□ 吳銘鴿

跨文化改編電影已經(jīng)成為電影行業(yè)為了謀求自身發(fā)展所采取的一種司空見慣的制作模式。特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來，在全球化和電影產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展之下，中國(guó)電影的本土化改編更是呈現(xiàn)了一種必然趨勢(shì)，改編對(duì)象和改編類型更加多樣化，改編的國(guó)別也越來越傾向于日韓影片?！段鍌€(gè)撲水的少年》正是改編于日本同名電影，原版是由日本導(dǎo)演矢口史靖根據(jù)真實(shí)故事改編的勵(lì)志類校園青春劇，于2001年上映，整部片子充滿了青春的氣息和輕松活潑的幽默感。國(guó)產(chǎn)版是由宋灝霖執(zhí)導(dǎo)的一部青春喜劇電影，講述的是五名男高中生陰差陽(yáng)錯(cuò)加入學(xué)校的男子花樣游泳隊(duì)，并最終突破自我獲得自信的故事，該片于2021年10月1日在中國(guó)大陸上映，是一部特征鮮明的青春勵(lì)志片。通過兩部片子的對(duì)比可發(fā)現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)版將原版的主干內(nèi)容和勵(lì)志主題進(jìn)行了保留，并將其放在中國(guó)的語(yǔ)境之下進(jìn)行了本土化改編。

本土化改編成功與否的關(guān)鍵在于是否能夠讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感。每一個(gè)國(guó)家的原創(chuàng)敘事文本的核心創(chuàng)意或故事精髓，都是基于本國(guó)的歷史或文化語(yǔ)境而創(chuàng)作出來的，如果要將客方故事移植到一個(gè)全新的主方文化環(huán)境中，必然要考慮觀眾能否基于主方語(yǔ)境的立場(chǎng)去認(rèn)同一個(gè)客方故事，以判斷其是否具備改編的可能性。也就是說，本土化改編是一種基于現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的二次創(chuàng)作，它不僅需具有文化普適性，而且還應(yīng)與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題相關(guān)聯(lián)，以此來適應(yīng)本土觀眾的審美需求。因此，本文將通過視聽元素與視覺符碼的本土化轉(zhuǎn)換、人物設(shè)定與家庭元素的本土化添加、故事情節(jié)與影片主題的本土化變體這三個(gè)方面對(duì)《五個(gè)撲水的少年》進(jìn)行改編策略分析，來探討其對(duì)原版影片所進(jìn)行的本土化改編是否成功。

視聽元素與視覺符碼的本土化轉(zhuǎn)換

對(duì)影片進(jìn)行本土化改編，也就是說要將原作中存在著文化差異的部分以及無法得到本國(guó)觀眾認(rèn)同的元素進(jìn)行替換，從而達(dá)到一種故事認(rèn)同以及更深層次的文化認(rèn)同，最終能夠調(diào)動(dòng)本國(guó)觀眾的審美情緒，使觀眾達(dá)到一種共情，從而滿足他們的精神需求。這最為主要的就是要求創(chuàng)作者必須立足于本國(guó)語(yǔ)境，從主觀語(yǔ)境的立場(chǎng)進(jìn)行改編。因此，本土化改編最為首要的就是從細(xì)節(jié)和環(huán)境入手，將敘事環(huán)境和細(xì)節(jié)中的視聽元素和視覺符碼融入本土化元素，將其進(jìn)行本土化轉(zhuǎn)換。

在原版影片中，首先故事的發(fā)展場(chǎng)景是在一所男校里，因此影片中男校和女校的設(shè)置以及所出現(xiàn)的校服制式，十分符合日本的校園文化。其次是影片還多次在視聽元素上展現(xiàn)了日本的藝伎文化、相撲文化、泡湯文化以及日本特有的精神文化象征和地標(biāo)富士山。最后則是影片中的一些動(dòng)作和行為也具有明顯的日本特色和含義。如暑假結(jié)束正式開學(xué)之后，學(xué)校的空手道、體操等社團(tuán)人員加入，當(dāng)眾人在泳池中的動(dòng)作完成得十分完美的時(shí)候，金澤兩手臂舉過頭部圍成一個(gè)圈表示“O”。這個(gè)比“O”的姿勢(shì)在日本所具有的含義是十分明確的，即“O”代表正確、合格、勝利等積極的意義，與之相對(duì)的“X”則代表錯(cuò)誤、不合格、輸、不行等消極的意義。因此，不論是日本的校園文化，還是藝伎文化、相撲文化、泡湯文化以及日本特有的精神文化象征和地標(biāo)富士山，甚至說影片中的一些手勢(shì)和動(dòng)作行為都具有明顯的日本特色，使觀眾顯而易見地認(rèn)知到這就是一部日本影片。為了進(jìn)行合乎常理的本土化改編，這些具有明顯日本特色的視聽元素必須替換成本土特色，應(yīng)當(dāng)從細(xì)節(jié)入手打造中國(guó)化的空間和氛圍，不僅拍攝地、居住的地方、生活氛圍貼近中國(guó)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的氛圍，而且故事空間環(huán)境、角色生活方式、生活細(xì)節(jié)也應(yīng)當(dāng)符合中國(guó)人的生活特點(diǎn)。

在國(guó)產(chǎn)版影片中，改編者將故事的發(fā)生場(chǎng)景進(jìn)行了空間轉(zhuǎn)換，使影片具有明顯的本土化景觀特征。首先，在校園場(chǎng)景中，在影片開頭張偉的自述中，加入游泳社最初的目的是為了逃避自習(xí)，一句逃避自習(xí)迅速將觀眾拉回到了學(xué)生時(shí)代；當(dāng)王子在擦玻璃時(shí)看見游泳隊(duì)堵住高飛，誤以為要打架，喊上另外四人去停車場(chǎng)找高飛，體現(xiàn)了學(xué)校生活中的兄弟情義；班主任在晚自習(xí)期間，突然來到教室關(guān)燈查學(xué)生是否帶手機(jī)；影片中出現(xiàn)多次的學(xué)校餐廳等。這些鏡頭中的校園場(chǎng)景，正是本國(guó)觀眾正在經(jīng)歷或曾經(jīng)經(jīng)歷的校園生活，具有濃厚的現(xiàn)實(shí)感。其次，在社會(huì)場(chǎng)景中，五人在尋找教練的過程中，中國(guó)大媽們的水中廣場(chǎng)舞具有濃厚的中國(guó)特色；五人在訓(xùn)練結(jié)束后的路邊燒烤攤一起吐槽教練，以及張偉和高飛談心時(shí)所選擇的路邊燒烤攤，正是中國(guó)人的深夜食堂；張偉在王子受傷后自責(zé)哭泣隊(duì)伍解散的視頻在網(wǎng)上火爆，正是由于有人用手機(jī)錄制短視頻發(fā)布到網(wǎng)上。在原版影片中，五人因?yàn)楸挥慰鸵詾槟缢畯亩巧想娨?，但是原版距今上映已?jīng)二十年，因此必須滿足時(shí)代性的要求。而在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)的本土語(yǔ)境中，手機(jī)短視頻的火爆正適應(yīng)了現(xiàn)代觀眾的審美趣味，因而此處改編合情合理。最后，在表演場(chǎng)景中，眾人的男子花樣游泳表演所突出的陽(yáng)剛之氣頗有一種軍體拳的氣勢(shì)。由此可見，本土化改編后的《五個(gè)撲水的少年》在故事情境中融入了本土化的視覺聽覺符號(hào)，打造出了一個(gè)本土化的社會(huì)生活環(huán)境，從而給觀眾一個(gè)切入現(xiàn)實(shí)的路徑。

此外，還需要注意到的是，影片中由于王子頭部受傷，四人陪他一起剃頭的場(chǎng)景，頗似電影《少年的你》中的場(chǎng)景，只不過在該影片中所表達(dá)的是一種兄弟情義。原版中也有佐藤剃頭，不過佐藤是因?yàn)樵谑找魴C(jī)播放音樂時(shí)發(fā)生故障從而導(dǎo)致自己的頭發(fā)被燒毀，所展現(xiàn)的更多的是一種幽默搞笑。另外，張偉窗臺(tái)上所放置的小擺件也不容忽視。在張偉受到自己母親的打壓?jiǎn)适判臅r(shí)，此時(shí)哪吒的擺件正是影片《哪吒之魔童降世》的視覺符碼，具有濃烈的象征意味。哪吒是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一個(gè)神話母題和象征符號(hào)，影片運(yùn)用哪吒這一形象來增強(qiáng)主角的自信心和勇氣，以此來完成電影創(chuàng)作的本土化重構(gòu)，這正是“神話母題（原型）被翻譯成現(xiàn)代語(yǔ)言重新顯現(xiàn)的過程”。

因此，中國(guó)版的《五個(gè)撲水的少年》中對(duì)場(chǎng)景細(xì)節(jié)的本土化改編，完全立足于本國(guó)歷史文化與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因而能夠引發(fā)觀眾的心靈共鳴。本土化改編后的故事發(fā)生地點(diǎn)、人物生活環(huán)境、生活方式、生活細(xì)節(jié)等視聽元素和視覺符碼符合中國(guó)人的生活特點(diǎn)，使得觀眾達(dá)到一種外在顯性層面的認(rèn)同感。

人物設(shè)定與家庭元素的本土化添加

電影是民族精神與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，不同歷史文化社會(huì)背景下成長(zhǎng)起來的人具有不同的行為規(guī)范與道德標(biāo)準(zhǔn)，并且這種差別具有一定區(qū)隔性，即需要有一定的價(jià)值行為、邏輯見地與思考才能理解電影中部分角色的行為與選擇。因此，不論是人物的姓名、外在形象，還是人物的思維方式、行為模式，出于對(duì)不同文化環(huán)境的考慮，同一人物在原版與本土化改編之后的版本中應(yīng)有不同的處理方式，從而使得人物的設(shè)定符合中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

通過原版和國(guó)產(chǎn)版對(duì)比可發(fā)現(xiàn)，原版表現(xiàn)的是群像式主角，強(qiáng)調(diào)的是獨(dú)立個(gè)體，在影片結(jié)尾鈴木帶領(lǐng)眾人完成了一個(gè)圓滿的花樣游泳表演并勇敢示愛；佐藤戰(zhàn)勝了自己的半途而廢和懶惰；太田肌肉更加結(jié)實(shí)；金澤學(xué)會(huì)了游泳；早乙讓佐藤知道了他的心意，并在表演時(shí)熱情擁抱了佐藤。在國(guó)產(chǎn)版影片中，由張偉自述進(jìn)行展開，主要強(qiáng)調(diào)的是少年群體的凝聚力。此外，在最終表演階段，原版中加入了各個(gè)社團(tuán)的特色，如空手道、體操、撐桿跳等。在國(guó)產(chǎn)版影片中，更多的是在強(qiáng)調(diào)整體的陽(yáng)剛和力量感。從成長(zhǎng)在集體利益為先的社會(huì)背景之下的中國(guó)觀眾的觀影需求來看，這種磨難與成功、規(guī)則與個(gè)人、“大我”與“小我”的糾葛關(guān)系也成為電影中國(guó)化改編不可忽視的要點(diǎn)。

不可忽視的是，相比原版國(guó)產(chǎn)改編版本中出現(xiàn)了大量的主角與原生家庭之間的鏡頭，這展現(xiàn)的正是一種中國(guó)青少年與家長(zhǎng)緊密的共生關(guān)系。在國(guó)產(chǎn)版中，張偉的父母一共出現(xiàn)了五次，第一次是在家里的飯桌上，張偉向父母告知自己參加了學(xué)校的男子花樣游泳隊(duì)，父母因怕耽誤學(xué)習(xí)而反對(duì)讓張偉退出；第二次是張偉母親詢問張偉花樣游泳隊(duì)是否退出并打擊張偉；第三次是由于袁教練是花樣游泳隊(duì)管伙食、搞后勤的身份被揭穿，張偉回家時(shí)父母坐在門口等他；第四次是張偉父母回家看到桌子上的兩張花樣游泳比賽門票；第五次是張偉父母觀看兒子花樣游泳表演，母親感動(dòng)哭泣，父親為兒子吶喊助威。國(guó)產(chǎn)版影片中還加入了曲小東母親這一角色，從而使得兩位主角既保留了原作中人物的基本形象，又使得影片更加符合中國(guó)的家庭倫理觀念，體現(xiàn)父母對(duì)孩子學(xué)習(xí)和高考的重視。此外，我們也應(yīng)當(dāng)注意到國(guó)產(chǎn)版中對(duì)校園愛情戲的合理改編，兩者對(duì)比可發(fā)現(xiàn)原版更直接一些，而國(guó)產(chǎn)版則稍顯含蓄。

總而言之，這些人物設(shè)定與家庭元素的本土化添加正是基于本土化改編所要求的背景轉(zhuǎn)換和文化轉(zhuǎn)換。只有如此才能對(duì)應(yīng)中國(guó)的本土文化，符合中國(guó)文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境，增強(qiáng)影片故事的真實(shí)感，符合國(guó)內(nèi)觀眾的觀影習(xí)慣，從而實(shí)現(xiàn)真正意義上的本土化。

故事情節(jié)與影片主題的本土化變體

本土化改編必不可少的是對(duì)原作的故事情節(jié)進(jìn)行取舍，特別是對(duì)于一些具有強(qiáng)烈的戲劇沖突和促進(jìn)故事發(fā)展的關(guān)鍵情節(jié)，必須剔除不適用于本國(guó)文化語(yǔ)境中的元素，從而達(dá)到影片整體上的和諧統(tǒng)一，才不至于影響主題的表達(dá)。

為了表現(xiàn)五人完成花樣游泳演出的不易，兩版影片在情節(jié)架構(gòu)上都設(shè)置了各種各樣的困難和矛盾。原版影片中按照時(shí)間順序有外部矛盾美女老師懷孕、籃球社的輕視；內(nèi)部矛盾是五人由于在杉田老師面前表演失敗互相指責(zé)；此外，外部矛盾還有開學(xué)之后在貼校慶海報(bào)時(shí)發(fā)現(xiàn)和櫻木女校是同一天表演以及在表演的前一天晚上由于學(xué)生玩煙火引起火災(zāi)，消防員為了滅火抽掉泳池中的水。因此，原版經(jīng)歷了外—內(nèi)—外的矛盾過程。國(guó)產(chǎn)版影片中按照事件發(fā)展順序，有外部矛盾奎老師從裁判椅上摔下受傷、游泳隊(duì)搶占泳池、張偉母親反對(duì)張偉加入花游隊(duì)；內(nèi)部矛盾張偉后翻不成情緒奔潰；外部矛盾袁教練身份被揭穿、學(xué)校主任宣布解散花游隊(duì)；內(nèi)部矛盾由于袁教練身份問題五人吵架，曲小東和高飛打架導(dǎo)致王子頭部被砸傷；外部矛盾表演當(dāng)天由于主辦方壓縮時(shí)間，男子花樣游泳的表演項(xiàng)目被取消。由此可見，中國(guó)版是外—內(nèi)—外—內(nèi)—外這樣的一個(gè)內(nèi)外矛盾循環(huán)出現(xiàn)的過程。相比兩版可知，國(guó)產(chǎn)版的故事情節(jié)給五人的男子花樣游泳表演加入了更多的困難和障礙，其本質(zhì)上也是由于兩者雖然都是青春勵(lì)志類影片，但依然有微小的差別。原版的最終目的是鈴木所說的“我們要盡興而歸”，而國(guó)產(chǎn)版的則是張偉突破自己、獲得自信。

主題也就是影片的立意，不僅是一部電影的核心，而且也是判定一部影片是否具有藝術(shù)價(jià)值和時(shí)代價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)主體內(nèi)涵的改編大多分為三類:其一是盡可能保留原著特征，只對(duì)一些人物、情節(jié)進(jìn)行本土化的二次編撰。其二是在保證原著主題內(nèi)涵不變的前提下，對(duì)事件和人物等內(nèi)容進(jìn)行大幅度本土適應(yīng)性調(diào)整。其三是進(jìn)行整體上的調(diào)整，包括調(diào)整主題內(nèi)涵、敘事節(jié)奏以及人物形象設(shè)定等。由此可知，國(guó)產(chǎn)版《五個(gè)撲水的少年》應(yīng)當(dāng)屬于第二類改編，原版的內(nèi)涵主題基本不變，依然是青春勵(lì)志類主題。但筆者在將兩部影片進(jìn)行詳細(xì)分析解讀與比較時(shí)，依然發(fā)現(xiàn)了兩者的細(xì)微差異。正如前文所述，原版是群像式主角，五人最終都完成了自己最初加入社團(tuán)的目標(biāo)。但在國(guó)產(chǎn)版本中，影片開頭是以張偉的自述開端“是紹海三中四個(gè)張偉中的一個(gè)，也是最普通的一個(gè)”；接著由于張偉母親反對(duì)其加入花游隊(duì)時(shí)說“好像從來沒有人覺得我是可以的，從老師到同學(xué)，還有我媽”；之后張偉在自己后翻始終失敗時(shí)說“我確實(shí)挺差勁的，從小到大都沒贏過……我想贏一次”；后來在學(xué)校宣布解散花游隊(duì)以及王子受傷時(shí)說“作為隊(duì)長(zhǎng)，我讓這個(gè)隊(duì)伍潰不成軍”；最后在影片結(jié)尾說“我叫張偉，是全國(guó)四十九萬七千三百六十二個(gè)張偉中的一個(gè)，是你們中的一個(gè)，我們只被自己定義”。從這些自述話語(yǔ)中可以看出張偉從認(rèn)命平庸到建立信心、努力拼搏的心路歷程，最終突破自我并獲得了自信，影片的主題正是通過張偉自身的轉(zhuǎn)變得以彰顯。所有的情節(jié)都是為主題服務(wù)的，而這也是國(guó)產(chǎn)版本中五人遇到更多障礙和矛盾的原因所在。相比于國(guó)產(chǎn)版更多的奮斗和勵(lì)志成分，原版則更歡樂許多，更多的是在表達(dá)青春與快樂。綜上所述，兩版雖都是青春勵(lì)志的主題，但原版更加青春歡樂，國(guó)產(chǎn)版更加奮斗拼搏。

結(jié)語(yǔ)

在電影制作和生產(chǎn)領(lǐng)域，同樣的故事主題、結(jié)構(gòu)方式、敘事流程可以在各種文化當(dāng)中進(jìn)行復(fù)制，原創(chuàng)性已經(jīng)不再是電影創(chuàng)作和電影消費(fèi)中的首要條件，并且經(jīng)歷過市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)性考驗(yàn)與審核后的電影情節(jié)，在觀眾的審美把握、觀念影響、情感呼應(yīng)上具有更高的成功可能性?？偟膩碚f，通過上述對(duì)國(guó)產(chǎn)版《五個(gè)撲水的少年》的改編策略分析可知，國(guó)產(chǎn)版中的視聽元素與視覺符碼的本土化轉(zhuǎn)換、人物設(shè)定與家庭元素的本土化添加、故事情節(jié)與影片主題的本土化變體這三個(gè)方面正是改編者對(duì)原版所進(jìn)行的本土化建構(gòu)性重寫，目的是使其成為植根于中國(guó)語(yǔ)境中的故事。因此，《五個(gè)撲水的少年》可謂是誠(chéng)意十足的本土化改編，其改編策略也值得其他影視改編作品借鑒。

①孫建業(yè).中國(guó)跨文化改編電影的歷史發(fā)展、創(chuàng)作現(xiàn)狀及本土化思考[J].藝術(shù)評(píng)論,2019,(06):151-163.

②胡蘇曉.集體無意識(shí)——原型——神話母題——容格的分析心理學(xué)與神話原型批評(píng) [J].文學(xué)評(píng)論,1989,(01):133-140.

③④⑥田秀平,倪志剛.《“大”人物》對(duì)原作的本土化改編[J].電影文學(xué),2019,(21):114-116.

⑤張燕.中國(guó)電影本土化改編的局限與冀望[J].電影文學(xué),2019,(24):25-27.