陳嘉禾

約翰·約阿希姆·匡茨（J.J.Quantz，1697-1773）是18世紀(jì)德國著名長笛演奏家、作曲家、音樂理論家和長笛制作者，他的作品代表了18世紀(jì)長笛的發(fā)展和主要特征?！禛大調(diào)長笛協(xié)奏曲》（QV5-174）是匡茨的代表作，創(chuàng)作于1745年，本文主要對匡茨這部作品的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行詳細(xì)的分析，以便演奏者能夠更好地把握這部作品。

一、第一樂章曲式結(jié)構(gòu)分析

《G大調(diào)長笛協(xié)奏曲》第一樂章是Allegro（快板），主調(diào)為G大調(diào)，由利都奈羅曲式（ritornello form）寫成。這首作品的結(jié)構(gòu)較為宏大，共分為11個樂段，包括6個主題樂段和5個插部，構(gòu)成了較為典型的利都奈羅曲式。利都奈羅曲式是巴洛克時期的協(xié)奏曲中最常用的曲式之一，主要用于協(xié)奏曲的快板樂章。同時，由于主部出現(xiàn)了6次，這首作品也已經(jīng)初步具備了回旋曲式的特征。

A段（第1-9小節(jié)）的主題動機是G大調(diào)主三和弦的分解琶音向上隨后返回的動機。這個動機作為重復(fù)和再現(xiàn)的主要材料，有著至關(guān)重要的地位。作品一開始在快板的速度下，以f的力度和大調(diào)明朗的色彩，表現(xiàn)了輕快愉悅的氛圍。A段的最后停留在屬和弦上，為下一部分轉(zhuǎn)到主調(diào)的屬調(diào)（D大調(diào)）做準(zhǔn)備。

B段（第10-23小節(jié)）是第一插部，具有一定的展開性意義。B段由兩句寫成，第一句（第10-16小節(jié)）從一開始就轉(zhuǎn)到了D大調(diào)上，以原始主題樂思進(jìn)入，隨后從第11小節(jié)開始就進(jìn)入了與主題對比的材料。這一部分主要材料的來源是A段第4小節(jié)第一拍由C音向下級進(jìn)到A音的材料，并且匡茨在此處也使用了裁截的手段，將第4小節(jié)的第一拍作為一個動機性材料裁截出來（動機1），隨后在B段對這個動機進(jìn)行了一系列的發(fā)展。第二句（第17-23小節(jié)）材料發(fā)生了改變，旋律變成了連續(xù)的十六分音符，運用了A段第2小節(jié)第一拍的材料（動機2）進(jìn)行發(fā)展，調(diào)性也轉(zhuǎn)回了G大調(diào)，最后停留在G大調(diào)的主和弦上。

A1段（第24-35小節(jié)）是A的變化重復(fù)，長笛聲部從這里開始進(jìn)入第，24小節(jié)標(biāo)志性的主和弦意味著主部的再次出現(xiàn)。A1由A段的材料發(fā)展而來，盡管旋律不是完全重復(fù)，但能看出A段主題動機和動機1的使用。第31小節(jié)出現(xiàn)了新的動機（動機3），以這個動機在后面的樂段中會多次出現(xiàn)。A1段結(jié)束在G大調(diào)主和弦上，經(jīng)過第35小節(jié) 的連接，進(jìn)入了第二插部C。

C段（第36-54小節(jié)）的調(diào)性轉(zhuǎn)到了D大調(diào)上，這一部分運用新材料和A段的動機寫成，按照材料的運用可以分為三句。第一句（第36-41小節(jié)）采用了新的材料，主要運用了模進(jìn)的手法寫成，從譜例中可以看到，同樣的動機向上模進(jìn)了兩次。第二句（第42-48小節(jié)）也運用了新材料，主要由帶跳音的八分音符構(gòu)和兩個帶連線的八分音符構(gòu)成。之后運用了A段中第2小節(jié)出現(xiàn)的動機2進(jìn)行發(fā)展。第三句（第49-54小節(jié)）主要由A段第4小節(jié)出現(xiàn)的動機1發(fā)展而成。

A2段（第55-77小節(jié)）是主題在D大調(diào)上的重復(fù)，可以分為樂隊部分和長笛進(jìn)入部分。樂隊部分（第54-64小節(jié)）幾乎完全重復(fù)A段主題的材料。長笛從第65小節(jié)開始進(jìn)入，主要由A1段的旋律變奏寫成。

D段（第77-87小節(jié)）是第三插部，這個插部主要運用主題材料寫成。調(diào)性轉(zhuǎn)到了主調(diào)的關(guān)系小調(diào)e小調(diào)上，與主題的對比主要體現(xiàn)在調(diào)性色彩的變化上。一開始樂隊部分就奏出了e小調(diào)的主和弦，長笛部分運用了A1段出現(xiàn)的動機3，隨后從第79小節(jié)開始，運用了一長串連續(xù)的帶跳音和連線的十六分音符，運用了模進(jìn)的手法將這個材料向下模進(jìn)了兩次，營造了輕松愉悅的氛圍。

A3段（第88-93小節(jié)）是主題的第三次出現(xiàn)，調(diào)性為e小調(diào)，這一部分為樂隊演奏。A3部分非常短小，只有7小節(jié)，主要運用了主題樂段的主要動機寫成。盡管結(jié)構(gòu)短小，卻在第92小節(jié)出現(xiàn)了p-f的對比，使短小的段落具有很強的表現(xiàn)力。最后以V-I的終止式結(jié)束在e小調(diào)的主和弦上。

E段（第94-109小節(jié)）是第四插部。E段由材料相同的兩個樂句構(gòu)成，這個樂句由A2段出現(xiàn)的動機3 發(fā)展變化而來。第一句（第93-100小節(jié)）的調(diào)性一開始仍在e小調(diào)，從第99小節(jié)開始轉(zhuǎn)到了G大調(diào)上。第二句（第100-109小節(jié)）將第一句的旋律上移了三度進(jìn)行發(fā)展。第105小節(jié)再次運用了模進(jìn)的手法。由于調(diào)性的轉(zhuǎn)換，色彩變得明朗，最后結(jié)束在G大調(diào)的主和弦上。

A4段（第109-130小節(jié)）是主題樂段的第四次出現(xiàn)，這一段調(diào)性為G大調(diào)，由兩部分構(gòu)成。第一部分（第109-117小節(jié)）由樂隊部分和長笛部分共同組成了完整的旋律。首先樂隊由f的力度在G調(diào)上再現(xiàn)了主題，第115小節(jié)處，長笛由p的力度緊接著進(jìn)入，第117小節(jié)處長笛部分有兩小節(jié)演奏者的即興演奏。第二部分（第118-130小節(jié)）主要由A1段的材料變奏寫成，主要運用了主題動機和動機1發(fā)展變化寫成。

F段（第131-147小節(jié)）是第五插部，調(diào)性為主調(diào)G大調(diào)。這一部分的材料主要運用新材料和C段的材料寫成。首先是三個小節(jié)的新材料與兩次向下二度的模進(jìn)，隨后從第135小節(jié)開始是C段的材料，只是調(diào)性由C段的D大調(diào)變成了G大調(diào)。在第146小節(jié)處又出現(xiàn)了兩小節(jié)的長笛即興演奏。

A5段（第147-156小節(jié)）是主題的原調(diào)再現(xiàn)。這一段由樂隊演奏，強弱對比反復(fù)出現(xiàn)，最后以f的力度堅定地結(jié)束在G大調(diào)主和弦上，有著強烈的終止感。

二、第二樂章曲式結(jié)構(gòu)分析

第二樂章是由古二部曲式寫成的，全曲包括A、B、A1、B1四個樂段與一個短小的coda。主調(diào)為g小調(diào)，這是一首緩慢而哀傷的詠嘆調(diào)。

A段（第1-16小節(jié)）由兩個相同材料寫成的樂句構(gòu)成，第一句由樂隊中的弦樂奏出主題，第二句由長笛吹奏主題，樂隊為伴奏聲部。主題緩慢而憂傷，旋律主要采用了下行級進(jìn)的方式，似乎在哭泣。顫音的使用使旋律更加具有感染力。此外，f、p以及漸強減弱等力度記號的頻繁變化使樂句在情緒上更有張力，表現(xiàn)了憂郁的氛圍。主題樂句停留在g小調(diào)的ⅴ級上。第3小節(jié)出現(xiàn)的動機4在接下來的段落中反復(fù)出現(xiàn)。

B段（第17-31小節(jié)）一開始調(diào)性就轉(zhuǎn)到了g小調(diào)的平行大調(diào)B大調(diào)上，色彩突然變得明朗，好像陽光一瞬間照進(jìn)了黑暗之中。旋律的走向也開始向上。在樂隊的配器上，大提琴的撥弦演奏也為作品增加了明亮的色彩。在短暫的明朗之后，第23小節(jié)處調(diào)性轉(zhuǎn)到了c小調(diào)，又回到了暗淡的氛圍中，最后結(jié)束在c小調(diào)的主和弦上。B部分按材料分可以分為兩句，第一句（第17-27小節(jié)）主要運用了A部分的動機4進(jìn)行發(fā)展寫成。B部分的第二句（第27-31小節(jié)）運用了新的材料寫成。

A1段（第31-36小節(jié)）是主題在c小調(diào)上的再現(xiàn)。從譜例可以看出，樂隊和長笛共同演奏了整個主題。長笛從第36小節(jié)開始進(jìn)入，與樂隊共同承擔(dān)了主題的旋律。A1段結(jié)束在c小調(diào)的ⅴ級上。

B1段（第38-65小節(jié)）使用了展開性寫法，規(guī)模比較龐大。盡管前兩小節(jié)（第38-39小節(jié)）與B段不一樣，但主要由B段的材料發(fā)展寫成。B1段按材料分可以分為兩句。第一句（第38-51小節(jié)）主要運用了B段第一句的材料，同樣采用A段主題中的動機4進(jìn)行發(fā)展。一開始調(diào)性為B大調(diào)，在第47小節(jié)處轉(zhuǎn)為了g小調(diào)。第二句（第51-65小節(jié)）采用B段的第二句材料擴充寫成。一開始調(diào)性為g小調(diào)，在第56小節(jié)處進(jìn)行了3個小節(jié)向c小調(diào)的離調(diào)，隨后在第60小節(jié)處回到了g小調(diào)。

Coda（第65-70小節(jié)）只有6小節(jié)，主要采用動機4寫成，第二樂章結(jié)束在g小調(diào)的主和弦上。

三、第三樂章曲式結(jié)構(gòu)分析

第三樂章與第一樂章一樣，為利都奈羅曲式。全曲共分為11個樂段，包括6個主題樂段和5個插部。主調(diào)為G大調(diào)，速度為活潑的快板（Allegro vivace）。A段（第1-26小節(jié)）是整個第三樂章的呈示段，具有概括整個第三樂章性格的功能，A段直線下行的旋律線與第一樂章琶音上行的材料形成了鮮明的呼應(yīng)關(guān)系。第一樂章性格熱烈，琶音上行的動機使整個樂曲昂揚向上，具有極強的動力性。而到了第三樂章則采用了下行跳音的演奏形式，暗示著樂曲進(jìn)入了尾聲。從配器的角度來看，第一樂章的濃度較高，和聲層較厚，而第三樂章則顯得單薄、輕盈了許多，這同樣也使得樂曲有了收束的意味。

A段由兩句構(gòu)成，兩句分別由兩個動機寫成，即主題動機與動機5。第一句（第1-12小節(jié) ）由主題動機寫成，這個動機由G大調(diào)的屬音開始的下行音階構(gòu)成。

第二句（第12-26小節(jié)）轉(zhuǎn)到了D大調(diào)上，由動機5發(fā)展而成，這個動機進(jìn)行了一次模進(jìn)，同時調(diào)性轉(zhuǎn)回了G大調(diào)。A段的兩個動機貫穿了全曲。

B段（第27-38小節(jié)）是第一插部，采用了新 的材料寫成。調(diào)性沒有發(fā)生改變，仍然在G大調(diào)上。最后兩小節(jié)是終止式V-I后的補充，強調(diào)了調(diào)性的穩(wěn)定性。

A1段（第39-57小節(jié)）是A的第一次重復(fù)，主題動機由長笛奏出。A1段與A段一樣，分為兩句，分別由主題動機和動機5發(fā)展而成。調(diào)性一開始為G大調(diào)，在第47小節(jié)處轉(zhuǎn)到了屬調(diào)D大調(diào)上。

C段（第58-89小節(jié)）是第二插部，這個部分按材料可以分為三句。第一句（第58-67小節(jié)）由連續(xù)的十六分音符寫成。第二句（第68-81小節(jié)）主要由八分音符寫成。第三句（第82-89小節(jié)）和第一句一樣由連續(xù)的十六分音符構(gòu)成。C段的調(diào)性為D大調(diào)。

A2段（第89-136小節(jié)）是主題的第二次重復(fù)出現(xiàn)，這次重現(xiàn)的規(guī)模很龐大。主要由樂隊部分和長笛進(jìn)入部分組成。樂隊部分分為兩句，完全再現(xiàn)了A段的材料。第一句（第89-99小節(jié)）在D大調(diào)上奏出主題動機。第二句（第100-113小節(jié)）由動機5寫成，動機5出現(xiàn)的時候，調(diào)性轉(zhuǎn)到了A大調(diào)上，緊接著轉(zhuǎn)回了D大調(diào)。長笛部分也分為兩句，這兩句的材料相同，由主題動機與動機5組合而成。第一句（第114-120小節(jié)）調(diào)性為D大調(diào)。第二句（第121-136小節(jié)）轉(zhuǎn)到了G大調(diào)上。第二句第128小節(jié)處出現(xiàn)了新的材料，隨后對這個材料進(jìn)行了模進(jìn)和變形發(fā)展。

D段（第137-159小節(jié)）是第三插部，調(diào)性為e小調(diào)，色彩與整體的明朗氛圍形成了對比。D段按材料分為三句。第一句（第137-144小節(jié)）由分解和弦構(gòu)成的新材料寫成，這個材料變化反復(fù)了一次，反復(fù)的時候變成了跳音。第二句（第145-151小節(jié)）由動機模進(jìn)的手法寫成。第三句（第152-159小節(jié)）出現(xiàn)了新材料，由新材料的變化發(fā)展寫成。

A3段（第159-169小節(jié)）是主題的第三次出現(xiàn)，調(diào)性為e小調(diào)。這一部分非常短小，只有11小節(jié)，沒有完全重復(fù)主題部分，而是只重復(fù)了A段的第二句，運用了動機5進(jìn)行展開。

E段（第169-207小節(jié)）是第三插部，由兩句材料相同的樂句構(gòu)成。第一句（第169-181小節(jié)）的調(diào)性是E大調(diào)。第二句（第181-207小節(jié)）轉(zhuǎn)到了G大調(diào)，在第一句的基礎(chǔ)上運用了模進(jìn)等手法進(jìn)行發(fā)展，規(guī)模比第一句更大。E段運用了第一樂章的動機1。

A4段（第207-238小節(jié)）是主題的第四次出現(xiàn)。這一部分調(diào)性回到了主調(diào)G大調(diào)上，同樣運用A段的主題動機與動機5分別發(fā)展為兩句。第一句（第207-221小節(jié)）由主題動機發(fā)展而來，首先由樂隊部分奏出主題動機，隨后由長笛部分再次奏出主題動機。第二句（第221-238小節(jié)）由動機5發(fā)展而來。

F段（第239-256小節(jié)）是第四插部。這一部分運用了第一插部B材料的節(jié)奏型，之后使用了連續(xù)的十六分音符寫成。

A5段（第256-278小節(jié)）是主題的最后一次再現(xiàn)，調(diào)性為主調(diào)G大調(diào)。這一部分由兩句構(gòu)成，是A段和B段材料的完全再現(xiàn)。第一句（第256-266小節(jié)）由A段第二句的材料寫成。第二句（第267-278小節(jié)）完全再現(xiàn)了第一插部B。

匡茨作為18世紀(jì)的作曲家，作品嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格和規(guī)整的織體形式都有古典主義時期的特征，但是旋律、節(jié)奏、和聲等都具有典型的巴洛克時期的特點。作品的旋律運用了大量巴洛克時期代表性的裝飾音；節(jié)奏以嚴(yán)格、規(guī)律性的節(jié)奏模進(jìn)為基礎(chǔ)，通過節(jié)奏的變形不斷發(fā)展，偶爾加入了三連音等節(jié)奏。和聲具有典型的巴洛克風(fēng)格，多使用單純的調(diào)內(nèi)和聲。在創(chuàng)作手法上，作曲家大量使用了動機發(fā)展手法和模進(jìn)手法，從以上的作品分析可以看出，作品是由不同的動機進(jìn)行模進(jìn)以及變化發(fā)展而成的。此外，作曲家也運用了一些復(fù)調(diào)的手法，體現(xiàn)了這首作品對巴洛克風(fēng)格與古典主義風(fēng)格的融合。

[1]魏婧：《巴洛克時期長笛音樂簡述》，《教育教學(xué)論壇》2013年第13期，第158-159頁。

[2]廖晶、朱幸昊：《長笛演奏中表演技巧與技能提升策略分析》，《音樂生活》2020年第9期，第57-58頁。