畢 蕾

(江西財(cái)經(jīng)大學(xué)馬克思主義學(xué)院，江西 南昌 310013)

電影學(xué)者楊遠(yuǎn)嬰曾說：“檢視電影百年歷史，富于地域風(fēng)情的不同銀幕造型已成為電影的美學(xué)內(nèi)容構(gòu)成?！睂?duì)于影視劇來說同樣如此，各色的地域風(fēng)情為不同的影視劇作品奠定了各色的美學(xué)基調(diào)。同時(shí)，以影視劇為載體打造地域形象，也已成為城市形象建構(gòu)與影視文化融合傳播的一種新方式。作為廣受歡迎的影視劇類型，諜戰(zhàn)劇對(duì)城市形象的建構(gòu)起到了重要的作用。例如，《懸崖》(2012)中大雪紛飛的哈爾濱，《借槍》(2011)中津味兒十足的天津，《霞光》(2020)中海蠣子味兒的大連等。在講述諜戰(zhàn)故事的同時(shí)，創(chuàng)作者也對(duì)故事的發(fā)生地進(jìn)行了細(xì)致的刻畫與生動(dòng)的再現(xiàn)。事實(shí)上，隨著影視劇創(chuàng)作與城市形象打造相互加持程度的加深，創(chuàng)作者積極主動(dòng)地去挖掘故事發(fā)生地的地域特色與個(gè)性，或迎合、或建構(gòu)觀眾對(duì)于某座城市的藝術(shù)想象，成為影視劇創(chuàng)作者打造作品風(fēng)格與提高觀眾觀劇體驗(yàn)的重要方式。在新時(shí)代諜戰(zhàn)劇的創(chuàng)作中，基于近代中國(guó)的歷史事實(shí)，民國(guó)時(shí)期的上海成為最為重要的城市形象建構(gòu)對(duì)象之一。之于民國(guó)上海，創(chuàng)作者主要著力于市井、現(xiàn)代性與紅色之城三個(gè)方面，打造出了別具一格的地域風(fēng)情。

一、弄堂上海：市井生活中的家國(guó)同構(gòu)

不同于西方文化的“家國(guó)異構(gòu)”，中國(guó)從古代到近代漫長(zhǎng)的歷史過程中，都以“家國(guó)同構(gòu)”為政治基礎(chǔ)和倫理標(biāo)準(zhǔn)。“家國(guó)同構(gòu)”所指涉的不僅是一種社會(huì)組織形式，更是一種文化形態(tài)，是以家庭為中心所延伸出的并最終歸依于國(guó)家的一整套的思維方式和生活觀念。在這一文化傳統(tǒng)的浸潤(rùn)下，人們自覺對(duì)國(guó)家產(chǎn)生認(rèn)同，將個(gè)體、家庭以及家族的命運(yùn)與國(guó)家民族的命運(yùn)緊密相連。著名詩(shī)人陸游的絕筆詩(shī)句“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”即是一個(gè)鮮活的例證。作為中華民族文化心理積淀而成的“集體無意識(shí)”，“家國(guó)同構(gòu)”可以說是縫合“個(gè)體敘事”與“宏大敘事”的最佳策略。對(duì)于民國(guó)上海而言，弄堂就是最為普通的市民家庭的所在，也是城市肌理的神經(jīng)末梢。在傳統(tǒng)的諜戰(zhàn)劇中，創(chuàng)作者多將目光集中在對(duì)20世紀(jì)三四十年代精英上層生活場(chǎng)景的再現(xiàn)上。對(duì)于新時(shí)代諜戰(zhàn)劇而言，弄堂成為新晉的重要表現(xiàn)對(duì)象之一。正如段義孚所說：“每種文化都有它自身親切性的象征物，這些象征物得到了其人民的廣泛認(rèn)同?！睂⑴米鳛闀鴮憣?duì)象，不僅是創(chuàng)作者借其來創(chuàng)新作品風(fēng)格，更是通過對(duì)弄堂中一個(gè)個(gè)市井人物和日常的市井生活的展現(xiàn)，喚起觀眾內(nèi)心潛藏的“家國(guó)同構(gòu)”的文化基因，用以“家”寫“國(guó)”的方式來映照時(shí)代的“大歷史”。

(一)以小人物寫大情懷

汪曾祺曾說：“市井小說沒有史詩(shī),所寫的都是小人小事?！芯≌f’里沒有英雄,寫的都是極平凡的人。”當(dāng)新時(shí)代諜戰(zhàn)劇將鏡頭轉(zhuǎn)向市井生活，也即是轉(zhuǎn)向了小人物、小人物的生活及其生活的環(huán)境，而弄堂就是小人物最好的生存土壤。創(chuàng)作者在呈現(xiàn)小人物市井一面的同時(shí)，也以此為切入口，表達(dá)了為正義、為理想、為國(guó)家犧牲奉獻(xiàn)的人性的崇高。在《諜戰(zhàn)深海之驚蟄》(2019)中，主人公陳山和三位好朋友皮鞋、菜刀、牙醫(yī)劉芬芳都是生活在上海的弄堂中的小混混，他們的日常就是憑借著小人物的智慧討生活。他們生長(zhǎng)于弄堂、混跡于弄堂，劇中有許多場(chǎng)戲都是在弄堂中演繹的。在陳山兄妹失蹤后，三個(gè)好朋友爭(zhēng)先恐后地幫忙照顧一個(gè)人生活的陳阿爸，時(shí)常給陳阿爸送去他愛吃的生煎。這些生活在弄堂中的小人物，在善良熱情講義氣的同時(shí)，也有著“天下興亡，匹夫有責(zé)”的家國(guó)情懷。他們不計(jì)得失地幫助陳山完成了許多出生入死的特工任務(wù)，甚至不惜為了保住陳山而犧牲生命。在劇中，經(jīng)由這些小人物之口說出“幫你，也是在幫我們自己，國(guó)家不是你一個(gè)人的”“如果中國(guó)人全上了，我就不信趕不走小鬼子”“我不要什么名分，不要什么組織……老子只要?dú)⒘诵∪毡?，老子就是特工”“皇帝不給名號(hào)，我也是英雄”等激昂的話語，能夠讓絕大多數(shù)同為“小人物”的觀眾更好地實(shí)現(xiàn)自我投射，在潛移默化中激發(fā)內(nèi)心對(duì)劇中所表達(dá)的政治話語的認(rèn)同。在驚心動(dòng)魄的諜戰(zhàn)故事里，小人物沒有主角的“金手指”，他們的個(gè)性特征、人生際遇等往往更貼近現(xiàn)實(shí)中的人。在“完美”主人公的光環(huán)之下，讓弄堂中的小人物來傳達(dá)“家國(guó)情懷”，不僅讓這些角色的人物孤光更加亮眼，也讓諜戰(zhàn)劇中“家國(guó)情懷”的表達(dá)更加生動(dòng)自然，實(shí)現(xiàn)了革命話語的日?；磉_(dá)。

(二)以小世俗寫大國(guó)家

世俗生活是觀眾每時(shí)每刻都浸潤(rùn)其中的最熟悉也最易引發(fā)共情的事物。而在民國(guó)時(shí)期的上海，弄堂就是世俗生活的最佳載體。我們知道，在影視劇創(chuàng)作中，“真實(shí)”不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“摹寫”，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的影像再現(xiàn)。在影視劇中再現(xiàn)真實(shí)的弄堂生活，展示出生動(dòng)的世俗景象，可以與觀眾的現(xiàn)實(shí)生活形成強(qiáng)大的互文，在最短時(shí)間內(nèi)喚起觀眾的共情。新時(shí)代諜戰(zhàn)劇《隱秘而偉大》(2020)便是其中典型代表。主人公顧耀東一家人生活在一條名為福安弄的弄堂里，身邊都是相識(shí)多年的街坊鄰居。創(chuàng)作者對(duì)福安弄的市井生活進(jìn)行了全方位的展示，在福安弄，可以看到鄰里之間小小的拜高踩低、為了維持和諧所做的“面子功夫”，偏信假消息而對(duì)顧耀東的“敬而遠(yuǎn)之”……同樣地，在福安弄也可以看到鄰里之間“一頭蒜一塊姜”的瑣碎熱情，在亂世中老友分別的辛酸與不舍，在困境中彼此之間的守望相助……事實(shí)上，影像對(duì)于世俗生活的展現(xiàn)，不僅是一條路、一盞街燈、一條晾衣繩這樣具體的形象，更是對(duì)人與人之間關(guān)系的呈現(xiàn)，對(duì)弄堂中家庭與家庭之間交往的呈現(xiàn)。《隱秘而偉大》(2020)中那個(gè)浸潤(rùn)著濃濃滬語的上海弄堂，孕育了顧耀東家這個(gè)平凡的市民家庭，也指代了一個(gè)國(guó)家最為廣泛樸素的精神面貌。在一個(gè)普通家庭中上演的悲喜劇，是一個(gè)國(guó)家的悲喜劇的縮影。在這里，可見的“家”與不可見的“國(guó)”在展現(xiàn)弄堂世俗景象的過程中形成了巧妙的耦合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對(duì)政治話語的情感再造。因此，當(dāng)弄堂中平靜的煙火生活被“非正義的外力”給野蠻打破時(shí)，觀眾也更能夠移情于劇中人物，更能夠共情主人公的選擇與犧牲。當(dāng)觀眾與影像中煩瑣而又富生命溫度的世俗生活相交接時(shí)，其背后所隱匿的政治話語也會(huì)更為自然地流露出來，在自然而然中為觀眾所接受。

從敘事倫理的角度看，現(xiàn)代的敘事倫理有兩種：人民倫理的宏大敘事和自由倫理的個(gè)體敘事。在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶個(gè)人生命，敘事倫理看起來圍繞個(gè)人命運(yùn)，實(shí)際讓民族、國(guó)家、歷史目的變得比個(gè)人命運(yùn)更為重要；自由倫理的個(gè)體敘事只是個(gè)體生命的嘆息或想象，是某一個(gè)人活過的生命痕跡或經(jīng)歷的人生變故。在很多場(chǎng)景下，“宏大敘事”與“個(gè)體敘事”是疏離的甚至是相悖的。但是，新時(shí)代諜戰(zhàn)劇以民國(guó)上海并不鮮見的弄堂為媒介，將“家”與“國(guó)”設(shè)置成為相互指涉的表意載體，通過對(duì)“家”的展示來實(shí)現(xiàn)對(duì)“國(guó)”的意義生成，實(shí)現(xiàn)了以“家”的“小歷史”來映照時(shí)代的“大歷史”。在對(duì)弄堂的影像再現(xiàn)中，創(chuàng)作者遵循著“家國(guó)同構(gòu)”的內(nèi)在話語邏輯，以特定的敘事倫理追求完成了對(duì)上海城市形象的建構(gòu)及其背后意識(shí)形態(tài)表征的書寫。

二、摩登上海：東方現(xiàn)代性的典型想象

典型理論是現(xiàn)實(shí)主義理論的核心，也是馬克思主義文藝思想的重要組成部分。恩格斯曾說，講究藝術(shù)的真實(shí)性是必須的，但要注意的是，對(duì)于細(xì)節(jié)的過分吹毛求疵并不能展現(xiàn)出生活的真實(shí)性，而對(duì)生活典型性的把握才是對(duì)真實(shí)的最好顯現(xiàn)。也就是說，影視劇作品對(duì)于地域形象的“真實(shí)”呈現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的“典型性把握”來實(shí)現(xiàn)。自1843年上海開埠以來，先后設(shè)立了英、美、法租界，是最早走向現(xiàn)代化的中國(guó)城市，也是西化程度最深的中國(guó)城市之一。作為中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的橋頭堡，“現(xiàn)代性”毫無疑問地成為民國(guó)上海城市形象最為突出的特點(diǎn)，承載著一個(gè)東方民族對(duì)于西方所主導(dǎo)的現(xiàn)代性的最為典型的想象。因此，面對(duì)諜戰(zhàn)故事的主要發(fā)生地——民國(guó)上海，雖然創(chuàng)作者們各自都具強(qiáng)烈的主觀能動(dòng)性，但在對(duì)城市風(fēng)情的典型呈現(xiàn)上，卻都不約而同地選擇了趨向一致的策略，即對(duì)上海西式“現(xiàn)代性”的充分凸顯。

(一)摩登的城市景觀

毫無疑問，在民國(guó)時(shí)期，上海是西方文化進(jìn)入東方世界的窗口。在民國(guó)上海尤其是在租界，有著大量的包括西式建筑在內(nèi)的體現(xiàn)西方現(xiàn)代文明的種種場(chǎng)所與設(shè)施。在新時(shí)代諜戰(zhàn)劇中，咖啡館、舞廳、西餐廳、面包房、旅館、公園、電影院、圖書館、百貨商店、外文書店等屢屢出現(xiàn)在畫面中，充分體現(xiàn)出上海作為彼時(shí)遠(yuǎn)東大都市的風(fēng)貌。以《橫山醫(yī)院》(2021)為例，第一個(gè)鏡頭便是對(duì)上海城市景觀的宏觀展現(xiàn)——黃浦江、歐式建筑、小汽車、貿(mào)易公司……最后落腳到了有西洋樂隊(duì)的咖啡館。作為故事發(fā)生的主要場(chǎng)域，新時(shí)代諜戰(zhàn)劇中對(duì)于民國(guó)上海的街道、商鋪、交通工具、娛樂場(chǎng)所等都進(jìn)行了風(fēng)物志般的摹寫，創(chuàng)作者無一不在有意凸顯民國(guó)上海的“洋派”。這些具有“普遍性”的符號(hào)，讓民國(guó)上海從抽象的概念轉(zhuǎn)換成為可見的視覺意象。《諜戰(zhàn)深海之驚蟄》(2019)、《隱秘而偉大》(2020)、《叛逆者》(2021)、《了不起的D小姐》(2022)等不外如是。令人印象深刻的城市景觀往往是“具有高度可見性和公共意義的吸引物”，代表著一個(gè)城市的人們的公共空間，凝聚著人們的公共記憶。在這些肇始于西方、備具西式風(fēng)格的公共空間上演著一個(gè)個(gè)家國(guó)天下的東方故事，這樣的“西風(fēng)東土”式的結(jié)合，打造了民國(guó)上海獨(dú)特的現(xiàn)代性風(fēng)格。

(二)摩登的生活方式

作為后發(fā)外生型現(xiàn)代化國(guó)家，對(duì)早發(fā)內(nèi)生型現(xiàn)代化國(guó)家有所效仿是快速步入現(xiàn)代化的成熟路徑之一。其中，人們的生活方式是一個(gè)最為外顯也是最易效仿的方面。在新時(shí)代諜戰(zhàn)劇中，創(chuàng)作者對(duì)民國(guó)上海的現(xiàn)代性展現(xiàn)同樣可以通過劇中人物西化的生活方式所表達(dá)。在《了不起的D小姐》(2022)中，丁易青和林默生總是相約在咖啡廳見面，一邊喝咖啡一邊學(xué)習(xí)英語，一本夏洛蒂·勃朗特的英文原版《簡(jiǎn)·愛》成為兩人的定情信物。在《叛逆者》(2021)中，林楠笙和朱怡貞一起去大學(xué)的自習(xí)室，參加舞會(huì)，演奏鋼琴，在西式花園中閱讀書籍。《諜戰(zhàn)深海之驚蟄》(2019)中，女性角色余小婉被人稱為“跳舞皇后”，在舞廳跳舞是她最為熱衷的消遣活動(dòng)。不僅如此，人物造型上同樣凸顯了西化的生活方式，風(fēng)衣、襯衫、洋裝、禮服、禮帽等西式服飾成為劇中人物最主要的“行頭”，尤其是女性角色的造型，卷發(fā)十分常見；西餐、西點(diǎn)、洋酒、咖啡等飲食也屢見不鮮，在《隱秘而偉大》(2019)中，栗子蛋糕便作為一個(gè)典型符號(hào)多次出現(xiàn)。除此之外，新時(shí)代諜戰(zhàn)劇中出現(xiàn)的婚禮，也都毫無例外是西式婚禮，婚紗、鉆戒、捧花等元素都得到了十足的彰顯。劇中習(xí)以為常的摩登的生活方式不僅參與建構(gòu)了各色人物的形象氣質(zhì)，更是“以點(diǎn)帶面”對(duì)民國(guó)上海的現(xiàn)代性進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫。

(三)摩登的文藝追求

以啟蒙為導(dǎo)向是西方現(xiàn)代化的重要特點(diǎn)，文藝作品是啟蒙的重要載體之一。許多現(xiàn)代觀念都是通過文藝作品得以傳播，以完成對(duì)思想的改造與進(jìn)化。新時(shí)代諜戰(zhàn)劇的主人公以受過高等教育的知識(shí)分子為主，他們往往在文學(xué)藝術(shù)上都有著自己的追求。在《叛逆者》(2021)中，林楠笙或閱讀或提及過的書有：蘇聯(lián)作家綏拉菲莫維奇的《鐵流》、蘇聯(lián)作家法捷耶夫的《毀滅》、俄國(guó)作家屠格涅夫的《貴族之家》《父與子》《獵人筆記》等。而女主角朱怡貞則喜歡惠特曼的《草葉集》，在課堂上可以使用英文流暢背誦其中篇目《致軍艦島》，并在舞會(huì)上與林楠笙一起背誦另一篇目《我歌唱個(gè)人》。由朱怡貞說出其中的“我歌頌平等個(gè)體，我平等歌頌?zāi)行耘c女性”等詩(shī)句，具有鮮明的女性主義色彩。朱怡貞跑遍上海的書店為林楠笙找到英文原版《草葉集》作為禮物，而林楠笙則在一家外國(guó)人開的蛋糕店里為朱怡貞尋到了俄羅斯音樂家柴可夫斯基鋼琴套曲《四季》的唱片。朱怡貞與林楠笙的重歸于好，也伴隨著朱怡貞哼唱著柴可夫斯基的《四季·六月——船歌》，這是他們相戀時(shí)曾一起彈奏的樂曲。在《隱秘而偉大》(2019)中，德國(guó)詩(shī)人席勒的著作以及名言“人要忠于自己年輕時(shí)的夢(mèng)想”在劇中反復(fù)出現(xiàn)，時(shí)刻提醒著顧耀東不忘“匡扶正義、保護(hù)百姓”的初心。這些摩登的文藝追求，不僅為塑造人物所服務(wù)，也為民國(guó)上海的現(xiàn)代性做出了鮮明的注腳。

在影視劇中，“影像中的上?！逼鋵?shí)有兩個(gè)：一個(gè)是由文本所建構(gòu)的，或者是說由文本意義所生成疊加起來的上海；另一個(gè)則是作為實(shí)際地域的、存在于現(xiàn)實(shí)空間中的上海。相較而言，“文本中的上?！备軌驖M足觀眾的審美期待，因?yàn)檫@是創(chuàng)作者基于典型想象的“寫實(shí)”，這樣的“反映”與“再現(xiàn)”裹挾和整合著觀眾對(duì)于民國(guó)上海這一特定地域的感知、經(jīng)驗(yàn)與記憶。自晚清以來，上海就是以西方為代表的外國(guó)科學(xué)技術(shù)、人文社科在中國(guó)傳播的最大中心，以此構(gòu)筑起上海城市形象中強(qiáng)大的現(xiàn)代性身份?？梢哉f，民國(guó)上海所呈現(xiàn)出的與傳統(tǒng)中國(guó)截然不同的具有鮮明異質(zhì)性的都市性，是近代中國(guó)國(guó)家現(xiàn)代性的其中一種。也正因如此，“文本中的上?！北憩F(xiàn)出了與其他城市或地域截然不同的摩登氣質(zhì)，并借以這樣的“想象的現(xiàn)代性”在一部部影視劇作品中不斷被強(qiáng)化，已然成為書寫上海城市形象的一種特定模式。因此，在新時(shí)代諜戰(zhàn)劇中，對(duì)于民國(guó)上?，F(xiàn)代性特質(zhì)的呈現(xiàn)既是一種必然，也是創(chuàng)作者需要不斷突圍的刻板形象；在迎合觀眾的典型想象之余，更應(yīng)當(dāng)尋找不同的或者說是復(fù)合的意象來書寫上海的現(xiàn)代性。

三、左翼上海：對(duì)紅色之城的生動(dòng)呈現(xiàn)

在中國(guó)近代史上，上海這座城市既代表著“啟蒙的現(xiàn)代性”，也代表著“革命的現(xiàn)代性”。新時(shí)代諜戰(zhàn)劇中的民國(guó)上海有夜晚、霓虹燈與紙醉金迷,也有白日、勞動(dòng)者與革命運(yùn)動(dòng)。上海是紅色革命的“初心之地”、紅色源起的光榮之城，有1000多處紅色革命紀(jì)念地。20世紀(jì)上半葉，許多進(jìn)步人士聚集于上海，組織社團(tuán)，引導(dǎo)輿論，宣傳進(jìn)步思想。在上海，出版了《共產(chǎn)黨宣言》《資本論》等大量進(jìn)步書籍；在上海，誕生了中國(guó)共產(chǎn)黨；在上海，開展了轟轟烈烈的左翼文化運(yùn)動(dòng)。從意識(shí)形態(tài)的角度看，民國(guó)上海是左翼性的，始終走在革命斗爭(zhēng)的最前沿。

(一)無處不在的紅色精神

新時(shí)代諜戰(zhàn)劇的創(chuàng)作者們顯然都注意到了這一點(diǎn)。通過對(duì)革命環(huán)境的渲染，充分凸顯了民國(guó)上海的左翼性，在作品中呈現(xiàn)出全面“革命歷史圖景”。在《隱秘而偉大》(2020)中，顧耀東的采訪被惡意剪輯，導(dǎo)致街坊誤以為顧耀東隱瞞真相包庇國(guó)民政府以欺壓進(jìn)步學(xué)生。隨后，鄰居們對(duì)顧耀東的態(tài)度發(fā)生了大轉(zhuǎn)變，紛紛義憤填膺地發(fā)表自己的看法，表達(dá)了自己對(duì)國(guó)民政府當(dāng)局的不滿，以及對(duì)正義對(duì)真相的支持。同住弄堂的大學(xué)生小吳絲毫不顧及顧耀東的警察身份，甚至試圖用拳頭“教訓(xùn)”顧耀東，怒斥顧耀東為“黑皮狗”。在《諜戰(zhàn)深海之驚蟄》中，陳山的父親雖然失智，但是在面對(duì)日本人的欺辱壓迫時(shí)，仍然能夠保持尊嚴(yán)，對(duì)著日本侵略者大喊：“還我河山，陳河的河，陳山的山。”在《了不起的D小姐》(2022)中，多次出現(xiàn)婦女救國(guó)會(huì)，包括資本家在內(nèi)的各行各業(yè)的人紛紛慷慨解囊，支持抗日救國(guó)。至于學(xué)生游行、工人罷工等場(chǎng)景，更是屢見不鮮。值得一提的是，在對(duì)盤踞在上海的各種政治力量之間的角力進(jìn)行描寫時(shí)，劇中的各方勢(shì)力基本都能夠在“抗日”這一大目標(biāo)上達(dá)成一致。在《叛逆者》(2021)中，無論是國(guó)民黨還是共產(chǎn)黨都部署了行動(dòng)刺殺日本軍官上村凈的行動(dòng)，都要不惜一切代價(jià)，為死難的同胞報(bào)仇。面對(duì)聯(lián)合抗日的任務(wù)，早期分屬不同陣營(yíng)的林楠笙和朱怡貞也能夠放下政治立場(chǎng)的不同與過往的糾葛，互相掩護(hù)，攜手合作。在20世紀(jì)三四十年代的上海，為了獲得民族獨(dú)立、人民幸福而奮勇抗?fàn)?、不畏犧牲的紅色精神隨處可見，創(chuàng)作者充分展現(xiàn)了民國(guó)上海激昂的斗爭(zhēng)環(huán)境，凸顯了民國(guó)上海的左翼性。

(二)信仰加持的紅色愛情

“革命+愛情”的敘事模式最早源于左翼文學(xué)，這樣的敘事模式融合了主人公的信仰確立與愛情獲得，兼具了政治話語與情感話語，實(shí)現(xiàn)了革命話語的情感化復(fù)歸。新時(shí)代諜戰(zhàn)劇對(duì)情愛關(guān)系的書寫，與這一敘事模式有著一目了然的親緣關(guān)系。在《諜戰(zhàn)深海之驚蟄》(2019)中，陳山在張離與余小婉之間堅(jiān)定選擇了中共地下黨員張離，在加入組織前便多次幫助張離完成上級(jí)交代的任務(wù)，并最終在張離的指引下加入了中國(guó)共產(chǎn)黨。在《隱秘而偉大》(2021)中亦是如此，顧耀東原本是國(guó)民政府的一名普通警員，在與地下黨員沈青禾的互動(dòng)中，對(duì)黨有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，并在沈青禾的幫助下加入了黨組織。最為典型的是《叛逆者》(2021)，創(chuàng)作者對(duì)林楠笙政治立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變給予了豐富細(xì)膩的描寫，其中戀人朱怡貞成為最為關(guān)鍵的一環(huán)。朱怡貞雖然是資本家的大小姐，但她很早就接受了進(jìn)步思想，堅(jiān)定不移地確立了共產(chǎn)主義信仰。伴隨著林楠笙與朱怡貞的愛情幾經(jīng)波折漸次深入，林楠笙在信仰上也由迷茫走向清晰。在每一個(gè)思想轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，朱怡貞就像是炬火一般為林楠笙照亮前路。正如劇中的一句經(jīng)典臺(tái)詞“只要我們還在一條路上，終究會(huì)相逢的”，林楠笙與朱怡貞最終成為信仰一致的同志，也成為親密無間的愛人。在這里，私密的愛情倫理被織入宏大的革命倫理之中，創(chuàng)作者用個(gè)人的情愛發(fā)展象征了帶有強(qiáng)烈歷史目的性的社會(huì)內(nèi)容。敞露的情感話語寓于隱藏的革命話語之中，伴隨著主角身份的確立最終實(shí)現(xiàn)了話語的統(tǒng)合。如此珍貴的紅色愛情，在民國(guó)上海這樣一座波譎云詭的城市不斷上演著，這座左翼色彩濃厚的城市成為革命愛情所誕生的最佳土壤。事實(shí)上，在幾乎所有的新時(shí)代諜戰(zhàn)劇作品中，愛情都是必不可少的主線?？梢哉f，任何一部?jī)?yōu)秀的諜戰(zhàn)劇，都離不開深刻浪漫的紅色愛情。單一意義的疊加構(gòu)成一個(gè)整體意象，民國(guó)上海被不斷重疊的意義所生成、強(qiáng)化，成為孕育革命戀情的紅色之城。

自近代以來，上海便一直是各種政治力量進(jìn)行話語博弈的權(quán)力場(chǎng)。因此，對(duì)于上海都市文化語境的審視離不開政治話語的觀照。新時(shí)代諜戰(zhàn)劇作為主旋律色彩極強(qiáng)的一種影視劇類型，很好地回應(yīng)了我國(guó)影視劇的創(chuàng)作現(xiàn)狀——在趨向大眾文化的同時(shí)呈現(xiàn)出主流文化返場(chǎng)的事實(shí)。同時(shí)，在社會(huì)全面轉(zhuǎn)型和新媒體時(shí)代到來之時(shí)，原有的主流意識(shí)形態(tài)傳播話語體系日趨乏力，對(duì)于直白的政治話語，觀眾的“免疫力”與“逆反性”越來越強(qiáng)。因此，在新時(shí)代諜戰(zhàn)劇中創(chuàng)作者對(duì)于上海紅色之城的建構(gòu)，將其中的政治話語“嫁接”在更契合大眾文化特點(diǎn)的情感話語之上，由生硬的灌輸轉(zhuǎn)向潛移默化的“輕”表達(dá)，以更為貼近觀眾的方式來傳達(dá)主流價(jià)值觀，是創(chuàng)作者博得觀眾偏好的必然選擇。不過，需要注意的是，對(duì)于上海左翼性的呈現(xiàn)，仍需要更多主動(dòng)性的創(chuàng)作和有意識(shí)的彰顯，這既是主流意識(shí)形態(tài)傳播的需要，也是打造上海紅色之城的有益嘗試。

結(jié) 語

邁克·克朗在《文化地理學(xué)》中曾說：“文學(xué)作品不能被視為地理景觀的簡(jiǎn)單描述，許多時(shí)候是文學(xué)作品幫助塑造了這些景觀?！辈粌H是文學(xué)作品，影像作品亦是如此?，F(xiàn)階段，影視劇對(duì)城市形象打造的重要性日益增強(qiáng)。尤其是在電子交流時(shí)代，影像遠(yuǎn)比教科書要清晰、生動(dòng)、客觀和真實(shí)，對(duì)于年青一代而言，更“是把影片中的畫面當(dāng)作對(duì)歷史本身忠實(shí)模仿而加以感知的”。同時(shí)，受眾理論認(rèn)為，作為信息接受者的受眾并不是完全被動(dòng)的“靶子”，而是會(huì)對(duì)信息進(jìn)行選擇性注意、理解和記憶，并在與信息的互動(dòng)中確認(rèn)、生成意義。也就是說，受眾與信息的對(duì)話效果，不僅取決于信息本身，更取決于受眾對(duì)該信息的已有經(jīng)驗(yàn)。在新時(shí)代諜戰(zhàn)劇中，創(chuàng)作者對(duì)民國(guó)上海地域形象的建構(gòu)，正是基于觀眾的已有經(jīng)驗(yàn)，絕大多數(shù)創(chuàng)作者都會(huì)選擇積極地應(yīng)和觀眾的固有印象，以期更好地將觀眾帶入故事情境。在與觀眾已有經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)中，創(chuàng)作者與觀眾達(dá)成了共識(shí)。不過，一旦關(guān)于城市形象的建構(gòu)變成一種固定的景觀式的表達(dá)，那么，影像中的城市雖然看似來自現(xiàn)實(shí)，卻會(huì)在不自覺中脫離現(xiàn)實(shí)，變成架空的虛構(gòu)的想象的事物。這是由于創(chuàng)作者對(duì)城市形象的選擇性建構(gòu)而造成的“擬態(tài)”效應(yīng)以及符號(hào)象征性功能都在創(chuàng)造這些地區(qū)，進(jìn)而改變或者強(qiáng)化人們固有的對(duì)這一地區(qū)的刻板印象。在諸多以上海為背景的新時(shí)代諜戰(zhàn)劇中，創(chuàng)作者們對(duì)于上?，F(xiàn)代性的刻板想象不可避免地沖淡甚至是瓦解了上海多元復(fù)雜的中國(guó)化特征。在很多情況下，民國(guó)上海的城市形象不可避免地成為懸浮于現(xiàn)實(shí)上海之上的被“想象”所異化的上海。因此，對(duì)于民國(guó)上海的城市形象建構(gòu)，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)全方位探索上海城市形象建構(gòu)的多樣性，在進(jìn)一步豐富民國(guó)上海的市井、現(xiàn)代性與紅色之城等特征之外，尋求更多表達(dá)的可能。