俞劍紅 顧洪洲,2

(1.北京電影學(xué)院，北京 100088；2.北京城市學(xué)院，北京 100083)

電影《駕駛我的車》根據(jù)村上春樹2014年短篇小說(shuō)集《沒有女人的男人》中的同名短篇小說(shuō)改編而成。電影講述了一個(gè)中年男人在妻子去世后，無(wú)法釋懷妻子生前對(duì)自己的背叛，陷入苦惱與失落，并試圖尋求背后原因的故事。

一、苦惱意識(shí)的實(shí)質(zhì)與體現(xiàn)

苦惱意識(shí)是一種挫折感，是人無(wú)法理性時(shí)一種游離不安的精神狀態(tài)，是一種主觀世界對(duì)客觀世界的無(wú)力感。用黑格爾的話說(shuō)“苦惱意識(shí)是痛苦”或 “上帝已經(jīng)死了”。處于苦惱意識(shí)之中，人們被迫蜷縮于自己的一畝三分地，心理情緒與外界殘酷現(xiàn)實(shí)碰撞時(shí)，所有那些關(guān)于個(gè)人身份的幻覺瞬間就被粉碎了。

人們?cè)诒韺觾r(jià)值理念里，是作為具有普遍價(jià)值的“勞動(dòng)者”而存在，然而事實(shí)上更多的時(shí)候他們是茫然的，無(wú)法認(rèn)知自己以及其之所為，因?yàn)樗麄兏鄷r(shí)候只是一個(gè)執(zhí)行命令的工具人，沒有選擇權(quán)和決定權(quán)。于是當(dāng)人們開始思索和懷疑所處的這種模糊情境并且現(xiàn)實(shí)里卻又無(wú)法對(duì)之做出改變時(shí)，便由此產(chǎn)生了內(nèi)在關(guān)于存在的苦惱意識(shí)。一切都不確定，一切又貌似都被允許，這種既無(wú)力又讓人無(wú)法達(dá)不到的東西讓人感到絕望和苦惱。

電影《駕駛我的車》中主要的人物都莫名地處于這樣一種苦惱意識(shí)之中，被其束縛逃脫不得。他們都試圖通過(guò)不同的方式掙脫束縛獲得自由。男主家福的妻子音是整部影片的靈魂人物，整體形象頗為神秘，電影的前40分鐘的前序主要就是展現(xiàn)了音，音因?yàn)橛着ナ离y以自愈，她失去了作為母親這樣一個(gè)具有普遍價(jià)值的存在身份，意識(shí)到了自己來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的分裂，迫切希望在這失衡的狀態(tài)下找到自身的重新定位，于是在電影中轉(zhuǎn)而尋求性的慰藉，與她筆下的男主茍合，聊以自慰。男主撞破妻子出軌以及妻子去世后，一直無(wú)法理解妻子的背叛而郁郁寡歡。女司機(jī)渡利一直無(wú)法走出童年陰影以及處于因見死不救引起的罪惡感中。而電影中另外一個(gè)男性角色高槻通過(guò)與不同女性發(fā)生關(guān)系尋找存在感。這些角色都似乎處于一種苦惱的痛苦狀態(tài)下，都試圖打破這種痛苦的糾纏，也正因?yàn)檫@樣的動(dòng)因才使得電影得以往下發(fā)展。

二、苦惱意識(shí)下的個(gè)體沖突

黑格爾認(rèn)為:沖突的基礎(chǔ)在于一種違反，這種違反不可能保持不變，但是必須被取代，沖突是事物狀態(tài)的一種交替，而事物狀態(tài)本來(lái)是和諧的，其本身是可以改變的。戲劇當(dāng)中不能單純地用“善”或者“正義”來(lái)形容沖突雙方，唯有真實(shí)性才是其本質(zhì)，雙方處于對(duì)立的矛盾當(dāng)中才構(gòu)建出文本中沖突的力量。黑格爾把沖突分為三類,分別為物理或者自然沖突、心靈沖突以及心靈差異產(chǎn)生的分裂。黑格爾認(rèn)為第三類沖突“以精神差異為基礎(chǔ)的沖突，只有這種沖突才有資格成為真正的對(duì)立，因?yàn)樗鼈冊(cè)从谌俗陨淼男袨椤薄?/p>

《駕駛我的車》中講述了男主家福經(jīng)歷了其由外部沖突進(jìn)階至內(nèi)部沖突的一系列過(guò)程，內(nèi)部沖突主要體現(xiàn)為以精神差異為基礎(chǔ)的沖突。一系列沖突破壞了家福原有精神世界的和諧與和平的狀態(tài)，但是在故事的結(jié)尾，家福與妻子、男演員高槻以及其自身達(dá)成了最終和解，實(shí)現(xiàn)了精神層面的頓悟。

(一)外部沖突

男主家福是一名戲劇導(dǎo)演，妻子音是編劇，同為藝術(shù)家的兩人有著靈魂上的契合，但在他們女兒去世之后，這種平靜被打破。電影中這突發(fā)而來(lái)的外部沖突帶來(lái)了原本和諧夫妻關(guān)系的破裂。男主用其認(rèn)為最好的方式處理此事，可惜并非所有人都能夠在時(shí)間的長(zhǎng)河里完成自愈。幼女去世這樣的外部沖突帶來(lái)了妻子音內(nèi)心的變化，內(nèi)心世界的平衡被打破，然后通過(guò)與其他男人發(fā)生性關(guān)系試圖擺脫內(nèi)心的痛苦。對(duì)于男主來(lái)說(shuō)，妻子出軌這個(gè)外部沖突又形成了其在整個(gè)電影中所尋找原因的動(dòng)因。

女司機(jī)渡利原生家庭父親角色的缺失，母親從小的施虐造成了其性格的孤僻，并且在一次自然災(zāi)難中見死不救母親，令其難以釋懷，從某種意義上來(lái)講，她是一個(gè)“弒母”之人。雖然母親不是好母親，卻是她在這個(gè)世界上唯一的親人，也是可能在某個(gè)瞬間讓她得到過(guò)溫暖的人。

沖突起源于破壞的行為，破壞之后被迫去尋找和諧的新準(zhǔn)則。家福與音的和諧夫妻關(guān)系，因?yàn)榕畠旱娜ナ酪约耙舻某鲕壉粐?yán)重破壞，這種破壞是迫切需要實(shí)現(xiàn)另一種新的和諧準(zhǔn)則，妻子音試圖通過(guò)性愛達(dá)成新的平衡，但是以失敗告終走向死亡。面對(duì)妻子音的出軌和死亡，家福為了尋求新的和諧試圖打開內(nèi)心的糾結(jié)。

渡利的“弒母”給其帶來(lái)了難以承受的壓力，她通過(guò)“弒母”逃離出原先的不平衡，但是也正因?yàn)椤皬s母”的情境根深蒂固，這種沖突來(lái)自血緣沖突，不僅需要理解自己的見死不救也需要理解母親的暴力養(yǎng)育，對(duì)不同情景的無(wú)法釋懷形成了渡利內(nèi)心沖突的根源。

(二)內(nèi)部沖突

妻子音在女兒去世之后，內(nèi)心世界崩塌，世間具有普遍性認(rèn)知的家庭概念在她的心中已經(jīng)不復(fù)存在，她對(duì)自己母親與妻子身份質(zhì)疑，無(wú)法面對(duì)這兩個(gè)身份。電影中提到了八目鰻，一種吸食其他獵物為生的動(dòng)物。音通過(guò)不斷跟不同的男人發(fā)生關(guān)系試圖找到一種掌控自身的力量，放逐自己，放逐內(nèi)心那個(gè)充滿罪惡的自我，以此來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的痛苦。在音出事的那天，家福離家前音強(qiáng)烈要求二人今天無(wú)論如何要好好談一下。說(shuō)明妻子音內(nèi)心沖突此時(shí)已到了一個(gè)臨界點(diǎn)，所背負(fù)的罪惡感讓其亟須找到一個(gè)方法來(lái)解決。電影中最后讓音突然腦出血死去，與原小說(shuō)里音得了重病慢慢死去不同。相對(duì)于小說(shuō)里的音，電影中的音表現(xiàn)出了更加強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突，并且具有強(qiáng)烈解決這種沖突的動(dòng)機(jī)。

男主家福真正的內(nèi)心沖突是來(lái)自妻子的出軌，家福自認(rèn)為家庭和妻子做到了他認(rèn)為做到的最好，但妻子背叛了自己。這一點(diǎn)讓家福百思不解，哪怕妻子有意與他進(jìn)行溝通時(shí)，家福的態(tài)度其實(shí)是回避的，以此來(lái)維系他所認(rèn)為的平衡。而妻子的意外去世讓其徹底失去了進(jìn)行了解的可能，所以導(dǎo)致其內(nèi)心失衡。苦心維系的平衡隨著妻子的離世已經(jīng)不復(fù)存在，而尋找妻子背叛背后的原因成為其緬懷妻子以及重塑內(nèi)心平衡的推動(dòng)力。

三、人物的自我和解

自我和解是人生中的重要命題，在高速變化的現(xiàn)代社會(huì)里，所有人時(shí)刻面臨自我與他者之間的不平衡，而不平衡就會(huì)帶來(lái)心理的失衡，為了迫切地調(diào)整平衡狀態(tài)，主體必須做出對(duì)應(yīng)措施。電影的結(jié)局部分，男主家福與臨時(shí)司機(jī)渡利在坍塌的渡利家前的雪地里相擁，二人完成自我和解，從而重新出發(fā)。

(一)自我束縛和釋放

人性思考中，最難的并不是思考別人的人性，而是思考自己的人性，也就是自我。中國(guó)自古有“慎獨(dú)”的教誨，就是教育所有人要警惕自己內(nèi)心的想法。影片中的兩個(gè)重要人物家福和渡利都是自我包裹的典型，他們沉浸在自我的意識(shí)世界里。家福以自認(rèn)為正確的方法來(lái)處理他自己以及他與妻子的關(guān)系，結(jié)果卻適得其反。在與妻子的這段關(guān)系里自我約束得特別緊，哪怕面對(duì)妻子的背叛依舊選擇沉默。這樣的自我束縛不僅包裹了自己，也讓妻子感到窒息，甚至可以說(shuō)電影中妻子的意外死亡也成了這種關(guān)系下的必然選擇，家福無(wú)形中也成了殺人兇手。而渡利與母親的關(guān)系以及母親去世后，她都處于一種自我束縛的狀態(tài)下，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，拒絕再次走進(jìn)母女的那段記憶里，但“弒母”的壓力讓其喘不過(guò)氣來(lái)。

在家福夫妻以及渡利母女兩段關(guān)系的相處中有著非常相似的地方，渡利母親跟家?？梢哉f(shuō)是這兩對(duì)關(guān)系中的掌控者，他們都有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)地關(guān)閉了交流的通道，維持著當(dāng)前的雙方關(guān)系。但是在經(jīng)歷了“弒妻”“弒母”后，兩人依舊鴕鳥似的生活著。

電影中另外兩個(gè)主要角色妻子音和男演員高槻則與他們二人相反，音面臨愛女的離世無(wú)法自拔，而丈夫自以為的關(guān)愛也讓其窒息，于是通過(guò)性愛尋求壓力的釋放。高槻是一位敏感且具洞察力的年輕人，雖然電影中沒有指出這個(gè)角色為何私生活混亂且具有暴力傾向，但從角色的行為舉止以及言行里，可看出高槻有一個(gè)無(wú)處安放的靈魂，缺乏安全感。這兩個(gè)角色選擇了用自我毀滅方式來(lái)完成自我救贖的極端道路。

無(wú)論是自我包裹還是釋放都沒有讓他們完成自我和解，只有做到與自我和解才能實(shí)現(xiàn)真正的和諧。

(二)和解方能通向自我

人與人的和解有多種方法，而人與自我的和解，往往困難重重。原因在于人往往無(wú)法順利通向自我，不清楚與自己的隔閡到底在哪兒。電影中四位主要人物丈夫家福、妻子音、司機(jī)渡利、男演員高槻都面臨與自我和解的問(wèn)題。

家福在參加戲劇節(jié)的過(guò)程中通過(guò)和渡利以及高槻的對(duì)話，發(fā)現(xiàn)了原先自認(rèn)為的想法并不正確，不僅沒有真正地了解妻子音也沒有了解自己，正如高槻在車內(nèi)對(duì)家福說(shuō)的“想要了解一個(gè)人，先要了解自己”。那些世俗里無(wú)法相通的悲喜，被安置在車?yán)铮a(chǎn)生著悲情的共鳴。家福認(rèn)識(shí)到解決問(wèn)題的關(guān)鍵不是無(wú)視問(wèn)題，而是正視他們，勇敢地面對(duì)內(nèi)心，只有實(shí)現(xiàn)自我的自由才能幫助別人。最后在高槻殺人后家福接下了他在劇中的角色，在戲里戲外完成自我救贖。

渡利在電影中小心翼翼地保持著自己的司機(jī)身份，默默觀察著家福的世界，她不曾凸顯自己的存在，卻無(wú)處不在，將自己變成了車本身，讓自我變成現(xiàn)實(shí)物化的存在，封閉內(nèi)心，處于童年陰影的掙扎里，同時(shí)也把自己關(guān)在“弒母”的密閉意識(shí)空間。隨著與家福的熟悉與了解，渡利慢慢敞開心扉，告知了家福自己那段難以忘懷的記憶，最后在家福的陪伴下，開著車一起前往家鄉(xiāng)。紅色小汽車帶著二人從城市來(lái)到村落，一路駛來(lái)，精神世界被重新構(gòu)建。最后家福與渡利在雪地里相擁而泣，那些殘缺的情感被悄無(wú)聲息地補(bǔ)滿，廢墟中的家園被無(wú)聲地修復(fù)。

(三)心中的巴別塔

巴別塔是圣經(jīng)中意味著通向天堂的高塔，象征美麗的烏托邦。家福將自己投身于戲劇創(chuàng)作，以此為自己療愈。他執(zhí)導(dǎo)的戲劇是契訶夫的名篇《萬(wàn)尼亞舅舅》。家福對(duì)此做了重大改編，安排不同語(yǔ)言的人在一起排練一出戲劇，其中包括手語(yǔ)，建造一座“巴別塔”。戲劇外，萬(wàn)尼亞與家福的境遇，構(gòu)成一種遙遠(yuǎn)的相似性。這樣一場(chǎng)別開生面的戲劇在經(jīng)過(guò)一系列困難以及所有人的共同努力下得以上演，“巴別塔”被最終建造完成，家福接下這個(gè)角色完成自我和解。

電影結(jié)尾戲劇的上演完成了整個(gè)電影的主題構(gòu)建，但在戲劇最后一段，聾啞女人的手語(yǔ)臺(tái)詞——“在世界終結(jié)的時(shí)刻，我們終究會(huì)笑著看待過(guò)往一切，所以請(qǐng)不要悲傷。”這段手語(yǔ)臺(tái)詞留給觀眾無(wú)限的聯(lián)想與回味，或者這樣的自我和解更多的是放過(guò)對(duì)方也放過(guò)自己，肯定彼此行為的正當(dāng)性，讓時(shí)間淡化一切。圣經(jīng)里巴別塔最終并沒有建成，但是我們依舊要懷有希望，至少在心中建立一座通往天堂的巴別塔，安放我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)里掙扎的精神世界。

濱口龍介的電影《駕駛我的車》中的內(nèi)外部沖突盤根錯(cuò)節(jié)，層層遞進(jìn)，共同推動(dòng)了電影劇情的發(fā)展。由人物的外部沖突發(fā)展至其內(nèi)部沖突，角色試圖去重新構(gòu)建內(nèi)心平衡和和諧精神世界，最終在敞開心扉的交流后頓悟，實(shí)現(xiàn)與自我、他者以及外界的和解，從而重新出發(fā)。