宋珮暄

(1.哈爾濱師范大學傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150025；2.中國傳媒大學戲劇影視學院，北京 100024)

2021年9月愛奇藝迷霧劇場推出犯罪懸疑類網(wǎng)絡劇《誰是兇手》。該劇圍繞一樁跨越17年的連環(huán)殺人案展開，講述警察與受害者家屬在懺悔與猜忌中艱苦追兇的過程，因其撲朔迷離的情節(jié)和錯綜復雜的人物關系在播出期間創(chuàng)下迷霧劇場的收視紀錄。此后，韓國電視臺購買其播出版權，于2022年3月以原音配合字幕的方式進行網(wǎng)臺雙播。同時，日本、新加坡、馬來西亞等國也紛紛購買版權?？梢哉f，《誰是兇手》正成為跨文化傳播樣本，標志著我國影視出海與文化輸出已取得階段性成績。

一、跨文化互動與多義性文本創(chuàng)新實踐

儒學文化作為中韓兩國傳統(tǒng)文化的重要根基，對政治、經(jīng)濟、教育等多方面產(chǎn)生深遠影響。據(jù)史料記載，自遠古時期中國就與朝鮮半島展開頻繁的文化交流活動，例如，佛教藝術為中韓兩國最初的信息傳遞指明了方向，唐傳奇、明清小說等文學形式直接推動古代朝鮮的文學發(fā)展，在繪畫書法方面中韓兩國更是互相借鑒衍生出具有本國特色的藝術風格。中韓建交30年間，儒學文化成為兩國影視傳播的主要文化語境，不斷促進文化交流形成平等對話與溝通態(tài)勢。其中，具有傳統(tǒng)文化符號特征和鮮明古風場景搭建的影視劇率先走出國門，以《甄嬛傳》和《瑯琊榜》為例，它們既承擔著中國“走出去”文化傳播戰(zhàn)略的標志性意義，也極具中國文化特色的吸引力，增強對鄰國受眾的審美熏陶。有報道指出：“《瑯琊榜》向韓國觀眾展示了中國的傳統(tǒng)美，每一個畫面都精致得如同廣告或圖畫，各種華麗的傳統(tǒng)服飾也展示了高水準的中國文化?！贝送猓彝惱韯≡谝欢螘r間內(nèi)成為中韓影視文化的最大公約數(shù)，劇情往往歌頌家庭和睦與鄰里和諧，其老少皆宜的敘事風格較容易在他國的文化邏輯內(nèi)完成情感轉(zhuǎn)化，電視劇作為大眾文化媒介，進一步凸顯對當代社會價值觀的視覺表征意義。在例如《洗澡堂老板家的男人們》《請回答1988》等一系列講述大社會小人物的韓劇傳入中國后，開啟以藝術感化呼喚文化共識之路徑，為中韓兩國文化互動打下良好基礎。

在跨文化傳播理論中，所謂“文化力”(Cultural Force)指的是“社會群體共同認可的意義、信仰、實踐、規(guī)范和價值的集合……體現(xiàn)在傳播過程中的有效性”。以傳統(tǒng)儒家文化為基石，中韓兩國大力開發(fā)古裝劇或家庭倫理劇并進行影視互滲，從2021年6月至2022年2月，被韓國購買版權的國產(chǎn)劇集以古裝劇和現(xiàn)代劇為主，類型多圍繞都市情感或仙俠奇幻，主要呈現(xiàn)單一化趨勢(如圖1所示)。

圖1 2021年6月至2022年2月部分韓國購買版權劇集類型分布圖(1)信息根據(jù)網(wǎng)上公開資料總結整理，統(tǒng)計時間2021年6月至2022年2月。

中韓兩國在經(jīng)濟實力、產(chǎn)業(yè)結構、文化政策和國民心理等方面存在不可忽視的差別，“文化力”為跨文化傳播提供基礎和可能，但卻不能因固守文化力而淡化其他差異的存在。因此，中國跨文化傳播建設不可一味求同或完全迎合受眾口味，而是應積極探索小眾題材實現(xiàn)電視劇類型的多元化與分散化，將大文化圈泛化生產(chǎn)轉(zhuǎn)向小文本的陌生化處理，既充分保護中國文化的主體特性，也進一步推動我國電視劇制作水平的整體提升，強化“異文化”的影響力與傳播力。20世紀80年代，美國人類學家約翰·貝里提出“文化適應”，是一種既可保留傳統(tǒng)文化身份的主體性，也可在異文化中呈現(xiàn)交流傾向的經(jīng)典模型，中國影視的跨文化傳播可借用這一模式進行符號設定、意義流通和話語實踐，從而提高“國際傳播影響力、中華文化感召力、中國形象親和力、中國話語說服力和國際輿論引導力”。

懸疑網(wǎng)劇《誰是兇手》的跨文化傳播具有一定的創(chuàng)新意義，主要體現(xiàn)在文化語境下文本對話之于意義生產(chǎn)的關鍵性作用。文本是完整意義和完整功能的攜帶者，是闡釋符號域的性質(zhì)和文化空間內(nèi)意義生成機制的核心和基礎。多義性的文本生產(chǎn)有助于把握兩國文化文本的動態(tài)變化以及追溯文化背后所承載的同源異流特征，以該劇為代表的網(wǎng)絡跨文化傳播實踐具有先鋒性、視覺性和時空性三重特點。首先，《誰是兇手》的先鋒性主要體現(xiàn)在其塑造人物的反叛精神，尤其表達在社會法治事件中對個人尊嚴和人性價值的追尋，通過刻畫非常規(guī)人物真實展現(xiàn)現(xiàn)代人的心理頑疾，闡述其犯罪動機和倫理糾葛。其中，坐在輪椅上的網(wǎng)絡黑客、年幼目擊殺手行兇的年輕警察、被兇手以父之名控制的心理醫(yī)生、因放過兇手而始終心懷愧疚的重案隊長，這一系列人物的塑造均消解傳統(tǒng)刑偵劇千人一面、好壞分明的刻板印象，對日常生活或社會現(xiàn)實進行審美維度的重構與超越。其次，《誰是兇手》的視覺語言豐富，并以網(wǎng)絡劇的形式改變受眾的“看之方式”，追求視聽快感、強化感官刺激。如同愛奇藝“迷霧劇場”所打造的眾多網(wǎng)絡懸疑劇兼具市場化和產(chǎn)業(yè)化特征一樣，《誰是兇手》將其敏銳的觸角把握時代脈搏，并在視覺性中蘊含著社會性。換句話說，懸疑網(wǎng)絡劇除去視覺本身，更深刻關聯(lián)特定時期的主體性與交互關系。伴隨著社會轉(zhuǎn)型期，劇情從連環(huán)犯罪事件出發(fā)，選取鐘表等意義符號，配合服、化、道及場景設計等多維視覺表征深入考察真實世界中人與人、人與物的關系，調(diào)動受眾的視聽感官，形成專屬該劇的視覺凝聚力，牢牢把握與牽引受眾的認知機制與內(nèi)在情緒。最后，《誰是兇手》在敘事邏輯上構筑懷舊時空，增強故事的時間跨度和人物間的時空交集，使用大量回憶性畫面，其中包括深度還原老相館、醫(yī)院舊址、老圖書館等懷舊景觀，形成極強的代入觀感。當城市化進程加劇，劇中多次描寫舊有空間將被大面積拆除改造。作為文化產(chǎn)品，劇集深度刻畫在歷史性景觀即將消失之際，人們的錯愕、茫然與不知所措，并在此設置新的敘事線索。與傳統(tǒng)家國懷舊情緒不同，《誰是兇手》試圖在消費文化浪潮中召喚集體記憶，在傳統(tǒng)到現(xiàn)代的城市變遷中應和受眾的懷舊與感傷，當日常性生活景觀成為被懷舊的消費對象時，往往與當下現(xiàn)實景觀形成一種斷裂，劇集對這種虛幻景觀的全新定義則是文化傳承、市場干預和審美體驗的合力效果。另一層面，警察師徒關系的傳承也在時空的延續(xù)中得以釋放，進一步詮釋人民警察多年堅守直至破案的決心與毅力。

二、渠道創(chuàng)新與懸疑類型劇的網(wǎng)絡賦權

中韓兩國影視交流經(jīng)歷了由本國文化保護和異國文化互斥走向多元包容、共同繁榮的產(chǎn)業(yè)化道路，中國對韓也由版權引進到合拍共贏再過渡到影視輸出。但種種模式，卻始終受制于傳播渠道的狹窄和異文化表征，院線及電視臺的播映方式歸根結底是服務于本國受眾，傳播格局與文化互動亟須進一步擴大。中韓影視第一次接觸最早可追溯到20世紀60年代，1993年中國引進并播出韓劇《嫉妒》，隨后，中韓的影視交流越發(fā)深入。十八大以來，中國提出文化“走出去”戰(zhàn)略，這是提升我國文化軟實力的必經(jīng)之路，網(wǎng)絡劇的蓬勃發(fā)展更為文化強國提供了廣闊的發(fā)展空間。如圖2所示，2019—2020年，針對全網(wǎng)劇集的有效播放量，與電視劇或連續(xù)劇相比，唯有網(wǎng)絡劇保持一定量的增幅。

圖2 2019—2020年度全網(wǎng)劇集有效播放趨勢圖(2)云合四象分析系統(tǒng)(EVA)。統(tǒng)計時間為2019—2020年。

圖3 2020年上新劇豆瓣評分TOP10分布圖(3)云合四象分析系統(tǒng)(EVA)。統(tǒng)計時間為2019—2020年。

一方面，媒體的視頻轉(zhuǎn)向給予公共領域平等對話的權力，在所有網(wǎng)劇類型中，懸疑網(wǎng)劇的網(wǎng)絡賦權較為明顯，且傳播特征具有一定的自發(fā)性、互動性和包容性，為落實文化出海戰(zhàn)略做到提前預熱。2020年上新劇中位于豆瓣評分前三位的《沉默的真相》《隱秘的角落》分別擁有84萬和54萬的評分人數(shù)(如圖3)。同樣，《誰是兇手》上線一個月，累積有效播放量達到7.22億次，獲得較高的關注度和參與度，微博超話中以“海舟市民”自居的網(wǎng)友4169名，發(fā)帖1973條，總閱讀量達到2713.3萬。站在受眾立場，約翰·費斯克認為后現(xiàn)代受眾的具體解讀過程有著選擇性和斷續(xù)性。受眾在觀劇過程中參與彈幕與評論，圍繞劇情探討“沈雨的爸爸”“夏木的病情”等內(nèi)容，或針對演員的臺詞表情予以點評，都形成了虛擬與現(xiàn)實進一步對話的可能，為該劇的口碑傳播打下基礎。進一步說，受眾可兼具對明星的粉絲化情感崇拜和對情節(jié)的理性批判分析，網(wǎng)絡劇的“快樂提供了狂歡式的、規(guī)避式的、解放性的實踐——它們形成了一片大眾地帶，在這里霸權的影響最弱，這也許是一片霸權觸及不到的區(qū)域”。因此，網(wǎng)絡劇背后的文化意蘊如何凸顯就尤為重要。當“網(wǎng)絡媒介為精神文化內(nèi)容的生產(chǎn)和傳播提供了新的工具，意識形態(tài)的存在空間從現(xiàn)實向網(wǎng)絡不斷延伸”，我們需要時刻警惕文化主權與傳播尺度問題。習近平指出:“網(wǎng)絡已是當前意識形態(tài)斗爭的最前沿。掌控網(wǎng)絡意識形態(tài)主導權，就是守護國家的主權和政權”。難能可貴的是，《誰是兇手》經(jīng)歷由原本送審時的24集刪減8集后，在規(guī)定體量內(nèi)仍保留了一定的反思意識和人文關懷，以懸疑網(wǎng)劇的小切口承載大國風范與民族智慧。麥克盧漢曾根據(jù)受眾參與度，將電視比喻為冷媒介，將電影比喻為熱媒介，而懸疑網(wǎng)劇剛好處于二者之間，其緊張刺激的情節(jié)吸引受眾聚神觀看，并由此生發(fā)出社會倫理層面的思考。可以說，以《誰是兇手》為代表的懸疑網(wǎng)劇正成為“冷劇熱看”的新典范，通過其類型化風格和明星效應的加持也使得韓國對該劇越發(fā)好奇與追捧。此次韓國以網(wǎng)臺雙播的方式引進《誰是兇手》，正是基于其在中國的傳播程度和受歡迎度。進一步打開受眾市場，整合電視受眾與網(wǎng)絡受眾的審美差異，從觀看角度，有助于打破劇集原有的營銷壁壘。

另一方面，網(wǎng)絡空間的特殊性改變了原有電視臺播出一對多的傳播方式，受眾之于影視劇傳播的“控制力”越發(fā)鮮明。因此，若想打造跨文化網(wǎng)絡輸出的爆款，掌握受眾的欣賞趣味是其中隱性的流量密碼?！墩l是兇手》精心編織了獨特的“世俗系統(tǒng)”“宣泄系統(tǒng)”和“真相系統(tǒng)”，將醫(yī)生、警察、企業(yè)家、商販、防護員等草根群像會聚在同一事件中，雜糅多名少女被害、吵架致人猝死、虐待寵物案、高管家暴妻子等多起社會性新聞，鏡像呈現(xiàn)受眾的生存處境和心理環(huán)境，展現(xiàn)大時代背景下普通人的生存壓力與內(nèi)心沖突，試圖描繪當代人性的真實圖景，從而喚起異域受眾有關“苦難敘事”的共鳴以及對中國社會的窺視。同時，網(wǎng)游當?shù)赖慕裉?，人類的游戲本能被激發(fā)，追求刺激驚險的游戲情結成為網(wǎng)絡受眾的普遍心理趨勢，懸疑網(wǎng)劇深度迎合網(wǎng)絡受眾的這一消費傾向，正如伽達默爾所言“在游戲中，每一個人都是同戲者”，觀劇時不斷冒出的彈幕營造出集體在線交談、戲謔、調(diào)侃的伴隨式“趣味”景觀。劇情內(nèi)部的游戲景觀構造也逐步發(fā)展為國際性流通范式，《大逃殺》(日本，2000)、《饑餓游戲》(美國，2012)、《魷魚游戲》(韓國，2021)均在特定的場景內(nèi)制定規(guī)則，呈現(xiàn)相關群體心理活動、社會身份和機制體制的儀式化與肢體化外顯，并隨著故事發(fā)展形成陣營分化，由此增強對立感、觀賞感和戲劇性，而相比之下，電視劇比電影更能延長受眾的游戲快感?！墩l是兇手》以心理戰(zhàn)的方式營造三方較量的局面，辦案過程往往與對手賽跑，通過形塑介于理性沖動與感性沖動之間的游戲沖動以構成人的完整性。重案隊長冷小兵在經(jīng)歷案情失控與政治抑郁的雙重打擊后與夏木聯(lián)手，正視過去的遺憾，卻在重新尋找線索的過程中頻頻受阻，這無疑促使受眾期待落空，懸念作為“機關”“暗道”不斷增強受眾的沉浸式觀影體驗，進一步確立中國懸疑網(wǎng)劇的敘事動力與國際視角。未來，國產(chǎn)網(wǎng)劇將借鑒Netflix風格開發(fā)互動劇或采用邊播邊拍的制作模式，提高與受眾的互動力度，甚至完全依賴于受眾反饋與市場評價，因而，仍要避免影視制作淪為市場的奴隸，應在市場偏好、文化意蘊和受眾需求三者之間尋找平衡共生的發(fā)展空間。

三、品位趨同與中韓懸疑敘事審美辨析

韓國的懸疑犯罪類電影生產(chǎn)歷史悠久，一方面由于特殊時期的主題創(chuàng)作使然，一方面效仿好萊塢犯罪片的制作模式，加之善于營造黑色電影的典型氛圍，是兼顧民族記憶、社會風氣和審美意韻的“Well-made film”(優(yōu)質(zhì)電影)。如圖4所示，自2004年至今近20年中，韓國年均生產(chǎn)一定數(shù)量的懸疑犯罪題材電影，2004—2012年間形成產(chǎn)出高峰，但伴隨著類型電影語法及范式的逐步確定，最近幾年趨于平穩(wěn)，只產(chǎn)出少量優(yōu)質(zhì)的影片，其中以奉俊昊的《寄生蟲》(2019)為代表的韓國懸疑電影走上更大的國際舞臺，一舉拿下奧斯卡最佳影片、最佳導演等四項大獎與戛納電影節(jié)的金棕櫚大獎，韓國電影獨特的現(xiàn)代性寓言及現(xiàn)實性思辨風格正在成為世界性的影像風尚。2020年，愛奇藝“迷霧劇場”接連推出《白夜追兇》《隱秘的角落》《沉默的真相》和《八角亭迷霧》等一批懸疑犯罪題材網(wǎng)劇，力爭在主流文化、大眾文化、精英文化的交織地帶開發(fā)一片新的影視空間，集合IP改編、類型影像和先鋒意識多重特點，與韓國的懸疑類電影形成異質(zhì)同構并逐步趨同的審美品位。

圖4 韓國懸疑類電影數(shù)量趨勢分布圖(4)Google Trends 2022年3月查詢數(shù)據(jù)。

本文選取網(wǎng)絡劇《誰是兇手》與韓國幾部懸疑電影進行比照，著重分析在角色設置、暴力美學、社會參與等影視表達方面的共通之處。首先，中韓懸疑片均傾向于挖掘角色的雙重性，以及塑造其多重身份的交織性。韓國電影一貫偏好對反面人物施以“人性的解讀”，具有極大的悲憫情懷與宿命認同，由此衍生出對人性復雜性的剖析，直至對好人“與惡的距離”也提出質(zhì)疑，向受眾拋出壞人不壞、好人不好的倫理難題?！墩l是兇手》中的三位主角在職場、生活、回憶的不同場域中分別肩負不同的身份，沈雨既是海舟案受害者，也無意識成為兇手的幫兇，對外又是一名冷靜專業(yè)的心理醫(yī)生；夏木既是目睹老師慘死的受害者，又是以優(yōu)異成績警校畢業(yè)的年輕警察，私下里是心理醫(yī)生的重點救治對象。正因角色身份的復雜性，劇中的對手戲才呈現(xiàn)出彼此克制、欲說還休的精彩場面，與視聽效果相配合構成懸念迭起又互動燒腦的文本樣態(tài)。韓國電影《看見惡魔》也是一部典型將主角身份對調(diào)的犯罪片，原本正直剛毅的警察金秀賢在面對未婚妻被殘忍殺害后，對兇手展開瘋狂復仇，數(shù)次交手被網(wǎng)友戲稱為“野獸般的對決”，并因鏡頭過于暴力血腥成為韓國影史上首部被限制上映的影片。該片帶有明顯的作者電影傾向，導演安排主角在無所顧忌的極端行為中引導觀眾拷問人性，這樣以暴制暴的情節(jié)設置也暗含韓國民眾對暴力、荒誕的審美追隨。其次，《誰是兇手》的場景設計既在廢墟之上營造虛幻空洞的未來感，也帶有殺雞賣豬等日常生活的煙火之氣，還在案發(fā)現(xiàn)場解構宗教式的懺悔意味，在這幾種氛圍的疊加中貼合暴力美學的氣質(zhì)，以此形成的強感官沖擊令觀者印象深刻。同時，連環(huán)殺手在作案時近乎變態(tài)地追求形式，麻醉針、鐘表、微笑等成為死亡訊號，進一步加重了該劇的懸疑氣氛。然而單純表現(xiàn)視聽驚悚難免流于表面，而真正帶領受眾走進事件核心，共同經(jīng)歷猜測、判斷和糾結的心路歷程才會觸達真實的共情與同感。因此，在中國的文化語境下，暴力美學仍須根植于當下的社會情緒與民生話題，并做出恰到好處的意義延展與發(fā)揮。最后，懸疑類影視劇大多指涉社會議題，增添情節(jié)的寫實感，促進現(xiàn)實題材與懸疑犯罪的類型融合，具有一定的社會價值和輿論功效。韓國電影《熔爐》《孩子們》《素媛》均以兒童遭遇侵害的新聞事件為原型，用影像化手段介入行政立法，批判彼時的韓國社會對于特殊群體的漠視與不作為。前文提到《誰是兇手》也羅列出幾件社會事件，雖將觸角探入現(xiàn)實生活腹地，大尺度表現(xiàn)多面人性與精神扭曲，但論其直接作用，更多的還是作為一種“裝置”用以襯托豐富化的主角人格，不免缺少更為震撼人心的人文效果以及針砭時弊的批判力度，由此也折射出創(chuàng)作者較為遜色的社會擔當與責任意識。除此之外，《誰是兇手》中所傳達的復仇欲與負罪感也是韓國懸疑類型電影中所必不可少的心理符號與文化表征，如何在經(jīng)典敘事模式中植入中國元素和文化特色是未來懸疑網(wǎng)劇需要繼續(xù)思考的問題。

結 語

一定程度上，《誰是兇手》仍存在臺詞牽引劇情或個別情節(jié)邏輯不順等瑕疵，但該劇的傳播意義和類型延續(xù)明顯重于其敘事創(chuàng)新。以網(wǎng)絡劇《誰是兇手》作為風向標，中國影視的跨文化傳播擁有了更為迅速便捷的打開方式，在互聯(lián)網(wǎng)平臺的保駕護航下，中國影視的海外市場開發(fā)也逐步迎來了紅利期，多部類型劇在亞洲各國被廣泛認可與購買引進，這其中既包括文化格局的擴展，也隱含一定的審美趨同現(xiàn)象。因而，伴隨著影視想象共同體的構建，凸顯我國社會的在地化特征也就成為跨文化輸出的另一創(chuàng)新需求。更重要的是，在類型化影視制作的軌道下，絕不能只要經(jīng)濟效益，而忘記對民族文化底色和社會歷史底蘊進行深入的鋪展與挖掘。