張乾坤

(湖南理工學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，湖南 岳陽(yáng) 414006)

基于市場(chǎng)需求、現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境等諸多因素，新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)喜劇電影事業(yè)突飛猛進(jìn)，大放異彩，涌現(xiàn)出了馮氏喜劇、黑色幽默喜劇、都市愛情輕喜劇與囧系列喜劇等喜劇亞類型。作為一種文化層面的積極回應(yīng)，喜劇電影批評(píng)大量涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出了一片火熱的景象?；仡櫯c檢視國(guó)內(nèi)二十年來(lái)喜劇電影批評(píng)文本，不難發(fā)現(xiàn)，批評(píng)的對(duì)象千差萬(wàn)別，批評(píng)的維度多種多樣，很難做同一化處理。為了理解與把握新世紀(jì)以來(lái)國(guó)內(nèi)喜劇電影批評(píng)實(shí)踐，論文取樣探幽，嘗試對(duì)現(xiàn)實(shí)性、敘事性與創(chuàng)新性等最常見的批評(píng)維度進(jìn)行分析。

一、現(xiàn)實(shí)性維度

在傳統(tǒng)寫實(shí)或現(xiàn)實(shí)主義電影觀念的長(zhǎng)期浸染與有力支撐之下，從現(xiàn)實(shí)性的維度分析與評(píng)價(jià)電影作品成為一種較為常見的模式，也是一種行之有效的模式。尤其是作為一種類型元素，現(xiàn)實(shí)題材的喜劇電影與日常生活之間的天然親近關(guān)系，更容易促成評(píng)論者從這一維度切入。

按照周星的說(shuō)法，“電影的現(xiàn)實(shí)性既要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)精神，即滲透在作品中對(duì)于生活的態(tài)度和思考意義”。電影的現(xiàn)實(shí)性與真實(shí)性是彼此關(guān)聯(lián)的，但絕不能簡(jiǎn)單王畫等號(hào)。只有面向生活的電影作品，才可能具有生活的真實(shí)性。倒過來(lái)說(shuō)，具有藝術(shù)真實(shí)性的電影作品，未必具有現(xiàn)實(shí)性。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)性表達(dá)未必是電影反映世界的唯一方式。在這里，現(xiàn)實(shí)性批評(píng)維度指的是評(píng)論者從喜劇與現(xiàn)實(shí)生活之關(guān)系角度，考察喜劇電影是否具有扎實(shí)的生活根基與強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，是否折射與介入蕓蕓眾生的家長(zhǎng)里短與喜樂哀愁。倘若某一部喜劇作品正視現(xiàn)實(shí)人生，及時(shí)審美轉(zhuǎn)換甚至巧妙介入生活中的熱點(diǎn)與焦點(diǎn)問題，那么該作品容易獲得評(píng)論界的較多認(rèn)可甚至高度評(píng)價(jià)。從1997年的《甲方乙方》到2004年的《天下無(wú)賊》，再到2009年的《非誠(chéng)勿擾》，雖然評(píng)論界見仁見智，褒貶不一，但馮氏喜劇還是在國(guó)內(nèi)影壇獨(dú)樹一幟，“成就了內(nèi)地喜劇第一品牌”，形成了自己的“江湖地位”。究其原因，不少評(píng)論者認(rèn)為，這主要得益于他的喜劇“對(duì)生活的悉心提煉”“草根的幽默”與“世俗情懷”，他本人也被陳旭光加冕為“我們這個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)俗畫家”。長(zhǎng)期以來(lái)，尹鴻是馮氏喜劇的主要辯護(hù)者之一，其理由是他的作品與現(xiàn)實(shí)焦慮之間具有緊密聯(lián)系，甚至直言“在這方面是個(gè)典范”。無(wú)獨(dú)有偶，還有評(píng)論者分析說(shuō)，馮氏喜劇之所以能夠廣獲人心，備受追捧，其原因是它“好似一面鏡子，直接折射出我們生活的酸甜苦辣”。作為自稱“無(wú)惡搞”“無(wú)網(wǎng)絡(luò)串燒”“無(wú)山寨”的小成本公路喜劇代表之作，《人在囧途》自2010年上映以來(lái)，直面國(guó)內(nèi)外商業(yè)大片的長(zhǎng)期“肆虐”局面，奇跡般地成功突圍，成為票房與口碑俱佳的一匹“黑馬”。其“黑馬”面相是由多方面的因素決定的。其中之一就是該片蘊(yùn)含的生活氣息?！罢菍?duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)和普通大眾生活現(xiàn)狀的關(guān)注，使這部現(xiàn)實(shí)主義題材影片得到了大多數(shù)觀眾的認(rèn)可，認(rèn)為其‘有誠(chéng)意’‘靠譜’?！?/p>

與之相反，一些喜劇電影創(chuàng)作者急功近利，心浮氣躁，熱衷于混搭、拼湊、戲仿，為搞笑而搞笑，結(jié)果本末倒置，“不斷向脫離現(xiàn)實(shí)生活、一味追求熱鬧滑稽的方向發(fā)展”。針對(duì)喜劇電影創(chuàng)作上的“懶漢”行為，饒曙光分析說(shuō)，“其根源是沒有對(duì)本土現(xiàn)實(shí)的審視、關(guān)注和滲透”，喜劇電影作品“應(yīng)該建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活境遇的滲透和輻射上”。

至于如何“滲透和輻射”現(xiàn)實(shí)生活，有的認(rèn)為，要有俯視感，往下看，更多地關(guān)注底層的普通人群體；有的認(rèn)為，要敢于針砭時(shí)弊，觸碰社會(huì)矛盾；還有的認(rèn)為，要善于捕捉生活中的熱點(diǎn)與焦點(diǎn)。生活是五彩繽紛、豐富多彩的，不同的評(píng)論者關(guān)注的生活領(lǐng)域不一樣，強(qiáng)調(diào)的側(cè)重點(diǎn)也不盡一致，但都從不同的層面呼吁喜劇電影應(yīng)該力求貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾。

二、敘事性維度

借助畫面、字幕、畫外音和人物語(yǔ)言等要素，敘事是電影塑造人物形象、推動(dòng)劇情發(fā)展、表達(dá)主題思想的主要手段。敘事的質(zhì)量如何，在很大程度上決定了影片質(zhì)量的優(yōu)劣。一部?jī)?yōu)秀的電影作品，通常敘述一個(gè)優(yōu)秀的故事。鑒于敘事在影片中具有至關(guān)重要的位置，很多批評(píng)者倚重從敘事性維度切入喜劇電影批評(píng)，甚至將故事敘述水平提升到國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展的高度。“只有確立故事為王的原則，才能幫助國(guó)產(chǎn)影片獲得提升?！薄爸挥姓娴暮霉适虏拍軒椭袊?guó)喜劇電影突破瓶頸，迎來(lái)真正的繁榮?！?/p>

在當(dāng)下中國(guó)電影普遍存在不擅長(zhǎng)講故事的情形下，講好一個(gè)故事對(duì)于喜劇電影在票房收入與藝術(shù)質(zhì)量等方面取得突破至關(guān)重要。2012年《泰囧》在內(nèi)地上映以來(lái)，取得了高額的票房收入，獲得了不少獎(jiǎng)項(xiàng)。有評(píng)論者指出，它“不是靠笑料段子的拼貼”來(lái)迎合與取悅觀眾，而是憑借“整體上的戲劇化敘事”。毋庸諱言，《泰囧》與《西游·降魔篇》確實(shí)沿襲了傳統(tǒng)喜劇類型片熱鬧歡快、噱頭紛呈的“陳規(guī)”，但依然有評(píng)論者指出，兩部影片最主要是“在敘事上有所突破，使受眾獲得更豐富的‘意外’體驗(yàn)”。2015年以來(lái)，開心麻花團(tuán)隊(duì)參與出品的《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》在票房號(hào)召力上大放異彩，出盡了風(fēng)頭，在藝術(shù)上也獲得了不同程度的好評(píng)。至于其“異軍突起”的秘訣，有評(píng)論者分析說(shuō)，“開心麻花的成功，很大程度上取決于敘事策略的成功”。需要警醒的是，從講好故事這一角度來(lái)說(shuō)，《泰囧》《西游·降魔篇》《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》等并非完美無(wú)缺，只能說(shuō)這些影片在敘事上做了有益的探索，沒有積極的敘事探索，它們?cè)诎谉峄氖袌?chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中不可能脫穎而出。

倘若從敘事性維度檢視國(guó)產(chǎn)喜劇電影，可發(fā)現(xiàn)仍存在不少的問題，其中有兩大問題最為突出：一是小品化傾向嚴(yán)重。何謂小品化，按照饒曙光的理解，是指“喜劇電影如同舞臺(tái)上的小品，在短時(shí)間內(nèi)組接一系列相互之間未必有強(qiáng)烈邏輯關(guān)聯(lián)的搞笑橋段，帶來(lái)‘笑’果”。誠(chéng)然，電影與小品本是兩種文藝類型，兩種文類之間的互滲不僅無(wú)可厚非，反而有可能是創(chuàng)新之途。但跨文類畢竟還是有限度，超越了限度，導(dǎo)致一種文類堙沒了另一種文類，容易形成四不像。喜劇電影的小品化就是典型的“四不像”。饒曙光批評(píng)說(shuō)，“東拉西湊將一些小品段子拼在一起”，“變成了一種大雜燴”。羅群分析說(shuō)：“小品化敘事策略盛行，致使國(guó)產(chǎn)喜劇電影故事的邏輯性與人物性格的完整性頻頻出現(xiàn)敘事斷裂。”二是“無(wú)厘頭”泛濫。所謂“無(wú)厘頭”，暫無(wú)明確界定，但大致可理解為將一些無(wú)關(guān)的語(yǔ)言強(qiáng)行組合在一起，通過惡搞，達(dá)到引人發(fā)笑的目的。作為華語(yǔ)喜劇的“一面旗幟”，周星馳的“無(wú)厘頭”喜劇對(duì)于內(nèi)地喜劇電影的影響是巨大的。由于港式喜劇北上“帶來(lái)了壞風(fēng)氣”，“許多國(guó)產(chǎn)喜劇電影都在套用香港的無(wú)厘頭模式”。對(duì)此，黃式憲提醒說(shuō)，連周星馳都在試圖擺脫的無(wú)厘頭模式，內(nèi)地一些投資人與創(chuàng)作者亦步亦趨，全盤照搬，破壞了電影市場(chǎng)，不利于電影的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。饒曙光認(rèn)為，退一步來(lái)說(shuō)，“‘無(wú)厘頭’風(fēng)格的喜劇電影也以敘事為核心”，問題在于，“眼下的一些喜劇電影充其量只是學(xué)到了他們電影表面的‘無(wú)厘頭’而很大程度上忽略了講故事的重要性”?！笆獠恢?，他們恰恰忘了最根本的東西——喜劇片也要講故事，也要源自生活。”

喜劇電影不僅要有邏輯與根據(jù)地講故事，而且在講故事時(shí)，要緊扣特定的世界觀來(lái)進(jìn)行。否則，即使講故事，也是混亂的，讓人摸不著頭腦。 “喜劇首先是一個(gè)世界觀”，“但當(dāng)下中國(guó)電影，導(dǎo)演們?yōu)榱似狈浚瑩Q不同角度看世界，最后拼湊出一個(gè)誰(shuí)也不信的世界，即使技術(shù)上不錯(cuò)的作品也是世界觀混亂”。在表達(dá)世界觀時(shí)，既不能太含混，也不能太直白，更不能“說(shuō)教意味比較濃，褒貶的傾向很明顯”，不要“把自己心中的價(jià)值觀強(qiáng)加給觀眾”，否則適得其反。

喜劇電影不僅要講述故事，而且還要通過故事的敘述，以春風(fēng)化雨、潤(rùn)物無(wú)聲的方式傳遞正確的價(jià)值觀念。就中國(guó)喜劇電影的發(fā)展現(xiàn)狀而言，這方面的問題是客觀存在的，引起了部分評(píng)論者的警惕。2006年以來(lái)，《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《心花怒放》等影片創(chuàng)造了票房神話，寧浩也因此躋身于億元俱樂部導(dǎo)演。有評(píng)論者指出，這些影片憑借巧妙的敘事，淋漓盡致地展現(xiàn)了小人物的各種“欲望”狂歡；但又造成了“人性探尋的缺失”“價(jià)值觀的虛無(wú)”。還有評(píng)論者指出，一些喜劇電影雖然僥幸通過了監(jiān)管部門的審查，但仍存在著一定程度的錯(cuò)誤甚至價(jià)值觀的扭曲。尤其是顛倒黑白，硬是把克己忍讓、甘于奉獻(xiàn)的優(yōu)良品質(zhì)宣揚(yáng)成了“傻帽”，把斤斤計(jì)較、善于算計(jì)的不良品行包裝成為“精明”能干之人的標(biāo)配，傳遞了負(fù)能量，造成了消極效應(yīng)。2014年10月15日，習(xí)近平總書記指出：“我們要通過文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價(jià)值觀，引導(dǎo)人們?cè)鰪?qiáng)道德判斷力和道德榮譽(yù)感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活。”在新時(shí)代，喜劇電影如何正確地講述故事，自覺地“傳遞真善美，傳遞向上向善的價(jià)值觀”，從而大力弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，是時(shí)代賦予中國(guó)電影人的神圣使命。為此，中國(guó)電影人仍需繼續(xù)努力。

三、創(chuàng)新性維度

從1962年瞿白音《創(chuàng)新獨(dú)白》力主電影“破陳言”，要求創(chuàng)“一代之新”的作品，到1979年張暖忻、李陀《電影語(yǔ)言現(xiàn)代化》呼吁“加快我國(guó)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的步伐”，又到1986年邵牧君《中國(guó)電影創(chuàng)新之路》主張當(dāng)代電影“超越技巧層，涉足題材、哲理層”“超越電影觀念層，探首文化觀念層”“突破再現(xiàn)層，接觸表現(xiàn)層”，再到2008年國(guó)家廣電總局副局長(zhǎng)趙實(shí)在《求是》雜志上撰文要求廣大電影工作者“必須”付出艱苦努力，“推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)新，繁榮電影創(chuàng)作”。在中國(guó)電影批評(píng)史的線索中，創(chuàng)新問題一直是電影界極為關(guān)注的核心問題之一。這是因?yàn)?，作為一種舶來(lái)藝術(shù)類型，“中國(guó)電影注定要經(jīng)歷一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的模仿時(shí)期”。在這一過程中，“電影創(chuàng)新之路崎嶇難行”，但唯有創(chuàng)新，才能闖出一條生存之路，市場(chǎng)角逐激烈的新世紀(jì)喜劇電影更是不能例外。

從創(chuàng)新性的維度審視中國(guó)當(dāng)代喜劇電影的現(xiàn)狀，不難發(fā)現(xiàn)，雖然電影市場(chǎng)表面上一片繁榮，但“盲目跟風(fēng)、缺乏創(chuàng)新性、同質(zhì)化嚴(yán)重”等弊病不少。概言之，主要有四：一是喜劇要素陳舊。當(dāng)下泛生活喜劇“人物故舊”，出現(xiàn)了“人物沒性格，城市沒特色，職業(yè)無(wú)區(qū)別”。語(yǔ)言上“簡(jiǎn)單套取流行語(yǔ)言”，以至于出現(xiàn)了“不用網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)，演員都不知道怎么開口說(shuō)臺(tái)詞”，山寨喜劇“都在向網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)獻(xiàn)媚”的尷尬局面。二是敘事模式老套。2012年夏天，國(guó)產(chǎn)中小成本喜劇電影密集上映，但市場(chǎng)效果沒有達(dá)到預(yù)期，甚至遭到了冷遇。原因之一就是由于“敘事線索簡(jiǎn)單”，故事套路不斷重復(fù)，敘事方式缺乏“更新”?！段骱缡惺赘弧妨η笾v述愛情高于金錢的故事，但本土化改編時(shí)在情節(jié)的搭建上卻相當(dāng)滯后，甚至“依然停留在20世紀(jì)八九十年代好萊塢、香港電影的老套類型、模式”。三是主題陳舊?！短﹪濉贰敖柚矂⊥庖屡c異國(guó)元素講述了財(cái)富與真情之間的抉擇”，但可惜“主題比較老套”?！都屣瀭b》的“故事立意俗不可耐”。四是缺乏本土創(chuàng)新。內(nèi)地喜劇無(wú)視文化差異，盲目模仿、復(fù)制、翻拍港式喜劇，導(dǎo)致“喜劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)向慢性自殺”。寧敬武借用類比說(shuō)是“木耳化”，認(rèn)為“現(xiàn)代喜劇不好看跟港式喜劇有一定關(guān)系”，內(nèi)地喜劇是木耳，它是生長(zhǎng)在港式喜劇朽木之上的。喜劇電影沒有本土創(chuàng)新，就沒有長(zhǎng)久的生命力。國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)新乏力，不僅嚴(yán)重影響行業(yè)聲譽(yù)，以至于有人將喜劇視為“低俗”“爛片”的代名詞，而且還嚴(yán)重制約了國(guó)產(chǎn)電影的健康長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。很多評(píng)論者呼吁本土創(chuàng)新。有人認(rèn)為，應(yīng)該“在已成功的基礎(chǔ)上往前走”，而不是一味模仿導(dǎo)致“被迫退回”；還有人認(rèn)為，應(yīng)該在系列、品牌意識(shí)以及題材等方面下功夫。但總的來(lái)說(shuō)，究竟如何進(jìn)行有效的本土創(chuàng)新，仍是一個(gè)眾說(shuō)紛紜的問題，需要深入地探討。

結(jié) 語(yǔ)

從學(xué)術(shù)史來(lái)看，中國(guó)新世紀(jì)喜劇電影批評(píng)是中國(guó)電影批評(píng)史的重要組成部分，具有鮮活的時(shí)代氣息與濃郁的當(dāng)下氛圍。從現(xiàn)實(shí)性、敘事性與創(chuàng)新性維度切入電影批評(píng)，與其說(shuō)是中國(guó)新世紀(jì)喜劇電影批評(píng)實(shí)踐的范式創(chuàng)新，不如說(shuō)是先在電影批評(píng)實(shí)踐的有效展開與拓展，具有十分積極的意義。它將馮氏喜劇、黑色幽默喜劇、都市愛情輕喜劇與囧系列喜劇等新興的喜劇亞類型納入批評(píng)視域，不僅延伸了批評(píng)的觸角，擴(kuò)充了批評(píng)的邊界；而且還將現(xiàn)實(shí)性、敘事性與創(chuàng)新性這三大維度對(duì)象化，在實(shí)踐中再次證明了這些先在批評(píng)范式的效力與活力，彰顯了其歷史價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

也許新世紀(jì)國(guó)內(nèi)喜劇電影在時(shí)間跨度上并不算長(zhǎng)，但就其亞類型與內(nèi)在規(guī)定而言是極其復(fù)雜的。由于對(duì)象的多面性，主體的復(fù)雜性，導(dǎo)致不同的評(píng)論者在批評(píng)時(shí)選擇的維度存在很大的差別，現(xiàn)實(shí)性、敘事性與創(chuàng)新性僅是其中三個(gè)最常見的維度而已。即便如此，也并不是意味著每一個(gè)評(píng)論者在每一次批評(píng)時(shí)都同時(shí)采用了上述三個(gè)維度，反而是因人而異，有側(cè)重地?cái)X取其中的一個(gè)或兩個(gè)。另外，三個(gè)維度之間不是彼此割裂，毫無(wú)關(guān)聯(lián)，而是內(nèi)在地聯(lián)系在一起。作為內(nèi)容方面的要求，現(xiàn)實(shí)性是敘事性的必要條件，否則敘事可能無(wú)明確的指向；作為表達(dá)技巧方面的要求，敘事性是現(xiàn)實(shí)性進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必要手段，否則現(xiàn)實(shí)可能無(wú)法進(jìn)行藝術(shù)升華。只有現(xiàn)實(shí)性與敘事性的有機(jī)結(jié)合、完美統(tǒng)一，才可能實(shí)現(xiàn)真正意義上的創(chuàng)新。