白 雪 王 艷

(1.浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，浙江 杭州 310030；2.浙大城市學(xué)院文化與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究所，浙江 杭州 310015)

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，網(wǎng)絡(luò)無(wú)縫嵌入人類(lèi)的生活，構(gòu)建了新的云端人際社交方式。“互動(dòng)媒體的存在，讓人們跨越地理距離彼此相連，造就了新的關(guān)系?！钡绹?guó)卡內(nèi)基梅隆大學(xué)學(xué)者羅伯特·克勞特在1998年就發(fā)現(xiàn)，互聯(lián)網(wǎng)的使用會(huì)減少社會(huì)參與、增加孤獨(dú)，技術(shù)依賴(lài)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的強(qiáng)弱似乎在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代呈現(xiàn)出一種反比關(guān)系。在此背景下，“劇本殺游戲”出現(xiàn)在人們的視野中，并逐漸在年輕人中風(fēng)靡。“劇本殺”起源于西方宴會(huì)實(shí)況角色扮演游戲，是一種玩家到實(shí)景場(chǎng)館體驗(yàn)推理劇情的娛樂(lè)活動(dòng)。因此，類(lèi)戲劇影視的劇本殺游戲獨(dú)特“場(chǎng)景”建構(gòu)，也成為劇本殺游戲的必備元素之一，線(xiàn)下游戲場(chǎng)景的組建為處于“群體性孤獨(dú)”的青年提供了一個(gè)互動(dòng)和交流的場(chǎng)所，在這個(gè)特定的場(chǎng)景中，玩家放下現(xiàn)實(shí)世界表演自我的包袱，借用角色的外衣盡情表達(dá)自我，找尋身份認(rèn)同感。

一、布景與造型——細(xì)致化的故事定位

劇本殺游戲是一種由多名玩家根據(jù)一套劇本扮演不同角色進(jìn)行解謎的游戲，游戲的關(guān)鍵就在于玩家需要進(jìn)入劇本規(guī)定的情境，在游戲進(jìn)程中通過(guò)搜查、討論等方式推理出兇手的作案過(guò)程。而越發(fā)貼近故事設(shè)定的精細(xì)化的布景和造型，越能清晰地定位故事情境，更好地幫助玩家進(jìn)入故事設(shè)定，在創(chuàng)作者規(guī)定的情境中進(jìn)行互動(dòng)和交流，完成游戲體驗(yàn)。

(一)精細(xì)化的游戲布景

劇本殺作為一款實(shí)景場(chǎng)館體驗(yàn)性質(zhì)的游戲，游戲場(chǎng)域的布置首先影響了受眾游戲中的期待心理和體驗(yàn)感。當(dāng)玩家選擇了一款中國(guó)古代玄幻類(lèi)型的劇本游戲時(shí)，玩家已經(jīng)對(duì)于游戲場(chǎng)景產(chǎn)生了一定的期待心理，若玩家進(jìn)入的游戲場(chǎng)景與其期待心理產(chǎn)生了較大差距，將會(huì)影響玩家接下來(lái)的游戲浸入感和體驗(yàn)感。據(jù)此，商家開(kāi)始根據(jù)不同劇本、背景、風(fēng)格進(jìn)行主題房間的打造，一家劇本殺門(mén)店通常要打造幾個(gè)或十幾個(gè)裝修風(fēng)格不同的房間，才能滿(mǎn)足劇本體量和受眾需求。根據(jù)游戲劇本類(lèi)型打造相應(yīng)主題的游戲房間，可以在玩家未知?jiǎng)∏榈那闆r下，更好地定位故事類(lèi)型，幫助玩家進(jìn)入游戲情境。如講述大唐年間故事的《良辰吉日》，很多商家會(huì)將玩家?guī)胫袊?guó)古代裝修風(fēng)格的房間；以高中校園為背景的劇本《第二十二條校規(guī)》，商家會(huì)將玩家們安排到一間擺滿(mǎn)課桌椅、懸掛黑板的教室進(jìn)行游戲。

隨著劇本殺游戲的不斷發(fā)展和流行，諸多商家為了更加細(xì)致地匹配故事場(chǎng)景的布置，將全息投影投入了劇本殺場(chǎng)景的布置中，以實(shí)現(xiàn)對(duì)游戲場(chǎng)景更加精確的定位。依托投影技術(shù)，游戲開(kāi)發(fā)者還可以依據(jù)具體故事進(jìn)行專(zhuān)屬的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，模擬人工布置場(chǎng)景難以實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)景搭建，以確保更加精準(zhǔn)的匹配故事，從而從游戲環(huán)境層面影響受眾沉浸游戲。

(二)符合人物的服化造型

如果說(shuō)場(chǎng)域布置是影響玩家定位游戲類(lèi)型、沉浸于游戲體驗(yàn)的第一步，那么服化造型就是幫助玩家暫忘現(xiàn)實(shí)身份，進(jìn)入游戲人設(shè)的第二步。不同特點(diǎn)的服裝、妝容有助于玩家了解人物的基本信息特征、把握人物并奠定角色信念感。

“服裝”一直以來(lái)都是綜合藝術(shù)的重要組成部分，是塑造角色外部形象的主要藝術(shù)手段。它與臺(tái)詞、動(dòng)作、布景、燈光、音樂(lè)等因素共同構(gòu)成了劇本娛樂(lè)活動(dòng)的整體系統(tǒng)。作為道具的“服裝”，其實(shí)是一種由生活化服飾加工提煉而成的藝術(shù)化服裝，可以更典型地塑造和表現(xiàn)人物形象，表現(xiàn)劇中人的時(shí)代象征意義，以及性別、年齡、職業(yè)、身份、性格等。尤其是當(dāng)演員本身的外貌和角色存在較大差異時(shí)，也需要通過(guò)服裝和化妝來(lái)改變和矯正演員的形象，從而幫助演員進(jìn)入角色，增加演員信心。

劇本殺游戲中，玩家不僅要“扮演”角色，同時(shí)還需要重塑與同伴之間的關(guān)系，能不能進(jìn)入角色、理解角色的行為動(dòng)機(jī)，不僅會(huì)影響玩家自己的游戲體驗(yàn)，還會(huì)影響同伴的游戲沉浸感和劇本演繹的完成度。而符合角色的裝扮可以時(shí)刻提醒玩家游戲角色的特征，做出符合角色的行為和判斷，從而沉浸于劇本中。劇本殺的創(chuàng)作者往往會(huì)在生產(chǎn)出新劇本時(shí)就會(huì)通過(guò)組織者手冊(cè)向商家進(jìn)行友情提示，《馬戲團(tuán)事件》在“注意事項(xiàng)”中寫(xiě)道：“選擇合適的服裝和道具有助于你們進(jìn)入角色?！眲”練⒂螒蛑?，玩家通過(guò)裝扮與劇本相配套的服裝和造型，會(huì)更有代入感，玩家會(huì)更容易相信故事年代并區(qū)分角色；如位列劇本殺榜單前列的大唐背景本《良辰吉日》中，組織者們會(huì)為玩家準(zhǔn)備合適的唐代服裝；高中校園本《第二十二條校規(guī)》中玩家會(huì)被安排穿上高中校服。通過(guò)為玩家準(zhǔn)備符合時(shí)代特征和人物特征的服化造型，有助于玩家進(jìn)入戲劇情境，更快速地進(jìn)入劇本故事中。

二、燈光和音樂(lè)——沉浸式的戲劇環(huán)境

米哈里·契克森米哈在1975年首次提出了沉浸理論，他認(rèn)為沉浸體驗(yàn)是“當(dāng)人們完全攝入某項(xiàng)活動(dòng)時(shí)所感覺(jué)到的整體體驗(yàn)”。劇本殺游戲作為一種戲劇式的扮演類(lèi)游戲，其沉浸式體驗(yàn)主要建立在角色內(nèi)容的假定性和環(huán)境的逼真性上。為了讓受眾獲得身臨其境的體驗(yàn)感，劇本殺游戲通常會(huì)通過(guò)調(diào)動(dòng)環(huán)境光、背景音樂(lè)、環(huán)境布景等手段，從而實(shí)現(xiàn)調(diào)動(dòng)受眾感官體驗(yàn)，繼而引發(fā)受眾情感共鳴。

(一)營(yíng)造氛圍感的燈光

一百多年前，阿庇亞建立了劇場(chǎng)因素的新序列——演員、空間、燈光、繪景，并且調(diào)整了原先存在于組成演出的各種因素間的關(guān)系。阿庇亞說(shuō)：“演員表現(xiàn)戲劇，三維空間為演員造型的形態(tài)服務(wù)，燈光又賦予這兩者以生命?！边@種生命的賦予，就是賦予演員和空間以意義和視覺(jué)上的活力的過(guò)程。因?yàn)槲枧_(tái)布景所給定的舞臺(tái)空間形象與畫(huà)面組成是有限的，布景的實(shí)物屬性在一定程度上也限制了它的表現(xiàn)性和能動(dòng)性。

在劇本殺中，燈光可以賦予游戲場(chǎng)景以更豐富多變的色彩，配合光線(xiàn)組合、色彩變化、明暗對(duì)比等手段構(gòu)成有各種想象力的畫(huà)面，引起玩家對(duì)戲劇情節(jié)、戲劇人物、戲劇情感等的聯(lián)想。在某些劇本中為了營(yíng)造故事需要的氛圍中，燈光起著不可或缺的重要作用。比如某些劇本只適合在晚上進(jìn)行，白天難以營(yíng)造劇本需要的氛圍，開(kāi)發(fā)者就會(huì)在《組織者手冊(cè)中》備注相關(guān)說(shuō)明，《良辰吉日》的《組織者手冊(cè)》中就強(qiáng)調(diào)“為保證玩家的游戲體驗(yàn)，本游戲推薦晚上7點(diǎn)以后開(kāi)始”，以防止在白天強(qiáng)光的刺激下，難以模仿出昏暗的氛圍感，破壞玩家對(duì)劇情的聯(lián)想，破壞游戲體驗(yàn)。《風(fēng)中有朵雨做的云》中，當(dāng)扮演“鬼魂”的NPC進(jìn)入房間與玩家互動(dòng)時(shí)，房間里的照明燈就會(huì)關(guān)掉，只留下閃爍紅光的蠟燭，營(yíng)造恐怖的氛圍。

為了適應(yīng)多類(lèi)型劇本殺的需求，如今市面上已經(jīng)產(chǎn)出了相應(yīng)的燈光產(chǎn)品以應(yīng)對(duì)劇本殺游戲的特殊需要，這類(lèi)產(chǎn)品支持隨意遙控切換燈光，不僅可以模擬需要的場(chǎng)景氛圍，還可以營(yíng)造下雨、打雷、火光等自然效果，全方位彌補(bǔ)空間布景的有限性，營(yíng)造故事所需要的氛圍感。

(二)感染情緒的音樂(lè)

除燈光外，音樂(lè)對(duì)于鋪墊沉浸式的戲劇環(huán)境也有相當(dāng)大的作用，但這兩者并不沖突。類(lèi)似燈光、布景等物理手段主要營(yíng)造更生動(dòng)的外部氛圍，而音樂(lè)卻能從思想心靈上感染演員和觀眾的情緒。

一個(gè)場(chǎng)景中的氛圍不會(huì)自然形成，而是要在劇本的基礎(chǔ)上，充分調(diào)動(dòng)音樂(lè)、燈光、布景、音響效果等綜合藝術(shù)手段打造“場(chǎng)景”，才能把氣氛渲染得更強(qiáng)烈、更鮮明、更真切。往往在一場(chǎng)劇本殺游戲的開(kāi)場(chǎng)，有經(jīng)驗(yàn)的DM就會(huì)率先播放一段符合劇本年代的情緒音樂(lè)，起到烘托場(chǎng)景的作用，以直接刺激觀眾情緒,使其無(wú)意識(shí)地參與到劇情中。比如若故事發(fā)生在民國(guó)時(shí)期，DM就會(huì)播放一段爵士版的《夜來(lái)香》，勾起玩家印象中的民國(guó)影視劇中上海大歌廳的經(jīng)典場(chǎng)面，從而使玩家快速進(jìn)入劇情規(guī)定的年代中。在游戲結(jié)束時(shí)，DM也會(huì)適時(shí)播放舒緩的音樂(lè)，并配以少量的對(duì)白幫助玩家從游戲中抽身?！囤s尸人》的最后，劇中死去NPC的“魂魄”給每個(gè)角色都留了一段話(huà)，配以舒緩的音樂(lè)緩緩講出，給玩家?guī)?lái)感動(dòng)和驚恐緊張后的平靜，從而幫助玩家完成一場(chǎng)圓滿(mǎn)的劇本殺游戲體驗(yàn)。

音樂(lè)同時(shí)還具有推動(dòng)劇情內(nèi)容、輔助玩家轉(zhuǎn)換情緒的作用。當(dāng)游戲在某一個(gè)階段進(jìn)行了很久，玩家還在很投入地交流而導(dǎo)致劇情難以推進(jìn)時(shí)，DM就會(huì)切換音樂(lè)，吸引玩家的注意力，并暗示玩家即將進(jìn)入下一階段的游戲。在《趕尸人》中，伴隨著燈光的熄滅，此時(shí)DM將播放一段包含嬰兒哭聲和凄涼風(fēng)聲的音頻，故事也隨之進(jìn)入下一幕。當(dāng)燈光再次亮起時(shí)，玩家紛紛本能性地根據(jù)剛剛聽(tīng)到的哭泣聲推測(cè)起前一夜發(fā)生的事情。該方式通過(guò)運(yùn)用音樂(lè)巧妙地轉(zhuǎn)移了玩家的注意力，并有效地推動(dòng)了劇情的發(fā)展，凄厲的風(fēng)聲配以燈光的變化同時(shí)也表示了時(shí)間的過(guò)渡，利用真實(shí)嬰兒哭泣的音頻聲交代劇情，能調(diào)動(dòng)參與者的感受，敦促他們沉浸于故事進(jìn)行的情境中。

三、互動(dòng)與交流——共同在場(chǎng)的空間

哈羅德·伊尼斯曾指出，一種新媒介的長(zhǎng)處將導(dǎo)致一種新文明的產(chǎn)生。在這個(gè)新媒介技術(shù)不斷發(fā)展突破的時(shí)代，技術(shù)為我們提供了人際傳播的新型聯(lián)結(jié)方式，展現(xiàn)了社會(huì)交往的更多可能性，但是技術(shù)空間的核心特征——“身體不在場(chǎng)”，使得個(gè)體與“自我”在傳播過(guò)程中分離，由此新的網(wǎng)絡(luò)社交文明的附帶品——“群體性孤獨(dú)”出現(xiàn)了。比如，聚餐、課堂、會(huì)議等場(chǎng)景中，有人對(duì)此并不專(zhuān)注，而在看電腦刷手機(jī)……由此，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)虛擬空間過(guò)分的依賴(lài)，容易導(dǎo)致我們忽略了現(xiàn)實(shí)在場(chǎng)空間的深度互動(dòng)和交流。而劇本殺游戲通過(guò)精細(xì)化的場(chǎng)景布置、劇場(chǎng)氛圍感的營(yíng)造以及受眾參與扮演的方式，“強(qiáng)制”觀眾參與到場(chǎng)景互動(dòng)中，體驗(yàn)真實(shí)的深度在場(chǎng)互動(dòng)感。

(一)實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)場(chǎng)布景的互動(dòng)

美國(guó)學(xué)者戈夫曼在“擬劇論”中提出了社交表演中的兩個(gè)區(qū)域：“前臺(tái)”和“后臺(tái)”，“‘前臺(tái)’是表演者為了塑造角色……而‘后臺(tái)’是人們?yōu)榱吮ＷC‘前臺(tái)’的表演而做準(zhǔn)備的工作場(chǎng)所”。在劇本殺游戲中，玩家的身份被重新賦予，不僅作為“觀眾”，同時(shí)作為劇本的“演出者”參與到劇本的創(chuàng)作中來(lái)，玩家的身份也從單純的接受者轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作者的角色，在創(chuàng)作過(guò)程中充分和場(chǎng)景元素發(fā)生互動(dòng)，從而更加深入地參與到這一場(chǎng)“戲劇游戲”中。

劇本殺游戲中玩家與場(chǎng)景的互動(dòng)更多發(fā)生在實(shí)景劇本殺中，其目的在于通過(guò)牽動(dòng)受眾多感官的互動(dòng)營(yíng)造現(xiàn)實(shí)感，通過(guò)視、聽(tīng)、觸、嗅、嘗等多種感官綜合互動(dòng)，感受事件發(fā)生的多維生動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，并查看所有細(xì)節(jié)。如昆明護(hù)國(guó)路上的《云漠實(shí)景·劇本殺》，將玩家安排在過(guò)道盡頭的房間中，每當(dāng)面臨搜證環(huán)節(jié)時(shí)，玩家必須經(jīng)過(guò)昏暗狹長(zhǎng)的走廊。當(dāng)玩家進(jìn)入黑暗的走廊時(shí)往往通過(guò)視覺(jué)難以辨認(rèn)方位，只能通過(guò)觸覺(jué)的輔助前進(jìn)，玩家通過(guò)觸摸場(chǎng)景布置的方式判斷自身位置、掌握信息；某些與放火案有關(guān)的案件也會(huì)刻意在現(xiàn)場(chǎng)制造燒焦氣味，玩家通過(guò)視覺(jué)加嗅覺(jué)的感知判斷現(xiàn)場(chǎng)情況，實(shí)現(xiàn)多感官共同參與的深度互動(dòng)感。

另外，劇本殺游戲中也會(huì)安排很多用于增加劇情逼真性和真實(shí)感的道具，通過(guò)與玩家的互動(dòng)給予玩家更多豐富的游戲體驗(yàn)?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》中的歌唱比賽環(huán)節(jié)，主持人會(huì)準(zhǔn)備好伴奏、話(huà)筒和幕布，玩家運(yùn)用道具進(jìn)行演唱，對(duì)于在該環(huán)節(jié)中獲勝的玩家將獲得一個(gè)“金話(huà)筒”，在最后的環(huán)節(jié)玩家可以用該話(huà)筒兌換關(guān)鍵線(xiàn)索；《洋沙湖·夢(mèng)回1911》則是根據(jù)故事背景定制了各種大洋、銀幣、銅元等符合劇情時(shí)代的“代幣”，玩家可以使用“代幣”購(gòu)買(mǎi)物品；通過(guò)系列道具的巧構(gòu)，營(yíng)造逼真感和在場(chǎng)感，增加游戲的真實(shí)性趣味。

(二)為與在場(chǎng)者的交流提供空間

韓裔瑞士籍哲學(xué)家韓炳哲在《他者的消失》中提及：“數(shù)字化的全聯(lián)網(wǎng)和全交際，并未使人們更容易遇見(jiàn)他者。相反，它恰恰會(huì)便于人們從陌生者和他者身邊經(jīng)過(guò)，無(wú)視他們的存在，尋找志同道合者，導(dǎo)致我們的經(jīng)驗(yàn)視野日漸狹窄?！彪m然網(wǎng)絡(luò)虛擬空間給了人們自由表達(dá)的空間，但由于堆積著各種繁雜的信息，使得人們很容易忽視掉真摯的表達(dá)與感受。由此，“每個(gè)人其實(shí)都還生活在自己的‘氣泡’中，無(wú)法建立深刻、親密的社會(huì)關(guān)系”。

而線(xiàn)下劇本殺正是通過(guò)構(gòu)建一個(gè)空間，使玩家既作為觀眾又成為創(chuàng)作者，混淆了“前臺(tái)”和“后臺(tái)”的界限，同時(shí)又將一部分“他者”送到了玩家面前，玩家作為參與者深度沉浸在該空間中，既表達(dá)自己，也傾聽(tīng)他人，實(shí)現(xiàn)了人與人之間在場(chǎng)感的深度交流。線(xiàn)下劇本殺為每一局玩家構(gòu)建了一個(gè)相對(duì)封閉且脫離現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，不同于網(wǎng)絡(luò)社交環(huán)境，玩家在這一場(chǎng)景中各自扮演著與現(xiàn)實(shí)生活中不同的角色，根據(jù)劇本編排而獲得短暫的人物關(guān)系及親密感。玩家在該空間與其他玩家互動(dòng)和交流，隨時(shí)和其他在場(chǎng)“他者”的身體發(fā)生作用，同時(shí)也能回應(yīng)在場(chǎng)其他身體的刺激，快速拉近玩家之間的距離，從而完成一種更為實(shí)際的人際傳播過(guò)程。在線(xiàn)下劇本殺游戲中，玩家們可以交流互換的信息異常豐富：語(yǔ)言信息、肢體動(dòng)作、面部表情、語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)甚至環(huán)境情況等，通過(guò)這些信息的交流打破了對(duì)“他者”的疏遠(yuǎn)，并依賴(lài)于“他者”的存在。通過(guò)劇本中的角色關(guān)系玩家重新聯(lián)結(jié)在一起，使得玩家之間構(gòu)成了一個(gè)具有排他性的群體，玩家之間的關(guān)系迅速拉近，新的社交關(guān)系就此形成。

同時(shí)，在游戲過(guò)程中玩家在特定情境中依托特定身份，也就擁有了不同于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的角色話(huà)語(yǔ)權(quán)，玩家“前臺(tái)”的角色不再代表自己，而是特定的角色。由此玩家可以更自然地借由角色之口表達(dá)自己的觀點(diǎn)與想法，同時(shí)通過(guò)傾聽(tīng)“他者”的想法、審視“他者”故事，能更清晰地認(rèn)知自己。在場(chǎng)的“他者”，在沉浸式的在場(chǎng)環(huán)境中，也可以更及時(shí)地給予回復(fù)，由此建構(gòu)身份認(rèn)同感，鼓勵(lì)玩家積極進(jìn)行交流和互動(dòng)，一定程度上排解“群體性孤獨(dú)”的困境。

結(jié) 語(yǔ)

劇本殺游戲是戲劇與解謎游戲相結(jié)合的一種新型社交式游戲，線(xiàn)下實(shí)體空間的搭建是劇本殺游戲不可分割的部分之一，逼真故事情景的搭建、沉浸式戲劇環(huán)境的營(yíng)造、強(qiáng)交互性在場(chǎng)空間的構(gòu)建是劇本殺場(chǎng)景的三大創(chuàng)新思路。其中，搭建逼真的故事場(chǎng)景，通過(guò)全息投影等技術(shù)模擬更接近故事背景的場(chǎng)景，并為玩家準(zhǔn)備貼近故事人物的造型，將給予玩家情景代入的空間；而燈光的變化和音樂(lè)的代入等戲劇手段，將營(yíng)造故事所需的戲劇氛圍，感染在場(chǎng)者的情緒，使其產(chǎn)生沉浸其中的“心流”體驗(yàn)；逼真的故事情景和有效的戲劇氛圍兩者共同構(gòu)建了劇本殺的游戲場(chǎng)景，這一場(chǎng)景的形成實(shí)際上構(gòu)成了玩家在場(chǎng)性的交互空間，玩家身處其中，與布景、道具、音樂(lè)、燈光等發(fā)生互動(dòng)，并在該封閉的沉浸式空間中，與其他玩家完成面對(duì)面的信息交流與互動(dòng)，這種深度沉浸式的互動(dòng)與交流，一定程度上緩解了網(wǎng)絡(luò)社交所帶來(lái)的空虛感，也為如何緩解社會(huì)性的“群體性孤獨(dú)”提供了新的探索思路。

隨著劇本殺行業(yè)的規(guī)范化發(fā)展，新興技術(shù)的不斷應(yīng)用，劇本殺的場(chǎng)景構(gòu)建將為參與者帶來(lái)更極致的沉浸與交互體驗(yàn)。在加強(qiáng)內(nèi)容和形式科學(xué)化管理與引導(dǎo)的前提下，相信劇本殺這一年輕人喜聞樂(lè)道的亞文化娛樂(lè)形式，也會(huì)繼續(xù)獲得長(zhǎng)足的良性產(chǎn)業(yè)發(fā)展空間。