劉晉瑋，王怡璇，肖 智

（1.張家口學(xué)院 音樂學(xué)院，河北 張家口 075041；2.燕山大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，河北 秦皇島 066004）

一、萬全縣民族志田野概述

（一）鄉(xiāng)土傳說

據(jù)考證，打棍這種藝術(shù)形式起源于清朝，通過與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)形式社火結(jié)合改編而成。相傳，當(dāng)時有一個有名的拳師叫宋林，他練得一身好拳腳，功夫十分了得，他在宣化設(shè)鏢局，專做宣化到大同的鏢，生意興隆。宋林晚年退隱后，選擇到洋河岸邊風(fēng)光秀麗的萬全龍池屯村定居。萬全熱情的村民、豪放的民風(fēng)令宋林十分感動，他就想把自家的功夫傳于村民，于是，他在村里設(shè)了拳房，吸引了許多人前來學(xué)習(xí)。有一天，宋林看了龍池屯的社火表演后受到啟發(fā)，就想創(chuàng)立一種將棍術(shù)、健身、娛樂融為一體的“武社火”。他根據(jù)武術(shù)中的打棍，吸收戲劇中的故事情節(jié)及武場伴奏、社火表演中的藝術(shù)元素，獨創(chuàng)了打棍藝術(shù)。一開始，這種藝術(shù)被稱作“宋氏表演”，后來，被叫作“宋氏棍術(shù)”，再后來定名為“打棍”。打棍在當(dāng)時深受村民歡迎，學(xué)習(xí)者眾多，因此，這種藝術(shù)形式便流傳下來，這也使其具有“故事性”特點：其表演在一定的故事背景下展開。打棍就是打戲，而戲都有故事性，情節(jié)緊湊、懸念迭起，最后是大結(jié)局。打棍借鑒了戲曲的曲折情節(jié)，并概括和提煉成一個簡短的故事，情節(jié)重點圍繞“打”字展開，使表演內(nèi)容更具情節(jié)性。

（二）戰(zhàn)爭典故

萬全自古以來就是兵家必爭之地，是漢民族與北方游牧民族爭戰(zhàn)、交往頻繁的地方。由于政權(quán)更迭、戰(zhàn)爭頻發(fā)，大量移民帶來了各自的民俗習(xí)慣，從而豐富了萬全民俗的內(nèi)涵。如萬全地區(qū)的城堡建筑就是典型古代戰(zhàn)爭的歷史遺物，明代時期，為抵御元朝反撲，朝廷在萬全設(shè)置了左、右衛(wèi)鎮(zhèn)守壩上，稍后，朝廷又在5 處重要關(guān)口建筑了堅固的城堡，即張家口堡、膳房堡、新開口堡、新河口堡、洗馬林堡。這些歷史在傳統(tǒng)打棍劇目的劇情中能找到佐證，如劇目《岳飛大戰(zhàn)金兀術(shù)》講述的就是岳飛大戰(zhàn)金兀術(shù)的故事，在北宋紹興九年（1139 年），岳飛親率軍隊駐守河南，和金兀術(shù)一萬五千精騎激戰(zhàn)，岳飛率將士向敵陣突擊，把金兀術(shù)部打得潰不成軍，而打棍通過藝術(shù)形式再現(xiàn)了這一久遠(yuǎn)的歷史事實。

（三）社火遺風(fēng)

“社火”是張家口地區(qū)民間藝術(shù)活動的泛稱。社火，也作“社伙”，在古代泛指祭社儀式中的各種藝術(shù)形式。南宋詩人范成大有“輕薄行歌過，顛狂社舞呈，村田蓑笠野，街市管弦清”的詩句，他還說“民間鼓樂謂之社火，不可悉記，大抵以滑稽取笑。”這說明，社火是一種包羅萬象的古老民間藝術(shù)活動。追溯到“根”上，社火非廟即宮，祖先的宗社觀念很濃厚，而“廟會”則成了各種民間祭社儀式的混合體，廟會慶典是集騾馬大會、集市貿(mào)易、酬神戲、豐收戲于一體的節(jié)日慶典。廟會上的戲班，張家口地區(qū)叫“賽賽班”或“蹦蹦戲”。社火也是廟會的一種，是一種以歌舞雜耍娛人娛神的活動。我國北方大部分地區(qū)都有“耍社火”習(xí)俗，其表演精湛，民眾參與度高，傳承久遠(yuǎn)，承載著鄉(xiāng)民祭神祈福的信仰和愿望，是漢民族傳統(tǒng)節(jié)日文化中的重大娛樂活動之一。社火有“文社火”“武社火”之分，凡有“打棍”的社火都叫“武社火”。萬全打棍是一種萬全獨有的民俗藝術(shù)，吸納了武術(shù)、戲曲、社火中的多種藝術(shù)元素；氣氛剛勁、火爆、熱烈，明顯不同于一般的文社火，具有故事性、武術(shù)性和藝術(shù)性，在全省乃至全國都非常少見。

文獻(xiàn)《萬全社火》的形成年代無史可考，據(jù)當(dāng)事人回憶：“我們小時候，大人們就耍了，他們耍的也是老輩人留下來的”。而武社火因為歷史短，老人們記憶猶新，據(jù)萬全打棍傳承人李德元老人回憶：“清朝光緒年間，有一位叫宋林的武師，以保鏢為生。晚年，他在龍池屯設(shè)了拳房，收徒傳藝。他們在耍社火時，加進(jìn)了槍、棒技藝，從那時便有了武社火?！笨梢姡渖缁鹫Q生不過百年，萬全打棍便是由當(dāng)時的武社火發(fā)展而來。

二、萬全打棍動作語言分析

（一）棍法解讀

打棍最大的特色在于“打”。一般戲曲講究“唱、念、做、打”，其中“打”是將傳統(tǒng)武術(shù)舞蹈化，是對生活中格斗場面的高度藝術(shù)提煉?！按蚬鳌敝械摹按颉笔钦鎸嵉墓餍g(shù)格斗，是沒有任何修飾和簡化的原始武術(shù)動作。如果用一句話概括“打棍”的特色，那應(yīng)該說一般戲曲表演是演員在模仿格斗，而“打棍”則是武師在唱戲。正因如此，“打棍”自誕生之初就以真實高效的格斗技法、緊張刺激的戰(zhàn)斗場面征服了無數(shù)觀眾，并以此區(qū)別于其他戲曲而獨樹一幟、傳承百余年。

打棍中的道具很獨特，根據(jù)劇情，打棍中的角色可以劃分為“大將”和“小將”，大將多使用棍、錘、叉，小將多用棍、盾牌和短刀等，棍更像是戰(zhàn)爭中虛擬化的矛，主要有梢子棍、齊眉棍、雙節(jié)棍，在打斗過程中棍法變化多端，共有十余種，如桿子棍、不見天、殺頭棍、七棍、破牌棍、陰魂棍、墩頭棍等棍法（據(jù)資料記載，老一輩人打棍時，曾有二十余種棍法，另外還有大十字、老八點、三十二下、三點頭、二龍頭、梢子棍、小春秋、霸王舉鼎、背棍、單棍、旋棍等）；刀法有三劈刀、背牌、三點水、殺頭等；錘、叉主要有單槍錘、單槍叉等。

（二）儀軌儀式

打棍也稱“打戲”，大多數(shù)改編自傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)典片段和情節(jié)，由兩隊演員分別扮演對峙雙方，每方的演員由身穿戲曲大褂服飾的大將和扮演步兵的小將組成。大將扮演領(lǐng)將，每隊一般為一人，是打棍的主要表演者，大將在表演中動作幅度大、表演激烈，是最為精彩的部分。小將則由數(shù)十人組成，小將的裝扮經(jīng)常是一隊為士卒，另一隊打扮成孫猴子的模樣，稱為“猴兒”。據(jù)稱，之所以扮成猴子的形象，一方面是為了突出對方，一般由扮演反面角色的一方扮成“猴兒”，表達(dá)對敵人的輕蔑，有“耍猴”之意；另一方面是因為猴子比較靈巧活潑，與小將的身份相符。小將的表演變化多樣，可以單獨對打也可以集體對陣，并配合大將進(jìn)行埋伏、圍攻等演出。

開打時，雙方將領(lǐng)各帶一隊人馬，互念幾句開場詞，道明開戰(zhàn)緣由，便各自擺開陣勢，兵對兵、將對將，用多種棍法穿插開打。以傳統(tǒng)保留劇目《岳飛大戰(zhàn)金兀術(shù)》為例，表演伊始，各隊大將依次亮相，念誦臺詞并做亮棍、背牌等開戰(zhàn)準(zhǔn)備，舞蹈中段由大將與小兵依次交替，雙人對打或多人群體作舞，以桿子棍、梢子棍、墩頭棍、不見天棍和破牌棍棍法作為主要的棍法體系，最后以混戰(zhàn)結(jié)束整個舞蹈。

（三）因子分解

通過對萬全打棍傳統(tǒng)經(jīng)典劇目《岳飛大戰(zhàn)金兀術(shù)》典型動作的解析，筆者提煉出了十多種具有典型特色的棍法，包括岳飛、金兀術(shù)二人以棍壓棍、掃棍、旁側(cè)掄棍、上下挑棍、棍尾相擊為典型特點的桿子棍棍法、七棍棍法、陰魂棍棍法、墩頭棍棍法；把墩、牛皋兩位副將在搏斗中以上下?lián)]棍、橫向擋棍、主動劈棍、上下棍尾相擊為動作特點的不見天棍法和桿子棍棍法；以及宋兵、金兵多人混戰(zhàn)所組成的以前滾翻、側(cè)滾翻、盾牌護(hù)頭擋棍、彎腰轉(zhuǎn)身平移、盾牌上舉護(hù)頭、頭頂繞棍旋轉(zhuǎn)、棍尾相擊、掄棍劃圓、手握棍尾兩側(cè)防御為典型特征的三片刀棍法、背牌棍棍法、三點水棍法、破牌棍棍法、雞磨嘴棍法、天地牌棍法、梢子棍棍法等，這些棍法的運用極大地增強(qiáng)了舞蹈作品的斗爭性與刺激性。對這些棍法進(jìn)行舞疇因子分解，按照呼吸型、節(jié)奏型、步伐、顯要部位及動作流程、次顯要部位和主要動作路線等幾大要素進(jìn)行分析，提煉出具體的典型舞疇，可以揭露其動作背后的運行規(guī)律。

根據(jù)舞蹈生態(tài)學(xué)舞疇因子分解的方法，筆者分別將不同角色的棍法加以歸納、總結(jié)，提取出相應(yīng)棍法的動作動律及技術(shù)特點，使動作當(dāng)中的武術(shù)成分逐漸弱化，可舞性的部分逐步增強(qiáng)，使武術(shù)套路轉(zhuǎn)化為舞蹈動作并加以提煉分解，凸顯萬全打掍有別于其他民俗舞蹈的具有戰(zhàn)爭題材和武術(shù)元素的萬全民間舞蹈藝術(shù)特點。從萬全打棍的舞蹈形式要素中我們可以看出，舞蹈演員的“亮棍”“亮盾牌”是古代戰(zhàn)爭中宣戰(zhàn)與排兵布陣的藝術(shù)化再現(xiàn)，打棍當(dāng)中的各種棍法則是對古代戰(zhàn)爭技術(shù)的提煉加工。

三、萬全打棍文化記憶傳承

（一）從傳統(tǒng)“二元論”到現(xiàn)代“三元說”

笛卡爾主義強(qiáng)調(diào)精神與身體的“二分法”，認(rèn)為精神和物質(zhì)從本質(zhì)上是兩種徹底不同的實體，但皮爾斯的觀點不同，他認(rèn)為“精神與物質(zhì)是關(guān)于同一對象的兩種不同觀點”，我們雖然相信精神的“內(nèi)在性”與身體的“外在性”之間的區(qū)別，但生物學(xué)確認(rèn)了皮爾斯的觀點，認(rèn)為生命系統(tǒng)與符號學(xué)系統(tǒng)相通，生物通過專門的有組織的特定渠道來滿足外部需要，因此，從符號學(xué)的觀點來看，有機(jī)體遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過身體范圍，并且，人的內(nèi)在性與外在性之間沒有明顯的界線。萬全打棍藝術(shù)的產(chǎn)生得益于人們精神中對戰(zhàn)爭典故的歷史印象、身體的能動性以及文化記憶的宣泄需要，是人們內(nèi)在精神與外在生活的統(tǒng)一。

在皮爾斯看來，感知通過經(jīng)驗和意識的現(xiàn)象范疇進(jìn)入了符號化（即符號的行為）之中，皮爾斯在他的文集中提出了“三種經(jīng)驗范疇”（即三元經(jīng)驗），“一元經(jīng)驗”表現(xiàn)為一種自身完全可感的感覺品質(zhì)，萬全打棍表現(xiàn)了漢民族的戰(zhàn)爭記憶，萬全人民一起見證著自己的先輩在這塊土地上通過戰(zhàn)爭來展現(xiàn)本民族的實力。

第二個范疇是反映經(jīng)驗，經(jīng)驗是一種被包含進(jìn)感知的過程。萬全人民有通過戰(zhàn)爭實現(xiàn)和平的歷史經(jīng)驗，而這種歷史經(jīng)驗在當(dāng)代人的意識中被能動地轉(zhuǎn)化為一種身體經(jīng)驗，通過藝術(shù)的形式得到再現(xiàn)，能動地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可被感知的審美經(jīng)驗。“從一種感覺品質(zhì)的經(jīng)驗過渡到一種解釋活動，而這種解釋活動在其出現(xiàn)的現(xiàn)實之中也是一種直接經(jīng)驗”。萬全人民通過打棍的藝術(shù)形式來解釋他們當(dāng)?shù)氐拿褡鍖傩砸约懊褡逦幕?，在原有?jīng)驗的基礎(chǔ)上通過打棍來解釋他們的歷史文化記憶。

（二）本能經(jīng)驗與理性需求

在《意義與現(xiàn)代性》一書中，皮爾斯把本能概念定義為“一種智力形式，這種智力形式表達(dá)一個總體安排，或者是以繼承傳統(tǒng)為起源的一種習(xí)慣”。換言之，這種可以在可預(yù)見的意義之中行動的本能安排，具有一種適應(yīng)性功能。人們適應(yīng)了所處地域的歷史文化，又在這種認(rèn)同的基礎(chǔ)上本能地做出藝術(shù)的創(chuàng)造，本能地將繼承傳統(tǒng)作為一種習(xí)慣，將戰(zhàn)爭典故融入本民族的藝術(shù)文化之中，由此創(chuàng)造了萬全打棍這種藝術(shù)形式。

皮爾斯指出，“人具有多種本能，也就是，他具備某些真實的自然信念，這些信念部分地指向力量，部分地指向精神行為，本能表達(dá)著有機(jī)體與特定環(huán)境的一種意愿的適應(yīng)性”。萬全人民正是在適應(yīng)萬全整體環(huán)境的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地創(chuàng)造了萬全打棍——這種精神意義上的行為藝術(shù)，萬全打棍的形成不僅標(biāo)志著萬全人民對當(dāng)?shù)靥厥馊宋沫h(huán)境的一種適應(yīng)，更象征著萬全人民對精神力量的行為抒發(fā)。

四、結(jié)論

打棍是吸納武術(shù)、戲曲、社火中的多種藝術(shù)元素形成的民間舞蹈藝術(shù)。它對這些元素的綜合不是簡單的拼湊而是巧妙的結(jié)合，打棍的十多種棍法介于戲劇武打和武術(shù)格斗之間，是民族符號的外在顯現(xiàn)，也是族群記憶的動作表征。萬全打棍是萬全民間傳承久遠(yuǎn)的藝術(shù)形式，承載著萬全人民從古至今的文化血脈，是萬全人民的生存方式，也是當(dāng)?shù)匚幕豢扇鄙俚囊亍Ｈf全打棍在舞姿動律、動作結(jié)構(gòu)上保留著原汁原味的地域特點和原生態(tài)風(fēng)貌，打棍舞蹈作為文化存在的藝術(shù)表現(xiàn)，承載并蘊含著萬全人民的勞動生產(chǎn)、宗教祭祀、社會習(xí)俗和娛樂活動等內(nèi)涵，折射了當(dāng)?shù)厝说拿褡寰?、審美情趣、價值觀念，是萬全人民的集體記憶與萬全地區(qū)悠久文化的重要標(biāo)志。