任 婧

（閩江師范高等?？茖W(xué)校 福建 福州 350199）

一、民族管弦樂與戲曲音樂的背景及現(xiàn)狀

一個(gè)國家、一個(gè)民族的強(qiáng)盛總是以文化興盛為支撐的，中華民族偉大復(fù)興需要以中華文化的繁榮發(fā)展為基礎(chǔ)。中華民族有著五千多年的文明史，我們要敬仰中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，堅(jiān)定文化自信。敬仰中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化就要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，更好構(gòu)筑中國精神、中國價(jià)值、中國力量，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興提供不竭精神動(dòng)力。音樂是一種重要的文化力量，音樂創(chuàng)作者需創(chuàng)作富有特色的、能立于世界民族之林的、符合時(shí)代要求的音樂藝術(shù)作品。創(chuàng)新創(chuàng)造需要深厚的根基，這個(gè)“根基”就是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化。民族管弦樂與戲曲音樂作為傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分，在歲月的長河中不斷沉淀，以濃郁的民族風(fēng)味和深厚的精神底蘊(yùn)彰顯了中華文化的自信。

（一）民族管弦樂的發(fā)展歷史

我國民族管弦樂的雛形為各類中、小型民族器樂合奏，其歷史可追溯至上古時(shí)期，根據(jù)可考證文獻(xiàn)，民族器樂合奏最早見于先秦時(shí)期。到了周代，因禮樂制度的推行，出現(xiàn)了雅樂的代表——“六代樂舞”，樂器分類法方面也出現(xiàn)了以制作材料為依據(jù)劃分的“八音”；在漢代，由于漢樂府的建立，民間音樂得以興起，相和大曲作為歌、舞、樂三位一體的表演形式開始出現(xiàn)；隋唐時(shí)期，宮廷音樂發(fā)展到極盛，民族器樂的發(fā)展也步入鼎盛，器樂合奏有了相對明確的劃分，由于當(dāng)時(shí)的政策比較開放，這一時(shí)期的音樂吸納了大量外來樂器和音樂形式，其中，以琵琶最具代表性，唐朝還出現(xiàn)了最早的拉弦樂器：軋箏和奚琴等；隋朝與初唐時(shí)期，朝廷按照地區(qū)對音樂進(jìn)行分類，即“七部樂”“九部樂”“十部樂”，按照演奏方式的不同將表演者分為“坐部伎”和“立部伎”。樂器組合方面，當(dāng)時(shí)鼓吹的合奏形式已經(jīng)比較完善，根據(jù)組合可分為鐃鼓、簫笳、大橫吹、小橫吹四種。宋朝后，民間音樂發(fā)展到一個(gè)新的高度，以城市為中心的市民音樂興盛，城市里出現(xiàn)了專門演出的場所，如瓦肆中的勾欄和鬧市中的游棚等。同時(shí)，樂器種類增加，出現(xiàn)正規(guī)的弓弦樂器馬尾胡琴，另有彈撥樂器三弦、雙韻、火不思等。管樂器如笙等也得到進(jìn)一步發(fā)展，打擊樂器云璈、銃鼓等開始出現(xiàn)，各類民間劇團(tuán)逐步興起，其中，器樂獨(dú)奏和小型合奏的形式廣受群眾喜愛，如兩三件樂器合奏的“小樂器”，笙、笛、方響、篳篥等合奏的“清樂”，管、簫、軋箏、嵇琴等合奏的“細(xì)樂”，以及各類樂器與“鼓板”的組合等；元代至明清時(shí)期，民族器樂的發(fā)展更完善了，器樂合奏無論在曲種還是在樂器種類的使用上都顯示出其多樣性，重要的民間樂器合奏有十番鑼鼓、潮州音樂、福建南音、遼南鼓吹等?！断宜魇住肥瞧駷橹拱l(fā)現(xiàn)的最早的樂隊(duì)總譜。學(xué)界相對無爭議的具有民族管弦樂隊(duì)特征的第一支樂隊(duì)為1919 年5 月成立于上海的“大同樂會”，創(chuàng)辦人是鄭覲文，鄭覲文將“琴瑟學(xué)社”改為“大同樂會”，取中西音樂大同之意。大同樂會的民族樂隊(duì)共有三十余人，在音樂作品創(chuàng)作方面改編、創(chuàng)作了包括絲竹合奏《潯陽夜月》（后定名為《春江花月夜》）、《月兒高》（后定名為《霓裳羽衣曲》）、新國樂《國民大樂》（五首古曲合奏）等作品。1931 年，大同樂會制成了全套仿古樂器，包括四十三種吹奏樂器、二十種拉弦樂器、三十五種彈撥樂器、六十種敲擊樂器、五種音律樂器，合計(jì)一百六十三種樂器，增添了民族樂器的分量?！按怠⒗?、彈、打”的組合形式也在此時(shí)形成了基本規(guī)制；到了1953 年，原中國廣播民族樂團(tuán)與原中國電影樂團(tuán)民族樂團(tuán)組建成立了我國第一個(gè)真正意義上的大型民族管弦樂團(tuán)——中國廣播民族樂團(tuán)，樂團(tuán)在彭修文先生的倡導(dǎo)下確立了以“吹（吹管樂器）、拉（弓弦樂器）、彈（彈撥樂器）、打（打擊樂器）”為基礎(chǔ)的民族管弦樂隊(duì)構(gòu)架體系。然后，全國各地紛紛效仿組建自己的民族管弦樂團(tuán)，且皆以“吹、拉、彈、打”四組樂器為框架進(jìn)行組合，規(guī)模一般在三十人以上，然后慢慢發(fā)展，形成了今天獨(dú)具特色、中西結(jié)合、風(fēng)格鮮明的民族管弦樂創(chuàng)演體系。作為在歲月長河的風(fēng)雨磨煉中沉淀下來的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，近年來，中國傳統(tǒng)器樂作品中的音色把控、調(diào)用及音響整體統(tǒng)一性等問題常常被人詬病，而西洋管弦樂因有相對完備的音樂理論和技術(shù)體系，其樂團(tuán)規(guī)制及整體的音響音效有完善的調(diào)配處理技法，類似的問題較少出現(xiàn)。不可否認(rèn)，在現(xiàn)階段，西洋管弦樂比中國民族管弦樂發(fā)展得更加蓬勃，受眾群體也更加廣泛。

（二）戲曲音樂的發(fā)展歷史

我國戲曲音樂源于原始社會中人們進(jìn)行的祭祀活動(dòng)，原始社會，人們除了向神靈供奉食物外，還對自然活動(dòng)進(jìn)行模仿，這種祭祀活動(dòng)形成了原始的“歌舞”表演。原始部落的不斷壯大使原始歌舞逐漸發(fā)展，這些原始歌舞被認(rèn)為是中國戲曲的起源。秦漢時(shí)期，出現(xiàn)了較為具象的戲曲形式，即秦代“優(yōu)戲”及漢代“百戲”，到了唐朝，統(tǒng)治者的政策支持以及良好的社會經(jīng)濟(jì)環(huán)境促成了文學(xué)和藝術(shù)的欣欣向榮的發(fā)展態(tài)勢，唐代詩歌也對戲曲的音律和內(nèi)容起著決定性的影響；梨園教坊的成立為專業(yè)的戲曲藝人培育事業(yè)添磚加瓦，使戲曲形成的進(jìn)程加快。自秦漢至唐朝，戲曲在發(fā)展過程中并沒有形成具體的表演形式和統(tǒng)一的演出規(guī)制，只是作為一種娛樂形式而存在。唐朝到明清，隨著以城市為中心的市民音樂大盛，音樂文化迎來了發(fā)展的重要時(shí)期，中國的戲曲藝術(shù)逐漸形成。宋金時(shí)期，戲曲經(jīng)過繼承和發(fā)展，形成了相對厚實(shí)的基礎(chǔ)，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)上都比較成熟，有認(rèn)為戲曲藝術(shù)在宋代正式確立，其代表是北宋雜劇與南宋百戲；元代時(shí)，民間戲曲文化日趨成熟，產(chǎn)生了元雜劇這一戲曲形式。明清時(shí)期，戲曲逐漸繁榮，國家的安定和平使得一種全新的戲曲形式——“傳奇”得以萌發(fā)，以湯顯祖為代表的一批傳奇創(chuàng)作者把傳奇發(fā)展成民間主流文化。至清代，京劇的出現(xiàn)標(biāo)志著中國戲曲達(dá)到了巔峰。京劇是以皮黃腔為主的戲曲劇種，因形成在北京而得名，其來源是徽調(diào)和漢調(diào)。三慶、四喜、春臺及和春四大徽班與湖北的漢調(diào)藝人合作，在吸納昆曲和秦腔的部分劇目、曲調(diào)以及表演形式的基礎(chǔ)上，通過不斷地演出合作、融匯交流最終形成了京劇。京劇出現(xiàn)后，在宮廷內(nèi)一路高歌猛進(jìn)，并傳播至民間，使京劇演出也成為一種正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，民間涌現(xiàn)大量戲曲表演團(tuán)體。清末，戲曲發(fā)展在動(dòng)蕩不安的社會環(huán)境下略顯停滯。辛亥革命后，一批有思想的戲曲藝術(shù)家嘗試對戲曲藝術(shù)進(jìn)行改良，從“五四運(yùn)動(dòng)”到中華人民共和國成立，以袁雪芬為代表的藝術(shù)家們舉起了戲曲改革大旗，致力于中國戲曲的改制，致力于把戲曲藝術(shù)發(fā)展為集編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)表演形式。新中國成立后，在國家“百花齊放，百家爭鳴”的文化政策的促進(jìn)下，一大批優(yōu)秀戲曲劇目出現(xiàn)在大眾視野中。戲曲音樂作為流傳至今的中國傳統(tǒng)音樂文化，當(dāng)代受眾群體呈現(xiàn)出相對老齡化的特點(diǎn)，鮮有青少年喜愛及關(guān)注，專注于戲曲劇本創(chuàng)作的年輕人也相對較少。

針對民族管弦樂與戲曲音樂發(fā)展的現(xiàn)狀，作為新一代的音樂文化傳承者，應(yīng)該對中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化予以創(chuàng)新性、開放性、聯(lián)合性地繼承和發(fā)揚(yáng)，并促成雙邊正向的融合與發(fā)展。近現(xiàn)代民族管弦樂作品中不乏戲曲音樂的相關(guān)元素，如趙季平先生的民族管弦樂作品《古槐尋根》對秦腔有深入運(yùn)用，王丹紅女士的作品《如是》則以昆曲音樂為素材，將作品底蘊(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂的線性旋律娓娓道來。近年來的戲曲音樂作品中，有不少作品都開始向管弦樂的音響編配靠近，規(guī)模編制日漸擴(kuò)大，如2019 年越劇尹派大戲《信陵君》的音樂編配中，制作團(tuán)隊(duì)在越劇“三大件”（指越胡、琵琶、笛子）拖腔的基礎(chǔ)上，使整體戲曲音樂豐富化、交響化，使唱段之間的過門和表現(xiàn)場景的音樂不再拘泥于原有腔調(diào)，而是引入了南音板鼓、電吉他等音效對戲曲故事進(jìn)行描述。

二、如何共贏發(fā)展揚(yáng)自信

隨著民族管弦樂隊(duì)的建立與發(fā)展，大量優(yōu)秀的民樂作品出現(xiàn)在我們眼前，其中，中國作曲家們對戲曲藝術(shù)元素的借鑒產(chǎn)生了眾多具有戲曲風(fēng)格的作品，成為中國民族管弦樂中一道亮麗的風(fēng)景。

以中國民族管弦樂作為戲曲音樂語言的陳述載體，將戲曲元素與編配技術(shù)相結(jié)合，是當(dāng)代音樂傳承者融合民族管弦樂與戲曲音樂的有效路徑。在民族管弦樂的創(chuàng)作上，我們應(yīng)該通過對特殊戲曲音色的運(yùn)用、新配器語言的探索及戲曲元素主導(dǎo)的音色結(jié)構(gòu)的布局，不斷完善和發(fā)展民族音樂文化。近年來，融合民族管弦樂與戲曲音樂的作品層出不窮，如趙季平先生的《大宅門-盧溝曉月》以影視作品為引，以音符托底，巧妙結(jié)合傳統(tǒng)京劇樂器與樂團(tuán)常規(guī)樂器的音響效果，為聽眾描繪了大宅門百年風(fēng)雨中的興衰歷史，作品對民族傳統(tǒng)音樂素材的有效運(yùn)用使民族風(fēng)格貫穿始終，使音樂深入人心，得到廣大人民的喜愛，使電視劇一直保持著極高的上映率，這一成就的取得與作曲家的音樂思維、作曲家對音響結(jié)構(gòu)的謀篇布局和對民族特色音樂的拳拳熱情密不可分。同時(shí)，一些戲曲音樂的編制規(guī)模逐漸擴(kuò)大，這些作品在傳承傳統(tǒng)戲曲音樂精華的同時(shí)，開始引入新的元素，如越劇《柳永》在音樂旋律上加入了很多考量，沒有不斷地重復(fù)主旋律，也沒有采用固定的囂板流水演奏，而是在整體上提高了音樂旋律所占的比重。戲曲音樂與民族管弦樂都是極具魅力的中國傳統(tǒng)文化，呈現(xiàn)出濃厚的中國風(fēng)格、中華氣質(zhì)，蘊(yùn)含深厚的民族文化精神。

（一）民族管弦樂層面

譜例1：《打漁殺家》西皮原板

民族管弦樂作為一種扎根于中國傳統(tǒng)音樂的深厚土壤，并積極吸納西方音樂元素的藝術(shù)表現(xiàn)方式，集中西方音樂的精華于一身，極富文化特色和藝術(shù)表現(xiàn)力，其發(fā)展歷程映射出我國民族音樂的發(fā)展史，我國民族音樂的出現(xiàn)、興盛、演化過程，是從宮廷走向民間、從獨(dú)立走向融合、從本土走向國際的過程。近年來，隨著我國文化強(qiáng)國的建設(shè)，社會大眾的文化藝術(shù)欣賞水平持續(xù)提高，民族管弦樂的發(fā)展也逐步受到業(yè)內(nèi)外人士的廣泛關(guān)注。隨著大量新作品不斷涌現(xiàn)，各地方民族管弦樂團(tuán)相繼組建，民族管弦樂行業(yè)呈現(xiàn)欣欣向榮之態(tài)。如今，在幾代作曲家、演奏家、指揮家的努力下，民族管弦樂的建制體系已經(jīng)逐漸完備，曲庫逐漸豐富，相關(guān)的理論研究也逐漸堅(jiān)實(shí)。

在中國民族器樂從傳統(tǒng)的少數(shù)編制發(fā)展到由規(guī)模龐大的民族管弦樂隊(duì)編制來演繹具有戲曲風(fēng)格的作品的過程中，其音樂語言、陳述方式、配器手法、樂隊(duì)編制有諸多的變與不變，如何提煉、分解、再造、融合、升華中國傳統(tǒng)戲曲音樂的語言，并將其融合至民族管弦樂隊(duì)中，是值得音樂傳承者認(rèn)真思考的問題。因此，對當(dāng)代中國民族管弦樂的音樂創(chuàng)作中的戲曲元素的探索研究是必要的。筆者認(rèn)為，在民族管弦樂作品中，戲曲元素的存在形態(tài)基本分為以下三種：

1.對戲曲音樂特殊樂器音色的直接運(yùn)用，如趙季平的《大宅門-盧溝曉月》，該曲在聽覺上具有鮮明的中國風(fēng)味和民族特色。樂曲直接將京劇打擊樂團(tuán)加入民族管弦樂團(tuán),作品在樂曲的開頭、銜接等地方采用京劇打擊樂的【急急風(fēng)】過門演奏。再比如，秦腔《祝?！芬劳行≌f的情節(jié)進(jìn)行，結(jié)合了秦腔中的“花音”“苦音”特點(diǎn)，再用中國樂器的技法切實(shí)描繪出小說里“祥林嫂”的凄慘境遇，充分展現(xiàn)出舊社會廣大勞動(dòng)人民的疾苦，也映射了封建社會的腐化墮落。該曲吸納并借鑒了秦腔苦音音調(diào)，體現(xiàn)了秦腔元素與器樂演奏的完美交織。

2.對戲曲音樂的旋律形態(tài)等元素進(jìn)行創(chuàng)造性運(yùn)用，如顧冠仁先生的《京調(diào)》在中段運(yùn)用了京劇《打漁殺家》中蕭桂英所唱的西皮原板唱段的旋律，如譜例1 中段旋律與前奏相同，作曲家將其節(jié)奏從4/4 拍改為2/4 拍，并在此基礎(chǔ)上輔以其他京劇元素，作為樂句之間的間奏進(jìn)行銜接，充分體現(xiàn)了該段音樂的抒情性。而《梁?！穭t采用我國民間音調(diào)——浙江越劇唱腔為素材，按照劇情構(gòu)思布局，運(yùn)用西方奏鳴曲式創(chuàng)作方法進(jìn)行創(chuàng)作，既保存了中國民間戲曲音樂的特色，又運(yùn)用了交響樂的整體化思維，生動(dòng)而細(xì)致地描繪了梁山伯與祝英臺相愛、相戀、相依的真摯情感與凄美意境。

3.對戲曲曲牌唱腔進(jìn)行創(chuàng)造性運(yùn)用，如以樂隊(duì)常規(guī)編制樂器模仿戲曲唱腔來陳述旋律的配器方式。周成龍的嗩吶作品《老腔》中，獨(dú)奏嗩吶時(shí)常模仿曲牌唱腔，讓民族管弦樂隊(duì)按戲曲樂隊(duì)的方式來伴奏。李博禪的作品《晚秋》也有中國傳統(tǒng)戲曲板腔體的彈性安排，如當(dāng)主奏樂器為線條旋律或長音延續(xù)時(shí)，鋼琴聲部有規(guī)律地急速律動(dòng)，如同中國戲曲音樂中的囂板（各類戲曲稱法不同，此處指越劇）“緊拉慢唱”的板式，如譜例2 所示。在傳統(tǒng)戲曲中，一般是托腔的胡琴及主要伴奏樂器急速地對一個(gè)動(dòng)機(jī)進(jìn)行重復(fù)較快的演奏，而戲曲演員此時(shí)大多是氣息連貫的長音或字少聲多的唱腔，多為憤怒、悲痛等情緒的宣泄?！锻砬铩范嗵庍\(yùn)用戲曲板腔體的理念帶動(dòng)情感發(fā)展，不斷推起層層波瀾，直至情緒到達(dá)極點(diǎn)后結(jié)束樂曲。

作為新一代音樂傳承者的我們，不僅要認(rèn)可和接納西方相對完備的音樂理論和技術(shù)體系，取其精華、去其糟粕地對本土音樂進(jìn)行充實(shí)，同時(shí)，要從傳統(tǒng)文化中汲取精神養(yǎng)分，深掘民族民間音樂的藝術(shù)寶藏，發(fā)現(xiàn)各種傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂之間的千絲萬縷的聯(lián)系，不斷完善中國傳統(tǒng)音樂表演體系、中國特色的音樂學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系，以民族音樂的傳承為己任，將中華傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵注入藝術(shù)作品，讓民族音樂在國際藝術(shù)舞臺上煥發(fā)新的光彩。

譜例2：

（二）戲曲音樂層面

戲曲是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，如何對戲曲音樂進(jìn)行傳承和推廣是當(dāng)代音樂傳承者需要思考的問題。隨著時(shí)代的發(fā)展和觀眾審美水平的提升，戲曲樂隊(duì)編制逐漸擴(kuò)大并更富有多樣性，戲曲音樂的創(chuàng)作要借鑒民族管弦樂的理念。民族管弦樂堅(jiān)持自身特色，扎根民族民間音樂土壤，而又具有包容性，不斷向西方管弦樂的整體性、統(tǒng)一性的音響效果靠攏，使音樂更加豐滿、更具魅力，這樣的創(chuàng)作演繹理念值得戲曲音樂學(xué)習(xí)。在早期，傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)包含打擊樂手在內(nèi)大概有七到十人，許多樂師都是身兼兩至三種樂器，現(xiàn)在，戲曲樂隊(duì)規(guī)模大多都擴(kuò)大至十幾人甚至更多，音響效果逐漸豐富，并向管弦樂的交響化靠近。筆者根據(jù)在劇團(tuán)的經(jīng)歷并查閱相關(guān)資料，繪制了以下表格（見表一）：

表一：

戲曲文化是民族文化的精粹，早期的戲曲樂隊(duì)僅由幾個(gè)演奏員支撐，大部分演奏員需要兼奏一部分樂器，這在很大程度上影響了戲曲音樂的開放性、創(chuàng)新性發(fā)展。20 世紀(jì)50 年代，一些戲曲團(tuán)體進(jìn)行了戲曲改制，使一部分高造詣的戲曲演員不為三餐奔波，從而可以專注于戲曲工作的研究發(fā)展，這一改制也使一部分瀕臨滅絕的劇種存活保留下來。對戲曲進(jìn)行改制是當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和社會環(huán)境下的必然選擇，但改革后的制度也使青年一代的戲曲音樂演員及工作者產(chǎn)生一定程度的故步自封之意，對戲曲音樂的發(fā)展產(chǎn)生一定阻礙。

戲曲音樂在發(fā)展過程中不僅需要繼承，也需要不斷地豐富和提升自身，目前，戲曲樂隊(duì)的配置和音響效果日趨厚重，逐漸向交響化靠攏。比如，早期的傳統(tǒng)越劇樂隊(duì)中的“三大件”拖腔和其他樂器配合演奏的固化思維，在近年創(chuàng)作的作品中（包括復(fù)排的作品）逐漸呈放開化趨勢，如近年來的《貂蟬·拜月》選段中，多數(shù)樂團(tuán)采用了古箏與電子合成音樂拖腔；再如，2019 年版《信陵君》的序幕中，長平之戰(zhàn)趙軍大敗，為了突出戰(zhàn)后的凄涼感，作曲家使用了佛教僧人超度念經(jīng)的音效鋪底，主題旋律使用無膜笛和大提琴，在二場末過渡到三場時(shí)，考慮到演員換裝時(shí)長問題，作曲家拉長了過場音樂，用民族鼓的鼓點(diǎn)律動(dòng)及電吉他失真音色為旋律，體現(xiàn)信陵君出征的壯闊氣勢；再如，芳華越劇院2006 年創(chuàng)排的第一版《唐琬》就在越劇音樂中融入了古琴元素，而此后的第二版《唐琬》和《倩女幽魂》，以及王君安的《柳永》中都蘊(yùn)含了古琴的清致雅韻，越劇《柳永》中，作曲家借用了《鳳求凰》一曲為素材，使變化發(fā)展貫穿于全劇音樂始終。所以，在戲曲中，音樂旋律不僅要配合唱腔，也要注重樂隊(duì)演奏的音樂本身的美感，樂隊(duì)音樂作為戲曲至關(guān)重要的一部分，不論是在作品的創(chuàng)作上還是在作品的演奏上，都應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)腔調(diào)、體現(xiàn)精粹的同時(shí)，體現(xiàn)開放性、交融性的特點(diǎn)，以更加精準(zhǔn)地體現(xiàn)戲曲音樂底蘊(yùn)。另一方面，戲曲樂隊(duì)的編配應(yīng)更完備，使其音響效果在體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂特質(zhì)的同時(shí)，追求整體性、統(tǒng)一性，在一定程度上借鑒民族管弦樂在保留自身特色基礎(chǔ)上吸取外來和聲配器的演繹理念，使戲曲音樂更具吸引力。

由此可見，民族管弦樂與戲曲音樂作為優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)音樂文化應(yīng)該融匯交織、共謀發(fā)展，才能更好地增強(qiáng)文化自信，弘揚(yáng)民族精神、民族音樂文化和民族音樂語言。戲曲音樂的傳承需呈現(xiàn)開放性和包容性，對于經(jīng)典作品，我們應(yīng)該進(jìn)行保留和繼承，而對于當(dāng)代新題材作品，我們可以相對開放的態(tài)度進(jìn)行管理，在音響上，我們可以借鑒管弦樂的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，在特色化的同時(shí)注重整體性原則，使音響效果和戲曲氛圍呈現(xiàn)鮮活狀態(tài)。民族管弦樂要從傳統(tǒng)戲曲文化中汲取精髓，創(chuàng)新地將戲曲文化吸收進(jìn)民族管弦樂作品的創(chuàng)作中，使我國的管弦樂作品具備獨(dú)特的中國風(fēng)味和中國意境。

三、融匯交織的時(shí)代意義

自古至今，音樂文化的發(fā)展都不是單一而論的。如周朝有禮樂制度，其中，禮指的是具體的禮儀規(guī)范，是按照人們所處的權(quán)力等級和宗法制度進(jìn)行劃分的；樂指的是與禮相配合的音樂，包括音樂的形式、規(guī)模及演出等。禮樂制度下，人被劃分為各種等級，不同等級的人在用樂上有嚴(yán)格的規(guī)定。在此制度下，周朝時(shí)期的音樂發(fā)展十分繁榮，如六代樂舞、雅樂、頌樂、房中樂、四夷之樂、鄭衛(wèi)之音、南音、九歌等。在音樂美學(xué)方面，諸子百家紛紛提出自己的見解，其中，以孔子為代表的儒家提出了禮樂治國的主張，對音樂的藝術(shù)性、社會性進(jìn)行了詳盡的論述。在唐代，由于對外交流加深，經(jīng)濟(jì)發(fā)展形勢較好，宮廷音樂得以繁榮發(fā)展，出現(xiàn)了教坊、梨園等專門的演出場所和七部樂、九部樂、十部樂的音樂劃分。宋、金、元時(shí)期，由于宋、金對峙，南北音樂獨(dú)立發(fā)展，形成南方音樂與北方音樂兩大音樂體系。此時(shí)，音樂生活也發(fā)生重大變化，以城市為中心的市民音樂大盛，使戲曲音樂在宋代正式確立。由此可見，音樂文化與政治制度、社會環(huán)境及經(jīng)濟(jì)發(fā)展等因素密不可分。文化自信是對道路自信、理論自信和制度自信的拓展，“文化自信是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信”，文化自信可以有力地推動(dòng)中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展，使傳統(tǒng)文化受到更加廣泛的關(guān)注。在5000 多年文明發(fā)展中孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以及黨和人民的偉大斗爭中孕育的革命文化和社會主義先進(jìn)文化，共同積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識，它們是我們構(gòu)筑文化自信的重要精神資源，我們應(yīng)該充分地加以利用。

中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的傳承是守正創(chuàng)新、開放交融的相互結(jié)合。在音樂文化的發(fā)展上，不應(yīng)是單一單向的繼承與發(fā)揚(yáng)，不同文化間的相互借鑒融合、交織發(fā)展才是傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有效途徑。民族管弦樂作品及戲曲音樂都是極富特色的傳統(tǒng)音樂文化，兩者交融發(fā)展的影響及價(jià)值是不可估量的。交織融合是共贏之路，它對創(chuàng)新創(chuàng)造富有特色的、能立于世界民族之林的、符合時(shí)代要求的音樂形式及內(nèi)容有不容忽視的作用，也有利于兩種音樂自身的發(fā)展和自身影響力的擴(kuò)大。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化繼承創(chuàng)新、融匯發(fā)展、謀求共贏是對文化自信的積極響應(yīng)，這不僅有助于彰顯我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力，更有助于促進(jìn)傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展，同時(shí)，有利于提升中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播力與影響力，增強(qiáng)國家文化軟實(shí)力，促進(jìn)中華民族的偉大復(fù)興。