李方閩

（銅陵學(xué)院 安徽 銅陵 244061）

在中華人民共和國(guó)成立之前，黃梅戲很少有文字記載，現(xiàn)有資料大多依據(jù)民間傳說和老藝人的回憶，再參照有關(guān)地方史志記載而形成。黃梅戲是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，時(shí)代文化造就了它獨(dú)特的個(gè)性與魅力。

一、農(nóng)村階段

有人說黃梅戲如一位嫵媚靚麗的“迷人村姑”，這種形象的描述代表了社會(huì)對(duì)黃梅戲的感性認(rèn)同，揭示了其內(nèi)在真實(shí)。未走出農(nóng)村階段的黃梅戲，深受地方文化影響，在唱腔、劇目、舞美等方面不斷精進(jìn)，為將來的壯大打下基礎(chǔ)。

（一）難民文化帶來的黃梅調(diào)

湖北黃梅縣經(jīng)常發(fā)生水災(zāi)，清晚期政府腐敗，賦稅嚴(yán)苛，導(dǎo)致民不聊生，附近的災(zāi)民不得不逃往周邊城鎮(zhèn)。安徽的安慶與黃梅毗鄰，災(zāi)民逃荒至此，以沿街賣唱乞討為生，自此，黃梅采茶調(diào)開始在安徽鄉(xiāng)鎮(zhèn)流傳。

（二）扎根鄉(xiāng)野，地方性文化促使黃梅戲形成

1.當(dāng)?shù)卣f唱音樂促使黃梅小戲形成

采茶調(diào)最初的表演形式十分簡(jiǎn)單，固定曲調(diào)搭配即興編詞，其中的襯詞襯句很多，如“嗬啥嗬啥咦嗬啥”之類，表演人員用兩塊板打拍子，有人幫腔。在安徽扎根之后，其逐漸受到當(dāng)?shù)卣f唱藝術(shù)的影響，在唱腔、表演形式、劇情等方面都有很大的突破，不再是過去的民歌小調(diào)，逐漸發(fā)展成為有人物特點(diǎn)和故事情境的本體形態(tài)早期階段——黃梅調(diào)小戲。其特點(diǎn)如下：

（1）演職人員向半職業(yè)化班底發(fā)展。隨著采茶調(diào)的傳唱，越來越多的當(dāng)?shù)厝思尤脒M(jìn)來，戲班人員也從最早的黃梅縣災(zāi)民變?yōu)楫?dāng)?shù)剞r(nóng)民，他們農(nóng)閑時(shí)聚到一起，到附近村莊演出，這時(shí)的演出帶有自發(fā)性和自?shī)市浴ｋS著演出日漸頻繁，表演者的技藝也越來越嫻熟，演出不再受時(shí)節(jié)的影響，在當(dāng)?shù)鼗閱始奕⒒蚱渌?jié)慶助演的時(shí)候，戲班人員也會(huì)收取一定的報(bào)酬，此時(shí)，半職業(yè)班底逐漸形成。

（2）演出內(nèi)容向戲曲化方向發(fā)展。早期的黃梅調(diào)受難民文化影響，內(nèi)容大多從水災(zāi)中提煉出來，向人們展示了天災(zāi)人禍背景下，沿岸民眾苦不堪言的生活，演唱形式以哀嘆哭訴為主，如早期的傳統(tǒng)小戲《逃水荒》《報(bào)災(zāi)》《李益賣女》等。同時(shí)，也出現(xiàn)了一批演唱風(fēng)格類似，展現(xiàn)農(nóng)村婦女內(nèi)心苦悶惆悵的“自嘆”系列作品，如《苦媳婦自嘆》《郭素貞自嘆》等。隨著采茶調(diào)的廣泛傳播，演出日益頻繁，有些在婚喪嫁娶或節(jié)慶時(shí)演出的節(jié)目已不再適宜，藝人結(jié)合當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的日常生活，創(chuàng)作了一批生動(dòng)幽默的小戲作品，演出內(nèi)容輕快活潑，充分發(fā)揮了采茶調(diào)原有的歌舞性和抒情性，表演者不再像以前一樣哭訴哀怨。此類作品以表現(xiàn)鄉(xiāng)村男女相知相戀的歌舞小戲最多，如《藍(lán)橋會(huì)》《買胭脂》等。這些新創(chuàng)作的小戲，充分展現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣駱銓?shí)、樂觀、幽默的審美個(gè)性，同時(shí)具有濃郁的安徽地方特色，也讓黃梅小戲漸漸脫離對(duì)采茶調(diào)的依附，發(fā)展成為地方性戲曲。此時(shí)的黃梅小戲雖已初具戲曲形態(tài)，但演出形式和劇情都很單薄，三人演奏打擊樂器并參加幫腔、七人演唱，俗稱“三打七唱”，主要演員往往是一對(duì)男女或再加上挑戲的中間人，稱為“兩小”戲或“三小”戲。因演出內(nèi)容取材于生活，對(duì)于行船、推車、紡線等皖江農(nóng)村常見的動(dòng)作，演員們表演得惟妙惟肖。

2.串戲的過渡

在從小戲過渡到本戲的過程中，曾出現(xiàn)過一種被老藝人稱為“串戲”的表演形式。串戲由多個(gè)小戲串聯(lián)而成，每個(gè)小戲之間既有聯(lián)系，又相互獨(dú)立。相傳當(dāng)時(shí)上演的某一出小戲十分成功，觀眾想知其由來及后續(xù)發(fā)展，黃梅戲藝人順著這種思路創(chuàng)編了一系列的作品，歸結(jié)到一起，起一個(gè)總的劇名。另一種串戲是由多個(gè)相同題材的故事串聯(lián)而成，劇中人物并無關(guān)聯(lián)，例如《鬧官棚》由《報(bào)災(zāi)》《逃水荒》《鬧店》等多個(gè)獨(dú)立小戲組成，講述的內(nèi)容都與乾隆五十一年（公元1786 年）黃梅縣發(fā)生的一次特大水災(zāi)有關(guān)。在唱腔、劇本、舞美、服裝等方面，黃梅戲借鑒其他戲曲劇種，逐漸發(fā)展，但距離在舞臺(tái)上形成一整套的演出劇目，仍有一定差距，串戲在這一特殊時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生。

3.本戲的確立

本戲形成期間，正值太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)時(shí)期（公元1851 年—1864 年）。太平天國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)上的一些重大改革，給當(dāng)?shù)匕傩盏纳顜砹艘恍┳兓Ｎ幕瘖蕵坊顒?dòng)逐漸豐富，為本戲的誕生奠定了社會(huì)基礎(chǔ)。黃梅戲從最初的山歌小調(diào)發(fā)展到歌舞小戲，再到串戲，最后形成本戲（指有較完整的故事，出場(chǎng)人物較多，可演三四個(gè)小時(shí)的大型劇目），離不開無數(shù)民間藝人的努力，他們創(chuàng)造了劇目、唱腔和表演藝術(shù)，為這個(gè)劇種的生存發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（三）封建禮教的壓迫阻礙黃梅戲發(fā)展

本戲形成后的一百多年里，黃梅戲一直活躍于田間地頭，較少受儒家思想影響，演出內(nèi)容多歌頌?zāi)信非笞杂蓯矍榈?，因此，封建統(tǒng)治階級(jí)視其為“淫歌艷曲”，極力打壓，屢次明令禁演，迫害黃梅戲藝人。為了躲避迫害，黃梅戲藝人被迫進(jìn)入高腔班或徽劇班，有些人改行，有些人只能在正劇之后唱幾出黃梅小戲，這也促進(jìn)了黃梅戲與高腔、徽劇之間的融合，黃梅戲藝人學(xué)習(xí)高腔、徽劇的唱腔技巧，豐富自身的技能，不少高腔、徽劇演員也由此了解黃梅戲，有些人甚至加入了黃梅戲表演隊(duì)伍。這種半業(yè)余的演出狀況一直持續(xù)到20 世紀(jì)初。

二、城市階段

（一）社會(huì)變革推動(dòng)黃梅戲的傳播

由于長(zhǎng)期受到封建統(tǒng)治階級(jí)的壓迫，黃梅戲藝人本身帶有很強(qiáng)的革命性，他們十分關(guān)注時(shí)局，渴望推翻封建統(tǒng)治階級(jí)，獲得自由。1911 年，辛亥革命爆發(fā)，黃梅戲藝人積極介入其中，利用革命思潮，改編了《恨小腳》這樣的革命歌曲，在安慶一帶產(chǎn)生了很大的影響，革命黨人深入農(nóng)村宣傳革命主張時(shí)，就利用了黃梅戲的形式。辛亥革命推翻了清王朝的統(tǒng)治，但封建土地所有制仍然存在，農(nóng)民生活依舊貧苦，革命訴求未得到滿足。1926 年，國(guó)民革命軍在廣州誓師，以推翻帝國(guó)主義支持的北洋軍閥的反動(dòng)統(tǒng)治。北伐軍所到之處，地主豪強(qiáng)勢(shì)力被摧毀，農(nóng)民運(yùn)動(dòng)如火如荼。1926 年，在老藝人金老三的帶領(lǐng)下，黃梅戲藝人第一次走進(jìn)安慶市表演。

這次進(jìn)城演出可謂一波三折。初入市區(qū)，受到官府和軍警的壓迫，黃梅戲藝人被逮捕。在社會(huì)各界愛心人士的幫助下，黃梅戲藝人最終無罪釋放，能夠在城中張貼海報(bào)、公開演出。最后，由于進(jìn)入演出淡季，加之1927 年蔣介石在安慶策劃了“三·二三”反革命事件，時(shí)局動(dòng)蕩，人心不安，在城中苦苦經(jīng)營(yíng)了大半年后，黃梅戲藝人被迫回到鄉(xiāng)村。雖然結(jié)局并不理想，但進(jìn)城演出對(duì)于黃梅戲的發(fā)展有著里程碑式的意義。它讓城市居民領(lǐng)略到了黃梅戲的韻味與風(fēng)采，讓黃梅戲藝人看到了走進(jìn)城市的可能性，為黃梅戲進(jìn)入下一個(gè)發(fā)展模式奠定了基礎(chǔ)。

（二）城市文化促進(jìn)黃梅戲的發(fā)展

與水結(jié)緣的黃梅戲，第二次進(jìn)入安慶市，是因?yàn)?931 年的洪水，大量災(zāi)民涌入安慶市乞討賣唱。經(jīng)過一段時(shí)間的流動(dòng)演出，黃梅戲終于進(jìn)入了正規(guī)劇院，掛牌演出。黃梅戲的影響力逐漸提升，而城市文化也對(duì)黃梅戲有著潛移默化的影響。具體表現(xiàn)為：

1.戲迷群體的變化引起審美趣味的偏移。城市居民的文化素養(yǎng)較高，他們對(duì)于黃梅戲的藝術(shù)期待也更高。為了迎合新的觀眾，黃梅戲藝人摒棄了一些插科打諢的片段，增強(qiáng)了情節(jié)的邏輯性，人物情感表達(dá)也更加細(xì)膩。這樣的藝術(shù)訴求也成了黃梅戲繼續(xù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。

2.劇場(chǎng)演出促使表演進(jìn)步。劇場(chǎng)拉遠(yuǎn)了觀眾與藝人的距離，藝人們不得不加強(qiáng)自身的表演功力，吸收其他劇種的長(zhǎng)處。例如，過去黃梅戲藝人視為畏途的大規(guī)模打斗場(chǎng)面，就借鑒了徽劇的傳統(tǒng)劇目，這極大地拓展了黃梅戲的表現(xiàn)領(lǐng)域。另外，在服裝道具方面，為了讓演出效果更好，黃梅戲藝人自掏腰包，購(gòu)買行頭，雖然戲服大都是二手的，但相較過去也有了很大的改善。

3.安慶方言對(duì)唱腔的影響，豐富了音樂的表現(xiàn)力。為了更貼合當(dāng)?shù)鼐用裆?，黃梅戲藝人在劇中加入了部分市井口白，以豐富念白，也融入了一部分安慶流行的民間小調(diào)，黃梅戲整體的語音腔調(diào)開始向安慶方言靠近，并逐漸形成了不同的流派。

黃梅戲在安慶越唱越熱，影響也越來越大，逐漸扔掉了“不登大雅之堂”的帽子，被更多的人接受。大戶人家婚喪嫁娶，也會(huì)請(qǐng)黃梅戲班上門演出。安慶作為當(dāng)時(shí)的安徽省省會(huì)，是政治文化的中心，黃梅戲在城市樹立了自己的標(biāo)桿，各地的黃梅戲“好佬”紛紛涌入安慶，新劇目、新角色層出不窮，這大大增強(qiáng)了黃梅戲的藝術(shù)凝聚力。新加入的城市籍演員，為演出隊(duì)伍注入了活力，他們頭腦靈活、理解力強(qiáng)，更加注重表演技巧，以演技奪人。黃梅戲發(fā)展得如火如荼，當(dāng)時(shí)的報(bào)紙上已經(jīng)出現(xiàn)了視其為“皖劇”的說法。

（三）走出安徽，走向全國(guó)

上海經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，吸引了各式各樣的演出團(tuán)體，一部分黃梅戲藝人也來到大上海闖蕩。他們的演出最終因全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)而草草收尾。雖然時(shí)間短暫，沒能在上海站穩(wěn)腳跟，但這次經(jīng)歷對(duì)黃梅戲的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：

1.重新審視自身問題。當(dāng)時(shí)的上海融貫中西，各地戲曲劇種都在此爭(zhēng)奇斗艷。雖然來之前，黃梅戲藝人已經(jīng)做了充足的準(zhǔn)備，帶上了全部家當(dāng)，但很快他們就窮于應(yīng)付，只能現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣，改編流行劇目，還試著表演幕表戲。缺乏邏輯的劇本、粗糙的表演、簡(jiǎn)陋的樂隊(duì)編排等都讓黃梅戲在與其他劇種的競(jìng)爭(zhēng)中不占優(yōu)勢(shì)。

2.喚醒了黃梅戲的戲曲意識(shí)。在上海，黃梅戲藝人接觸了全國(guó)各地的戲曲劇種，如京劇、滬劇、越劇等，在學(xué)習(xí)這些劇種的唱腔、表演、編排、舞臺(tái)表現(xiàn)的過程中，他們體會(huì)到了中國(guó)戲曲形式的美學(xué)真諦，加速了黃梅戲的戲曲化進(jìn)程。在此之前，黃梅戲的戲曲化意識(shí)相當(dāng)?shù)?，在上海演出時(shí)，諸多戲曲劇種互相比照、碰撞，喚醒了黃梅戲這一劇種內(nèi)在的戲曲意識(shí)。

三、總結(jié)

黃梅戲從土生土長(zhǎng)的農(nóng)村“娃子”成長(zhǎng)為我國(guó)五大戲曲劇種之一，在這漫長(zhǎng)的時(shí)間里，黃梅戲藝人經(jīng)歷了從被壓迫到被尊重的過程，其中的艱辛苦澀可想而知。起步晚、起點(diǎn)低一直是黃梅戲被詬病的原因，但是憑借廣泛的群眾基礎(chǔ)及自身的韌性，其一步步從山歌小調(diào)發(fā)展為戲曲藝術(shù)。不安于現(xiàn)狀，尋求更大的舞臺(tái)，讓黃梅戲藝人帶著一腔熱情走進(jìn)安慶市。為求生存，揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短，黃梅戲藝人推陳出新，融會(huì)貫通，這也為黃梅戲后來走進(jìn)上海，走上全國(guó)舞臺(tái)，打下了基礎(chǔ)。一路走來，黃梅戲一直在變，農(nóng)村與城市文化都對(duì)其有著潛移默化的影響。