◎沃熠嫻

（南京師范大學(xué) 江蘇 南京 210023）

中國(guó)古代傳統(tǒng)文化非常重視視覺(jué)感官對(duì)于自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美的把握。而隨著“人與天地參”等哲學(xué)和美學(xué)的興起，人與自然的同構(gòu)形態(tài)和動(dòng)態(tài)同步便使“被看”一度上升到與“看”等同的地位。這其間不僅蘊(yùn)含著個(gè)人意識(shí)之覺(jué)醒和生命之自覺(jué)，還彰顯著人的主體性與外在開拓性的雙向建構(gòu)。

漢末曾刮起了一場(chǎng)轟轟烈烈的“個(gè)人價(jià)值之覺(jué)醒”的美學(xué)思潮，其中對(duì)于個(gè)人情感的重視，不僅體現(xiàn)在普通大眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的本真反應(yīng)，也表現(xiàn)在中下層文人在面臨仕進(jìn)之路被堵、命運(yùn)無(wú)常的困境時(shí)內(nèi)心苦悶的抒發(fā)排解。漢樂(lè)府民歌和《古詩(shī)十九首》以鮮活生動(dòng)的筆觸再現(xiàn)了處于特殊時(shí)代背景下普通百姓和漢末文人難以明言的內(nèi)心風(fēng)景。詩(shī)中的第一人稱抒情主體不僅對(duì)所見(jiàn)之景和所感之境做“秘而不宣”的情感宣泄，更是通過(guò)“被看”主體的映照實(shí)現(xiàn)雙向溝通和雙重審思，從而擴(kuò)大詩(shī)歌的抒情場(chǎng)域，使詩(shī)歌情感力量進(jìn)一步增強(qiáng)。同時(shí)，二者的“被看”意蘊(yùn)同中存異，也體現(xiàn)出不同身份的創(chuàng)作主體對(duì)于人之主體與外在同構(gòu)的不同認(rèn)知形態(tài)。

一、漢樂(lè)府民歌中的“被看”意蘊(yùn)

過(guò)往研究多言漢樂(lè)府民歌“長(zhǎng)于敘事”，但這只是在相較而言下得出的結(jié)論。漢樂(lè)府民歌中不乏抒情色彩濃厚的作品，如《有所思》《上邪》《飲馬長(zhǎng)城窟行》《白頭吟》和《古歌》等。這些抒情性的詩(shī)歌大都以第一人稱抒發(fā)情感，但由于他者的“在場(chǎng)”，構(gòu)成詩(shī)境的目光就不單單是抒情主體這一重。如此，審美空間便具有了“面對(duì)面”的真切感和參與感，抒情主體也在純粹抒發(fā)情感外增添了渴望被見(jiàn)證、被認(rèn)同和被監(jiān)督等表達(dá)色彩。

《白頭吟》中的女子選擇在“溝水頭”這一場(chǎng)域中進(jìn)行“分手儀式”，《上邪》中的女子則選擇向上天發(fā)誓以表對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞?！皽纤^”和上天在詩(shī)作中既是“被看”主體，也是“被看”場(chǎng)域，主人公們賦予缺失主體性的客觀場(chǎng)域以自己的立場(chǎng)，讓“溝水頭”和上天在“被迫”中認(rèn)可自己或勇敢分手、或大膽示愛(ài)的個(gè)人行為，從而為其行為尋找外在的合理性。畢竟，在封建制度的桎梏下，在傳統(tǒng)的倫理體系中，女子這些大膽的行為在當(dāng)時(shí)是不合規(guī)矩、十分荒謬、甚至有些離經(jīng)叛道的行為。個(gè)人的主體性選擇在不受社會(huì)場(chǎng)域認(rèn)可的情況下，女子便只能退而求其次，轉(zhuǎn)而尋求來(lái)自自然場(chǎng)域的認(rèn)同。

并且，女子所選擇的場(chǎng)所都屬于外部場(chǎng)域，區(qū)別于具有婦女性質(zhì)的家庭空間或帶有遮蔽物的封閉空間。在封建倫理關(guān)系中，溝水頭和上天等外部空間是屬于男子的，中國(guó)古代詩(shī)歌中的“游子（征人）”和“思婦”這一對(duì)傳統(tǒng)意象系統(tǒng)也說(shuō)明了這一點(diǎn)，詩(shī)中表現(xiàn)游子的是路津、遠(yuǎn)道、長(zhǎng)道、軒車等代表廣闊自由空間的意象群，相反，表現(xiàn)女子的則是戶牖、庭院、床邊等與家庭空間相聯(lián)系的意象群。從內(nèi)部到外部的場(chǎng)域轉(zhuǎn)移，其間蘊(yùn)含著女子爽朗大膽的性情和個(gè)性反抗的精神，既是反抗封建制度、禮教倫理，也是反抗傳統(tǒng)社會(huì)等級(jí)秩序中男女分工和男女之別的固化。正如《白頭吟》中，女子對(duì)待負(fù)心漢的態(tài)度，絕不是像傳統(tǒng)女子往往選擇的那樣被動(dòng)隱忍接受，而是做不到一心一意就請(qǐng)離開的決絕壯烈；也如《上邪》中，誰(shuí)說(shuō)只有男子有權(quán)不受拘束地表白自己的心意，而女子表白情思就是不矜持、不合禮法？

在這里，“被看”帶來(lái)的他者目光本質(zhì)上是一個(gè)跨越傳統(tǒng)男女空間秩序的突破與嘗試，也是對(duì)自我之存在肯定而迫切的證明。選擇外部場(chǎng)域作為“被看”主體意味著抒情主體的心事從私密空間被放大到了公開場(chǎng)域，從而面臨著被廣闊眾多的他者所見(jiàn)證和“監(jiān)督”式的強(qiáng)制執(zhí)行。女子的決定便不能隨意改變，諾言也不能輕易收回，如此，女子美好人性中的決絕和堅(jiān)貞也就更深一層，詩(shī)歌的抒情力度和審美感染力也得到了進(jìn)一步增強(qiáng)。

而《有所思》和《飲馬長(zhǎng)城窟行》中的“被看”主體則分別是玳瑁簪和素帛書信，前者見(jiàn)證著女子對(duì)遠(yuǎn)方情郎由連綿思念到?jīng)Q絕憤怒的情緒轉(zhuǎn)變，后者則寄托著思婦和游子雙方的純樸情思，跨越時(shí)空的界限將彼此思念的雙方粘連起來(lái)。兩首詩(shī)作中的“被看”主體都不僅僅起到簡(jiǎn)單膚淺的凝視作用，而是具有結(jié)構(gòu)的二層性，除了凝視之外，它們還承擔(dān)著抒情主體情感轉(zhuǎn)向的標(biāo)志作用或多個(gè)抒情主體之間實(shí)現(xiàn)互通交流的紐帶作用。

二、《古詩(shī)十九首》中的“被看”呈現(xiàn)

不似漢樂(lè)府民歌敘事大于抒情的創(chuàng)作范式，《古詩(shī)十九首》情切意滿，首首含情，其真景、真情、真意在文人的潤(rùn)色加工中渾然一體，因而“被看”的內(nèi)涵則更為豐富多元。“被看”主體在《古詩(shī)十九首》中分為顯性他者和隱性他者，顯性他者指與抒情主人公的境遇直接相關(guān)的人，其中包括對(duì)象并不在場(chǎng)，但主人公在想象中將其召喚到眼前構(gòu)成情境，或直接構(gòu)造出新的對(duì)象；而隱性他者則是指非活生生的人、卻在詩(shī)歌情境中充當(dāng)著映照抒情主體作用的事物。許多詩(shī)作往往是顯性他者和隱性他者之間的交叉融合使用，以復(fù)合形態(tài)揭示主人公情感抒發(fā)過(guò)程中的微妙變化。

顯性他者如《涉將采芙蓉》中遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的妻子，游子則作為抒情主體；而《行行重行行》《冉冉孤竹生》和《孟冬寒氣至》三首詩(shī)作則相反，抒情主體為思婦，游子作為他者。這一敘述視角的轉(zhuǎn)換，實(shí)則是體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)思婦群體的充分接觸和深切了解，是詩(shī)人一體兩面的自我審視。顯性他者除了典型的游子和思婦此類在想象中召喚到眼前的對(duì)象外，還有抒情主體在想象中構(gòu)造的“被看”主體，如《西北有高樓》中的彈琴者。彈琴者的身份蒙上了一層薄紗，然而在詩(shī)境中，她就是詩(shī)人的另一個(gè)“我”，兩個(gè)人間失意惆悵客一個(gè)奏于高樓之上，一個(gè)聽(tīng)于樓宇之下，通過(guò)“琴聲”這一紐系在另一個(gè)空間里相見(jiàn)相知。他們就像看鏡子里的自己，互在對(duì)方身上窺得了自己難伸的壓抑。婉曲深邃的情致表露較游子思婦意象的創(chuàng)設(shè)更進(jìn)一步。

《明月皎月光》中，“明月”則是典型的隱性他者，詩(shī)句無(wú)一處不有月的存在，“我”的哀怨全都籠罩在月亮的薄陰之下，詩(shī)人望月而嘆，月亮聽(tīng)著詩(shī)人之怨。而“同門友”看似是詩(shī)作的他者，但他無(wú)法與抒情主體構(gòu)成“被看”關(guān)系，因此“同門友”僅是一個(gè)話題的緣起。同樣作為隱性他者，《青青陵上柏》中，“我”在“天地”的觀照下，不斷感受到生命的渺小短促，故而勘破了世人追名逐利這一空洞虛無(wú)的真相，并決意及時(shí)行樂(lè)。而在《青青河畔草》中，“床”這一隱性他者既是“被看”主體，也是“被看”場(chǎng)域?！翱沾勃?dú)難守”一句，將本屬于私密場(chǎng)所的“床”置于公開場(chǎng)域之中，把貞節(jié)道德與人性之真置于對(duì)立沖突的位置上，從而增強(qiáng)了詩(shī)歌的反抗力度和人性力量。

“被看”主體和場(chǎng)域合而為他者的還有《回車駕言邁》，“長(zhǎng)道”這一場(chǎng)域盛納了抒情主體地對(duì)人生的聯(lián)想和感慨，同時(shí)也作為“被看”主體映照著主人公仕途的遙遙無(wú)期和抵達(dá)無(wú)望的連綿悲哀；《東城高且長(zhǎng)》中，洛陽(yáng)的東城墻觸發(fā)了“我”“蕩滌放情志”的行為，也見(jiàn)證了“我”為排解苦悶所做的虛幻的白日夢(mèng)，以及夢(mèng)醒之后因得之又失而生成的更深一層的凄苦與悲涼；《去者日以疏》中，古墓邊白楊秋風(fēng)的蕭瑟引發(fā)“我”對(duì)人生短促的思考，同時(shí)也借古墓之“眼”映照著“我”的悲秋思緒。這一組隱性他者均與路、長(zhǎng)道、軒車、墓地等相關(guān)聯(lián)，它們隱喻象征著詩(shī)人在追尋政治理想的苦難歷程，也反映了漢代中下層文人肉體和靈魂無(wú)處安頓的惶恐無(wú)助和深重的絕望悲哀。

《迢迢牽牛星》則將顯性與隱性他者有機(jī)結(jié)合。牛郎作為顯性他者，既是織女眼中的牛郎，也是織女心中的牛郎，因而織女的情致展現(xiàn)多系于牛郎。而“河漢”則作為隱形他者，織女的美好儀容皆映現(xiàn)于河漢之間（“盈盈一水間”），同時(shí)，河漢也映照著侄女和牛郎的“脈脈不得語(yǔ)”。兩個(gè)他者一顯一隱，一張一弛，使神話傳說(shuō)中的織女形象高度人格化，變成“具有人類意識(shí)的星星”。類似的還有《庭中有奇樹》，“所思”之人與庭院中的花共同成為抒情空間中的“被看”主體，思婦之情致透過(guò)他者的交相映照而馨香不絕。

三、二者“被看”意蘊(yùn)的比較分析

“被看”主體的在場(chǎng)為抒情主體尋找更多目光的關(guān)注和認(rèn)同提供了可能性。它使詩(shī)歌的審美空間沖破了單一的情感宣泄，為潛藏在詩(shī)境深處的不安定感覓得了一處安放的落所。從私密之境到敞開之境的轉(zhuǎn)變，是各種目光進(jìn)入的必要條件，同時(shí)也是個(gè)人存在的審美意識(shí)逐漸確立的過(guò)程。漢樂(lè)府民歌和《古詩(shī)十九首》在抒情意境的營(yíng)造中以不同的方式均實(shí)現(xiàn)了這一效果。而其不同之處則是在于創(chuàng)作主體的身份所導(dǎo)致的對(duì)個(gè)人價(jià)值之理解差異，因而二者的“被看”意蘊(yùn)在詩(shī)境中呈現(xiàn)出不可忽視的差異性。

由上文分析可知，比其漢樂(lè)府民歌，《十九首》抒情內(nèi)容的豐富和多樣帶來(lái)了“被看”空間的成體系化。而除了二者“被看”系統(tǒng)的繁復(fù)性有顯著區(qū)別外，當(dāng)二者選擇共同且唯一的“被看”主體時(shí)，《十九首》的情感抒發(fā)往往更為深沉凝重。漢樂(lè)府民歌作為巷陌之中的產(chǎn)物，反映的大多是社會(huì)中普遍而共同的情感，而《十九首》“淺貌深衷”的抒情風(fēng)格則更關(guān)注個(gè)性化的心事，情感抒發(fā)較前者更為復(fù)雜。文人知識(shí)分子的驕矜心態(tài)也使得他們?cè)趧?chuàng)作中不斷深化情感的婉約含蓄表達(dá)，而往往這種內(nèi)斂蘊(yùn)藉在拉扯中更能表達(dá)壓抑的深重和難伸的絕望。如同樣以書信作為“被看”主體，漢樂(lè)府是“上言加餐飯，下言長(zhǎng)相憶”，《十九首》則是“上言長(zhǎng)相思，下言久別離”，句式相同但表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)卻不盡相同?！凹硬惋垺笔蔷途唧w情況進(jìn)行勸慰，充溢著一日三餐熱氣騰騰的煙火熏燎，平淡而質(zhì)樸。而如果需要叮囑的內(nèi)容不勝枚舉，且夫妻之間相互扶持、彼此珍惜，“加餐飯”反而顯得有些多余，畢竟只有思婦照顧好自己才能讓遠(yuǎn)方的游子無(wú)后顧之憂；再加上殘酷的現(xiàn)實(shí)和生存法則，顛沛在外的游子注定無(wú)法早日歸家，因而千言萬(wàn)語(yǔ)都化成了“長(zhǎng)相思”和“久別離”六字，滿懷的愧疚和苦苦抑遏的情感脈息就這樣不加渲染透紙而出。從中也顯示出漢樂(lè)府民歌更加重視細(xì)水長(zhǎng)流中人的生活價(jià)值，而《十九首》則追求較高一層的人本質(zhì)精神上的滿足。

在抒情主體為女性的他者選擇上，漢樂(lè)府民歌選擇的大多是外部空間或代表外部場(chǎng)域的事物，而《十九首》選擇映照女性抒情主體復(fù)雜心緒的大多是內(nèi)部的狹窄空間，或是庭院樹下，或是居室床榻，整體呈現(xiàn)的風(fēng)貌是女性成婚后就只能與眼前這一井一樹的天地做伴。不同于漢樂(lè)府民歌多來(lái)自勞動(dòng)人民，《古詩(shī)十九首》的作者是飽受古籍詩(shī)書浸潤(rùn)、深受儒家禮教浸染的文人。即使他們處于社會(huì)等級(jí)的下層，可依然區(qū)別于普通大眾，他們的目光注定與平凡勞動(dòng)者存在著距離。他們看到的女性大多只有苦苦等待他們歸家的妻子，其詩(shī)歌中刻畫的女性形象也大多都帶有經(jīng)史典籍和傳統(tǒng)倫理秩序中所期待的溫善癡情、大方顧家的女性浪漫色彩。同時(shí)，她們也是詩(shī)人期望的另一個(gè)自我形象。在流離惶惑、處處事與愿違的亂世中，他們又何嘗不艷羨女性能夠擁有固守一居的安穩(wěn)。漢末士人生命價(jià)值的矛盾機(jī)制即在此，一方面堅(jiān)守儒家入仕的傳統(tǒng)秩序，一方面又追求人性自覺(jué)與自我價(jià)值，在矛盾中構(gòu)筑起詩(shī)境的惶惑不定。因而，《十九首》中很難看到樂(lè)府民歌里放肆勇敢、愛(ài)恨分明，甚至有些自信驕縱的女性真實(shí)。

文人創(chuàng)作中對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和真實(shí)人性反映的局限性也在此突顯。《十九首》中的女性形象是文人在文學(xué)想象中虛擬構(gòu)造出的女子，被賦予文人的價(jià)值意識(shí)。而漢樂(lè)府民歌中的女子既不是一味哀怨、郁郁難適，也不是一味顯露軟弱或顧影自憐，而是自愛(ài)自強(qiáng)，慷慨抒懷，她們已意識(shí)到自己作為一個(gè)生命主體有權(quán)遇愛(ài)、追愛(ài)、得愛(ài)和棄愛(ài)。女性在其中已初步彰顯出自我主體性的建構(gòu)和多元價(jià)值的追求。她們敢于“看”，同時(shí)也不懼“被看”，甚至樂(lè)于“被看”。也因此，她們對(duì)于心上人的“愛(ài)”已不再是普遍意義上的或因愛(ài)生恨、或情有獨(dú)鐘等因情感而生發(fā)的喜愛(ài)與傾心，而是對(duì)于自己信守之物的忠實(shí)承諾，具有超越純粹男女之情的女性人格光輝。這種差異不僅與創(chuàng)作主體的身份有關(guān)，還與其創(chuàng)作目的息息相關(guān)?！妒攀住分械乃紜D形象寄寓著文人作者的多重用意，而漢樂(lè)府民歌則是為了刻畫、描繪和記錄，通過(guò)弱化作者的在場(chǎng)和適當(dāng)?shù)姆糯髞?lái)寄托人民大眾對(duì)純真情愫和人性真實(shí)的向往與贊美，承載著民眾樸實(shí)而真摯的生活愿景。這一對(duì)比也反映出漢末文人對(duì)于個(gè)人價(jià)值的理解是存在界限的，他們所強(qiáng)調(diào)的個(gè)人意識(shí)之覺(jué)醒，僅僅是自我之覺(jué)醒、文人之覺(jué)醒，遠(yuǎn)非大眾的和全民的。

中國(guó)古代傳統(tǒng)倫理講究秩序，而破碎的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)，使得中下層文人進(jìn)身之路和平民百姓安居樂(lè)業(yè)的平穩(wěn)秩序變得蕩然無(wú)存。他們不得不以各自的視角重新反思個(gè)人如何置身于社會(huì)這一永恒的命題。雖然二者的立場(chǎng)和想法因身份的差異而存在不同，但反思的結(jié)果卻是共同的——個(gè)體意識(shí)逐漸覺(jué)醒，也使“文學(xué)走向了自覺(jué)”。

四、結(jié)語(yǔ)

漢樂(lè)府民歌和《古詩(shī)十九首》分別以普通民眾和下層文人的視角，從抒情內(nèi)容中隱藏的目光與延伸的場(chǎng)域等角度，共同描繪了亂世流離中特有的時(shí)代圖景，體現(xiàn)出不同身份創(chuàng)作主體對(duì)于自我存在和生命價(jià)值的理解差異。同時(shí)，在“被看”主體的選擇和意蘊(yùn)的表達(dá)上，二者呈現(xiàn)出高度的相似性，初步展現(xiàn)出文人創(chuàng)作與民歌交融的態(tài)勢(shì)。它們代表著一個(gè)時(shí)代文化和美學(xué)思潮的覺(jué)醒，在中國(guó)文學(xué)史上具有不可撼動(dòng)的地位。

①李澤厚：《華夏美學(xué)》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2002年版，第83頁(yè)。

②潘嘯龍：《〈詩(shī)經(jīng)〉抒情人稱研究》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2002第2期，第140-149頁(yè)。

③曹旭：《古詩(shī)十九首與樂(lè)府詩(shī)選評(píng)》，上海古籍出版社2002年版。

④黃政培：《〈安提戈涅〉中的“看”與沖突——基于兩種城邦形相的考察》，《文化研究》2019第4期，第271-286頁(yè)。

⑤佳永馨璃：《論〈古詩(shī)十九首〉中的女性意識(shí)》,上海師范大學(xué)2005年碩士論文。

⑥崔玲：《〈古詩(shī)十九首〉的美學(xué)特色》，蘭州大學(xué)2006年碩士論文。