周夕晉

（作者單位：武漢理工大學(xué)）

電影自誕生以來，經(jīng)歷了從無聲到有聲、從黑白到彩色的蛻變。進入數(shù)字時代后，4K、8K、3D、VR等新型技術(shù)紛紛被引入電影制作流程中，電影藝術(shù)帶給觀眾的感官體驗愈發(fā)強烈。隨著大眾審美文化和消費語境發(fā)生變化，“沉浸式美學(xué)”成為熱點，傳統(tǒng)意義上的電影已不能滿足新時代先鋒觀影群體的需求，多維度影視作品登上歷史舞臺，互動電影以其新樣貌、高互動、深沉浸的特點獲得藝術(shù)創(chuàng)作者和欣賞者的關(guān)注。目前，互動電影在敘事結(jié)構(gòu)、美學(xué)特征與交互方式等層面尚處于探索階段。本文將從心理學(xué)中的心流理論角度探析互動電影的現(xiàn)狀與未來發(fā)展路徑。

1 互動電影與心流理論

1.1 互動電影概述

互動電影又稱交互式電影，是一種全流程數(shù)字制作、觀眾參與劇情互動以及立體放映的交互式電影[1]。區(qū)別于傳統(tǒng)電影，互動電影最大的特征就是其交互性。早在20世紀(jì)接受美學(xué)派就曾強調(diào)過藝術(shù)欣賞者和藝術(shù)創(chuàng)作者之間的相互作用，因此，“交互”在電影領(lǐng)域的應(yīng)用，將進一步實現(xiàn)觀眾與電影創(chuàng)作者之間的錯時空交流，觀影者與電影本體的交流也得以成真。根據(jù)觀眾對影片的介入程度，交互電影可區(qū)分為完全介入式、半介入式和非介入式三種類型。完全介入式的互動電影涉及虛擬現(xiàn)實（Virtual Reality，VR）與全息技術(shù)；半介入式的互動電影需要借助增強現(xiàn)實（Augmented Reality，AR）技術(shù)的力量；非介入式互動電影是在當(dāng)前影視市場中創(chuàng)作實踐規(guī)模最為龐大的一類，主要指用戶可通過點擊屏幕選項選擇不同支線劇情的互動電影[2]。本文主要討論的是非介入式互動電影。目前，非介入式互動電影中的交互方式大致可分為三種，分別是劇情選擇、畫面信息以及角色切換。在互動電影的各類選擇中，既有傳統(tǒng)意義上的一般選擇，也有“QET模式”下的選擇，也就是所謂的快速反應(yīng)事件，觀眾需要在一個極短的限定時間內(nèi)做出下一步抉擇，這樣的設(shè)定往往能夠激發(fā)觀眾的熱血情緒和緊張感，增強整部電影的沉浸感。

國外互動電影的雛形可以追溯到《自動電影：一個男人和他的房子》（Kinoautomat:One Man and His House），這是1967年在蒙特利爾世博會上放映的一部捷克互動電影。主辦方在現(xiàn)場放置了兩臺投影設(shè)備，在場的觀眾能夠通過紅綠按鈕投票，以此來決定劇情的走向，多數(shù)人的意志決定著電影的最終結(jié)局?！侗┯辍罚℉eavy Rain）、《底特律：化身為人》（Detroit:Become Human）和《超凡雙生》（Beyond:Two Soul）是由法國量子夢工作室（Quantic Dream）推出的三部互動電影，在領(lǐng)域內(nèi)有口皆碑。2018年，由美國奈飛公司（Netflix）推出的互動電影《黑鏡：潘達斯奈基》（Black Mirror:Bandersnatch）包含了上百個選擇項和五個結(jié)局，一度成為互動電影領(lǐng)域內(nèi)的現(xiàn)象級作品，獲得第71屆艾美獎。Signal Space Lab工作室將VR技術(shù)引入互動電影，在其作品Afterlife中，觀眾可通過主觀視角來體驗劇情，可謂創(chuàng)造了一種更具沉浸感的觀影范式。

我國的互動影視最早可追溯到1997年浙江衛(wèi)視播出的電視綜藝節(jié)目《人生AB劇》，但這并不能算嚴(yán)格意義上的互動劇。2008年和2009年，中國香港林氏兄弟在YouTube上推出自制真人視頻《電車男追女記》和《宅男最后的120小時》，并通過網(wǎng)絡(luò)平臺實現(xiàn)互動，做出了互動性影視作品的探索性嘗試。直至2017年，騰訊試水推出H5武俠互動短劇《忘憂鎮(zhèn)》，才正式開啟我國互動影視的大門。2019年，影視劇《愛情公寓5》第13集采用互動形式，全集共16個互動點。同年，騰訊《古董局中局》推出衍生互動劇《古董局中局之佛頭起源》、芒果TV推出互動劇《明星大偵探之頭號嫌疑人》、互動敘事冒險游戲《隱形守護者》在Steam平臺上線、愛奇藝推出戀愛互動電影《微笑的他》。2020年，騰訊繼續(xù)推出互動劇《拳拳四重奏》《龍嶺迷窟之最后的搬山道人》《摩玉玄奇》，以及首檔劇情式虛實互動綜藝《我+》。2022年，影視劇《破事精英》中有兩集采用了互動劇形式，其中的大結(jié)局廣受觀眾好評。總體來看，國內(nèi)互動劇發(fā)展行情優(yōu)于互動電影。此外，在嗶哩嗶哩（bilibili，簡稱B站）等用戶生產(chǎn)內(nèi)容（User Generated Content，UGC）聚合平臺上，部分UP主（uploader，指在視頻網(wǎng)站、論壇、ftp站點上傳視頻音頻文件的人）制作出了《喜羊羊與灰太狼》《亮劍》以及其他題材的眾多二創(chuàng)互動影視作品。

1.2 心流理論概述

心流（flow）是指人們在完全參與的情況下行動時所產(chǎn)生的整體感覺，這一概念于20世紀(jì)70年代由美國心理學(xué)家米哈里·契克森米哈伊（MihalyCsikszentmihalyi）首次提出。在中國古代寓言故事《庖丁解?！分?，文惠君曾問庖丁“技蓋至此乎？”，庖丁答道“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，這里的“官知止而神欲行（視覺的作用停止了，而心神還在運行）”便是一種心流狀態(tài)。人進入心流狀態(tài)時，會產(chǎn)生高度的興奮感和充實感，從而獲得沉浸式的心流體驗。

Csikszentmihalyi認(rèn)為心流具有九個特征，分別是清晰的目標(biāo)、即時反饋、挑戰(zhàn)與技能匹配、行為與意識融合、全神貫注、潛在控制感、自我意識弱化、時間感變化以及具有目的性的體驗。據(jù)此，他在其心流模型（見圖1）中強調(diào)了挑戰(zhàn)與技能匹配程度對心流形成的重要性。要想進入心流，個體的技能高低必須與其所面臨的挑戰(zhàn)大小旗鼓相當(dāng)，并維持平衡狀態(tài)。若挑戰(zhàn)太難，技能太低，會讓個體感到焦慮，反之則會感到無聊。此外，Csikszentmihalyi還將心流劃分為前因、開端、體驗和結(jié)果四個階段。隨著研究的推進，后來的學(xué)者繼續(xù)對心流的特征進行討論，到目前為止，將心流劃分為心流前因、心流體驗和心流結(jié)果的三階段分法得到較廣泛認(rèn)同。第一階段是心流前因，“前因”強調(diào)的是引發(fā)心流的條件，即導(dǎo)火索，具有清晰的目標(biāo)、即時反饋、挑戰(zhàn)與技能匹配等特征；第二階段是心流體驗，“體驗”強調(diào)個體處于心流狀態(tài)中的特征，即行為與意識融合、全神貫注、潛在控制感；第三階段是心流結(jié)果，“結(jié)果”強調(diào)心流體驗對個體所產(chǎn)生的影響，包括情緒、行為等方面的，即自我意識弱化、時間感扭曲以及具有目的地參與等[3]。

1.3 心流理論與互動電影關(guān)聯(lián)性

目前，心流理論已被廣泛應(yīng)用于諸多領(lǐng)域，如網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)購物、產(chǎn)品設(shè)計、教育平臺設(shè)計等。作為一種由感性材料上升至理性認(rèn)知層面的用戶心理理論，心流理論為我們揭示了主體在體驗過程中心流體驗產(chǎn)生的原因，并形成了一系列嚴(yán)謹(jǐn)可行的心理狀態(tài)影響機制，將一種暫時的、主觀的體驗經(jīng)過歸納成為一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摲椒╗4]。將這一理論方法應(yīng)用于互動電影研究，將打破學(xué)科壁壘，實現(xiàn)心流與互動電影的同頻共振，并為互動電影的發(fā)展有效賦能。

2 前因、體驗與結(jié)果：互動電影與心流的同頻共振

電影作為人類物質(zhì)實踐活動中的一種特殊產(chǎn)物，其本身就對主體的心理感官有著更為明顯的關(guān)注。德國著名心理學(xué)家于果·明斯特伯格認(rèn)為，在電影研究中，為了理解電影通過何種手段感動觀眾，必須借助于心理學(xué)[5]。因此，在互動電影創(chuàng)作中運用心流理論將有效提升電影受眾的心理感知水平，強化最終體驗效果。接下來，筆者將依據(jù)心流體驗的三階段，即心流前因、心流體驗及心流結(jié)果，分析心流理論在互動電影中的應(yīng)用現(xiàn)狀，分析二者的共振基因。

首先，在前因階段，為引發(fā)心流體驗，個體必須確立清晰的目標(biāo)并在該目標(biāo)的驅(qū)使下行動，保證能夠獲得即時的反饋，這一過程是心流得以形成的前提條件。此外，個體所應(yīng)對的挑戰(zhàn)難度高低也應(yīng)與其所具備的能力大小相匹配，避免個體出現(xiàn)焦慮或者枯燥情緒。在互動電影中，為引導(dǎo)觀眾進入心流，創(chuàng)作者往往先在劇情設(shè)置上下功夫。例如，在《黑鏡：潘達斯奈基》開篇，電影便借男主人公向觀眾拋出一個隱藏的目標(biāo)——完成游戲的制作，觀眾在互動時便會受到這一目標(biāo)的影響，傾向于那些自身認(rèn)為更可能成功完成游戲制作的選項。在每一次選擇后，觀眾都會得到自己抉擇所產(chǎn)生的結(jié)果，進入下一部分劇情中，這種區(qū)別于傳統(tǒng)影視劇的選擇反饋和“主動化”行為，會使觀眾產(chǎn)生能夠影響甚至決定電影走向和結(jié)局的獲得感和控制感，作用于接下來要應(yīng)對的挑戰(zhàn)，觀眾的意識和行為也會開始出現(xiàn)融合。觀看傳統(tǒng)影片時，觀眾只單純作為信息的接收者，眼耳并用；而在互動電影中，觀眾不僅是信息接收者，而且是信息的發(fā)出者和反饋者，需要眼耳手齊用，甚至發(fā)出聲音互動，因此，觀影難度有所提升。為更好地實現(xiàn)觀眾挑戰(zhàn)與技能的匹配，互動電影往往在影片開端加入文字或標(biāo)識符號，引導(dǎo)觀眾進行互動，而且會引入人物介紹版塊，緩解影片開端觀眾不熟悉角色的困難。例如，《明星大偵探之頭號嫌疑人》在每個故事開篇都會有角色介紹和互動引導(dǎo)標(biāo)識。

其次，在具備進入的前提條件后，個體正式獲得心流體驗，這一階段個體對正在經(jīng)歷的事件產(chǎn)生一定程度的控制感，全神貫注，實現(xiàn)行為與意識的融合。在互動電影中，當(dāng)觀眾進入心流狀態(tài)后，最重要的是讓心流的時間盡可能穩(wěn)定并持久，具體來說，就是要不斷為觀眾創(chuàng)造引發(fā)情緒高潮的條件并在互動節(jié)奏上張弛有度。因此，互動電影在內(nèi)容層面的情節(jié)設(shè)定、敘事結(jié)構(gòu)都力求引人入勝。在形式層面，互動點、互動數(shù)量以及互動方式的設(shè)置都有所考究。在《黑鏡：潘達斯奈基》中，互動點往往設(shè)定在一些重要的情節(jié)中，例如，讓觀眾選擇是否接受心理醫(yī)生治療、是否吃下藥丸、是否跳樓等，觀眾在觀看影片的過程中每面臨一次選擇就會被引發(fā)一次情緒振動，當(dāng)面臨的抉擇涉及人性層面的考量時，觀眾甚至難以抉擇，更易沉浸于故事中，達到精神與行為的高度統(tǒng)一，獲得心流體驗。

最后，在心流結(jié)果階段，個體自我意識弱化乃至喪失，感覺不到時間的變化，感官能力被削弱，精神狀態(tài)十分興奮但與世隔絕，進入物我兩忘的境界，交互體驗感達到峰值?；与娪澳軌驇Ыo觀眾的最好體驗便是使其在觀影過程中達到這一狀態(tài)。在以第一視角拍攝的互動電影中，這種感受會更加強烈，當(dāng)觀眾真正沉浸在互動電影中時，將實現(xiàn)自身與電影世界的超時空接觸和跨媒介融合，從而獲得積極而正向的情緒和行為反饋。

3 交互、需求與動態(tài)：互動電影與心流的共振延續(xù)

互動電影這一影視文本新樣態(tài)的傳播目的之一是讓體驗者獲得超時空的沉浸享受，心流體驗的核心也在于讓個體獲得全神貫注、物我兩忘的精神狀態(tài)。互動電影和心流理論在一定程度上具有共振基因，將心流理論應(yīng)用于互動電影中可成為其未來發(fā)展的探索路徑之一。但目前，互動電影也存在一些發(fā)展瓶頸。一是跳轉(zhuǎn)播放的形式很容易讓觀眾出戲，影響觀影連貫性，降低沉浸感；二是當(dāng)下所涉及的創(chuàng)作題材也較為局限，多為懸疑、戀愛類別，缺少現(xiàn)實主義題材；三是某些作品出現(xiàn)支線多、互動數(shù)量多，但邏輯混亂、主旨不明的問題；四是播放平臺局限于移動端等小屏，并未形成規(guī)模性的大銀幕市場；五是制作成本高，周期長，回報率不穩(wěn)定等。要突破這些難題，不僅需要時間孵化其市場直至成熟，而且需要創(chuàng)作者及其行業(yè)在制作階段多花心思。以下，是筆者關(guān)于心流理論在互動電影中應(yīng)用的一些思考：

首先，交互技術(shù)賦能高沉浸感。心流理論強調(diào)個體在體驗過程中與客體產(chǎn)生的互動，并在互動中弱化自我意識，將絕大部分精力集中于體驗對象身上，從而進入主客互化的沉浸空間，觸發(fā)心流體驗的開關(guān)。因此，在互動電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演、編劇等人員都要充分考慮觀眾與影片間的交流互動關(guān)系，并通過有意識的設(shè)計強化這種互動性，使其遍布體驗全程。隨著科技的進步，尤其是在數(shù)字技術(shù)不斷完善和移動終端不斷普及的環(huán)境下，人機交互的手段日漸豐富，將虛擬現(xiàn)實、體感交互、眼動交互以及人工智能等技術(shù)運用于互動電影制作中，能夠提升互動電影的交互水平，在一定程度上緩解因跳轉(zhuǎn)播放帶來的情節(jié)破碎感，提升電影整體的沉浸性。例如，可利用眼動技術(shù)和面部識別系統(tǒng)，判斷用戶的情緒狀態(tài)，再通過AI數(shù)據(jù)分析，生成能夠滿足用戶需求的情節(jié)體驗；應(yīng)用手勢識別體感交互技術(shù)，將觀眾的行為和動作融入電影。

其次，需求分析積蓄高吸引力。心流理論強調(diào)體驗客體對個體的即時反饋，而即時反饋的效果往往由反饋的速度與質(zhì)量所決定，如果反饋速度改進由技術(shù)來承擔(dān)，那么質(zhì)量改進就有賴于提升反饋結(jié)果對個體心理預(yù)期的符合程度。在互動電影中，反饋結(jié)果越符合觀眾預(yù)期，或超乎觀眾預(yù)期，影片吸引力越強，觀眾獲得心流體驗的程度越深入。而獲取觀眾預(yù)期的方式之一就是進行量化的需求分析。傳統(tǒng)商業(yè)影片會針對市場和觀眾需求展開制作，以提升票房和市場占有率；互動影片與觀眾會產(chǎn)生實時的互動，但這種互動并非全自由式互動，而是在一定范圍內(nèi)被創(chuàng)作者施以限定的互動，因此，創(chuàng)作者于創(chuàng)作初始在預(yù)設(shè)情節(jié)、選擇互動點、設(shè)置互動數(shù)量等方面都應(yīng)進行量化的用戶需求分析，以此來提升作品互動的質(zhì)量和效果，塑造電影的高吸引力。

最后，動態(tài)難度打造高匹配度。心流的穩(wěn)定體驗需要以難度適中的挑戰(zhàn)和與之相匹配的技能作為前提條件，因此，在挑戰(zhàn)設(shè)置上應(yīng)有難兼易、錯落分布，讓個體的情緒在焦慮與輕松間游移，講究張弛有度。雖然觀看電影這一行為本身并不具備太大難度，但互動電影中交互元素的加入往往可以成為難度設(shè)置的切入點，讓觀眾在與影片的各類互動中應(yīng)對抉擇挑戰(zhàn)、懸疑挑戰(zhàn)、情緒挑戰(zhàn)等。這些挑戰(zhàn)的難度設(shè)置也應(yīng)適宜，保持動態(tài)變化并在合理范圍內(nèi)，讓挑戰(zhàn)難度高度匹配體驗者的能力與技能。

4 結(jié)語

互動電影在2020年左右曾迎來過一次“井噴式”發(fā)展，但時至今日，國內(nèi)現(xiàn)象級互動電影作品仍未面世，這表明互動電影在國內(nèi)的發(fā)展還處于萌芽探索階段，其市場有待開發(fā)，生產(chǎn)體系尚未成熟。將心理學(xué)領(lǐng)域的心流理論應(yīng)用于互動電影的開發(fā)中，找尋二者的共振基因，將會為互動電影的制作提供一個有價值的思路。而且，可以預(yù)見，隨著互動電影在內(nèi)容和形式層面的不斷遞進與成熟，這一新型影視文本樣態(tài)將會在未來生生不息，并迸發(fā)出更強大的活力。