楊媛 貴州大學文學與傳媒學院

《水族魂1944》是2018 年推出的一部少數(shù)民族抗戰(zhàn)題材電影，影片以寫實手法再現(xiàn)了水族人民抗擊侵略者的歷史故事。電影取材于20 世紀40 年代抗日戰(zhàn)爭日本投降前夕發(fā)生在貴州三都水族自治縣九阡鎮(zhèn)的真實歷史事件。對這段歷史的編寫與重現(xiàn)，不僅是對貴州少數(shù)民族抗戰(zhàn)的肯定和宣揚，也是貴州抗戰(zhàn)歷史上不可磨滅的一筆，更是整個中華民族抗戰(zhàn)歷程中的重要組成部分。

一、少數(shù)民族視域下的抗戰(zhàn)歷史重現(xiàn)

抗戰(zhàn)題材在近幾年推出的貴州少數(shù)民族影片中并不常見，可以說，以戰(zhàn)爭和歷史類型元素相融合為劇情支點的少數(shù)民族電影是當下拓展電影文化生產(chǎn)力的又一次有益嘗試。這種有益嘗試一方面表現(xiàn)為一定程度上突破了觀眾對這類電影在認知上的期待視野；另一方面則是將民族與國家形象在影像再現(xiàn)中實現(xiàn)了深層的互識和共存。

新世紀初期以來，黔籍導演們利用自身少數(shù)民族身份開始深入探討并拍攝出了優(yōu)秀的作品，如《阿娜依》（2006）、《云上太陽》（2012）、《苗山花》（2015）、《侗族大歌》（2017）等，隨著這些影片逐漸進入主流視野，其文化價值和文化定位也在被更多人關注和重新發(fā)現(xiàn)。由此，我們看到了新晉導演在向全世界觀眾傳播自己本民族文化的積極姿態(tài)。在此過程中，貴州獨特的喀斯特自然景觀、世居少數(shù)民族的原生風情、苗鄉(xiāng)侗寨的建筑魅力、侗族大歌的優(yōu)美和諧都成為了重要的民族文化名片，為世人熟知。其實少數(shù)民族電影在文化生產(chǎn)和文化實踐方面擁有的資源超乎想象，《水族魂1944》 正是在此基礎上對這種豐富性和多元可能的繼續(xù)探索。

如果說反映少數(shù)民族以血肉之軀誓死保家衛(wèi)國、抵抗外來侵略的主題影片早在建國初期就已經(jīng)成為少數(shù)民族電影的一大主題，那么《水族魂1944》則是從貴州山區(qū)世居少數(shù)民族的視角，以“抗戰(zhàn)”“人民”“英勇”“犧牲”為語境，呼應了邊地少數(shù)民族電影（如《兩個巡邏兵》《冰山上的來客》等）中展現(xiàn)的驍勇無畏與民族大義，與此同時也重現(xiàn)了水族人民不為人知的堅韌與深層的家國情懷。

影片中，水家兒女奮起抵抗的行為并非一蹴而就，而是歷經(jīng)了從保家園到保國家這樣一種情感上的深刻蛻變。作為貴州世居少數(shù)民族，水族文化在貴州少數(shù)民族行列亦是獨特而深沉的。水族人民世代居于貴州省荔波、三都、丹寨縣的清水江、樟江、都柳江流域，依傍在月亮山山麓，在這廣袤的土地上，水族人養(yǎng)成并保有著質(zhì)樸、善良、勤勞的品性。除了與其他少數(shù)民族一樣能歌善舞、熱情好客之外，水族人民最引以為傲的便是擁有自己的文字——水書。水書的創(chuàng)制和傳承充分說明了水族人民對信念的堅守，如果說這種堅守已然成為了水族人民的民族性格，那么我們就不難體會當面對戰(zhàn)爭與死亡這一極端遭遇時，水家兒女克服恐懼與困難、誓不投降、在絕境中迸發(fā)出強大生命力量的真正來源。1944 年，水家人平靜的生活隨著侵略者侵入黔南、黔東南的腳步而被終結，影片的敘事視角由此展開，在經(jīng)歷了同胞被殺，家園被毀之后，水家男兒開啟了頑強抵抗。

“‘唷’是什么？”

“我們的朋友來了，‘唷’就是干杯；但你來了，‘唷’就是戰(zhàn)斗?！?/p>

這段旁白表達了一種情緒，但已不是舉杯歡慶的熱烈，而是聲嘶力竭的吶喊；水族青年手持獵槍、情緒激昂、大喊口號的場面，不僅僅是復仇的序幕，更是水族人內(nèi)心的憤怒與嘶喊。這一聲聲口號喊出的有痛苦與堅韌，更有民族的仇恨和力量。正是在這種敵我雙方情勢較量轉(zhuǎn)換中，抵抗到反抗的敘事走勢開始愈演愈烈。所以，抗戰(zhàn)又成為了一種精神指引，指引著水族人民認清自己、認清自己的民族和國家。

與侵略者的交鋒促使水族人民骨子里的血性被激發(fā)，也深刻重塑了國家形象。在這里，國家形象不僅是“想象的共同體”，也不僅是人民緊緊依賴的母體，更是需要誓死捍衛(wèi)的尊嚴，是我們民族的根與魂。同樣，也正是在這個過程中，水族人民從另一維度詮釋了何為國家形象，因為他們擔負起了“國家形象由全體國民共同創(chuàng)造”的這一重任。同仇敵愾、不畏強暴、“我們的民族沒有投降”，即是他們以實際行動為國家形象注入的真實內(nèi)涵。由此，抗戰(zhàn)成為家國意識、國家形象不斷被喚起的重要載體。在影片的制作前期，編劇在實地采風和歷史考究過程中，為了真實還原抗戰(zhàn)結束前夕侵略者敗退貴州的史實，大量走訪和結合了水族專家的意見，對于貴州各族人民最直接參與抗日戰(zhàn)場的事件——“黔南事變”做了詳盡考證，最終成形的影像作品集結了塵封已久的民族記憶，一旦這些記憶被重現(xiàn)，它就成為了水族人民彰顯民族精神的重要記錄。

二、作家文本改編的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

《水族魂1944》 改編自貴州作家張宗銘的小說《水族人的抗戰(zhàn)》，是以小說文本為依托進行電影創(chuàng)作的，這在貴州少數(shù)民族影像制作中尚不多見。這一思路在拓寬少數(shù)民族影片的表現(xiàn)主題、題材，突破少數(shù)民族電影創(chuàng)作中邊緣化趨勢的限制等方面來看不無裨益。如此一來，我們將可以逐漸實現(xiàn)與社會主流文化的近距離交流與對話，這種嘗試將是一次對少數(shù)民族電影創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的有益思考。當前貴州省的大部分少數(shù)民族影片以“藝術電影”居多，類型還比較單一，缺乏形式多樣、能引起社會廣泛關注和共鳴的“主流電影”，影片拍攝完成之后，在放映環(huán)節(jié)也處于弱勢地位?！端寤?944》的制作團隊在這方面有了新的思考，并且也為之做出了諸多努力。就電影《水族魂1944》和小說《水族人的抗戰(zhàn)》做互文性的研究（互文性研究主要針對作品之間互相交錯、彼此依賴的若干表現(xiàn)形式進行探討），我們可以發(fā)現(xiàn)電影文本對小說文本具有創(chuàng)見性的詮釋。

首先，小說文本向電影文本的過渡需要電影意識的充分融入，剪貼和拼湊的手法處理了這種過渡。在這里，剪貼與拼湊是借用互文性研究的概念，其理論釋義為“靈活地集思廣益”。具體來看，剪貼類似引用，強調(diào)對外在的承接而不是對話，強調(diào)過渡和借用的痕跡，而不是轉(zhuǎn)變的過程；拼湊則是動態(tài)的，拼拼補補的過程指導著我們審視互文關系，并且從回收或者再生中看到寫作面貌。在當下的文學研究中，互文性方法論帶來的思考是充分考量兩個文本之間的相互關系，當一個新的文本生成，其究竟在多大程度以及哪種維度上與另一文本發(fā)生聯(lián)動，又是如何發(fā)生？在小說文本《水族人的抗戰(zhàn)》中，作者試圖呈現(xiàn)的是水族人抗戰(zhàn)的歷史畫卷，所以小說圍繞水族仙鄉(xiāng)、貴州軍閥、共產(chǎn)黨游擊隊以及日軍先遣隊這四條線索作為敘事推進的基點，意欲在宏大敘事中一方面凸顯抗戰(zhàn)尾聲時期貴州作為西南腹地所處的復雜局勢，另一方面也反襯出少數(shù)民族地區(qū)民風淳樸且彪悍的文學張力。電影版91 分鐘的時長如若按照復雜多變的多重敘事視角推進，在梳理水族人民抗戰(zhàn)這條主線上勢必會顯得過于局促。因此，主創(chuàng)人員有意識地突出了水族人家與侵略者的直接對話和沖突，鮮明地帶動電影朝民族魂與抗戰(zhàn)這條線索上展開敘事。在此敘事模式中，水族仙鄉(xiāng)的神秘質(zhì)樸與日軍先遣隊妄圖從黎明關、月亮山迂回包抄中國軍隊的陰謀；水族人民對外來客的真誠善良與侵略者的殘暴嗜血；水族同胞的頑強抵抗及奇特的作戰(zhàn)方式與侵略者汗顏于冷槍毒箭帶來的威懾以致丟棄137 具尸體等等無一不形成鮮明的對比和落差。這諸多的差異既是電影語言制造的影像張力，亦是電影文本為集中展現(xiàn)史實且建立緊湊的電影敘事結構之訴求。在其中，剪貼是從原文中被抽出來的片段，然后引入受文，例如：水族青年所擁有的美好純凈的愛情生活被置入侵略的陰影之下；拼湊則寓意著材料被重新整理和組織之后所加入的評論。由此，新的文本就詮釋了導演為之賦予的新注解：善良被漠視和踐踏的結果就是善良者的復仇和踐踏者的毀滅。

其次，互文手法的戲擬與仿作。戲擬與仿作在互文研究中意指的不是共存而是派生，派生的這兩種主要形式中仿作是風格受原文的限定，而戲擬則是對原文進行轉(zhuǎn)換。從主體風格來講，作家張宗銘在《水族人的抗戰(zhàn)》中立足抗戰(zhàn)題材，原因之一是貴州近年文學創(chuàng)作尤其是革命戰(zhàn)爭題材中關于長征、紅軍、解放戰(zhàn)爭、剿匪等都有不錯的產(chǎn)出，唯獨抗戰(zhàn)題材鮮有佳作；原因之二是水族人與侵略者的這一場奇特壯烈的戰(zhàn)爭，幾乎并不為人所知。而奇特壯烈即成為電影文本延用的主體風格，奇特在于直接對抗侵略者的山民、水族游擊隊員、土匪武裝，均以冷槍毒箭為作戰(zhàn)方式，并以這種方式定格中日雙方犧牲人數(shù)比30 對137。除此之外，影片還推進了影像中悲情到壯烈的情感走向，水族人民的死亡和犧牲無辜且悲情，奮起抵抗遏制敵人前進的步伐，使得這種死亡和犧牲充滿英勇與壯烈。所以，緊緊圍繞水族人與侵略者兩者展開關系探討，深化侵略與反侵略、陰謀與良善的對比，突出這場對抗中被激發(fā)的民族力量與民族氣節(jié)，成為了電影對小說原文的轉(zhuǎn)換。

總的來說，影片在小說文本的基礎上，一方面以作家文本所具有的文學性、藝術性為依托，使得在少數(shù)民族語境下講述史實性故事更具感染力；作家文本的史實基礎和細節(jié)描寫讓電影情節(jié)和敘事獲得了縝密的邏輯以及豐沛的情感。較之以往以展現(xiàn)少數(shù)民族風情風尚為主要訴求的少數(shù)民族電影而言，《水族魂1944》 這樣的作家文本改編影片不僅具有文化傳播的功能，同時兼具了講述歷史的作用。作家文本引領下的影片，追求“講故事”的藝術技巧，可以說亦是貴州少數(shù)民族電影創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)型和發(fā)展新趨勢。另一方面，使用作家文學為藍本卻又不囿于其框架，《水族魂1944》 的主創(chuàng)團隊也充分意識到這個問題，影片突破原有文本材料、對小說章節(jié)的刪減和細化、甚至是人物身份的有意識轉(zhuǎn)換等等，這些都可以說是一次有益的嘗試。

三、少數(shù)民族電影策略與范式的文化人類學思考

人類學對影像的關注，應該說是對“視覺傳播時代”的回應?！盁o處不在的影像”指明了當代文化和文化傳播的特點；而“無處不在的人類學”則點出了人類學在當代生活中的價值和發(fā)展契機。就文化人類學的視角去思考少數(shù)民族電影生成的各類問題，實際上是為了在方法論上獲得對影像作品的科學認知。因為，人類學的整體觀和比較法有助于定位少數(shù)民族題材電影在中國電影乃至整體社會文化中的位置和價值。更進一步說，少數(shù)民族電影的創(chuàng)作訴求并不是一成不變的，如何抓住這種變化甚至是在某種程度上引導這種變化和發(fā)展，以文化人類學視角和方法論作為途徑和切入點顯得尤為重要。

從上述角度來講，少數(shù)民族電影肩負的功能和職責不僅在于講述一個動人的故事，還在于描述特定的文化及文化現(xiàn)象，更在于傳承民族歷史與記憶。也就是說，少數(shù)民族電影并非也不該是一個簡單固定的模式，它需要集合故事與文化、融合本民族的特質(zhì)，在此基礎上制作成面向觀眾的好看的形式。究其制作目的，在立意之初，《水族魂1944》這部影片就已經(jīng)對當下特別是貴州少數(shù)民族電影的制作策略和范式進行了深刻反思，并且把戰(zhàn)爭敘事和作家文學視為可供探索的某種可能或方向。就這點來看，《水族魂1944》確實是在努力將民族歷史、民族文化和民族影像進行整合。首先，新世紀以來獲得關注的黔籍新銳導演執(zhí)導的貴州少數(shù)民族電影，如丑丑 《侗族大歌》（2017）、潘瑞《苗山花》（2015）、胡庶《開水要燙，姑娘要壯》（2007）等影片，從創(chuàng)意構思和制作策略而言，更多傾向于傳播和展示少數(shù)民族的民風民俗，以及歌舞技藝，以獲得更多受眾。在持續(xù)了近二十年的對當代貴州少數(shù)民族地區(qū)和少數(shù)民族生活的影像創(chuàng)作之后，《水族魂1944》 將目光回溯至新中國成立前夕。對歷史的回顧和沉思不僅是對逐漸被遺忘的民族精神的重塑，更是對當下處于復興路上的中華民族新時代贊歌的有力呼應。從往事中積蓄力量走向未來、在記憶中反思與成長，才是我們獲得新生的路徑。其次，《水族魂1944》 打破了對貴州世居少數(shù)民族的文化形象塑造和主要圍繞苗、侗、布依族等展開文化傳播的局面。在苗侗村寨建筑、服飾飲食以及布依族節(jié)俗文化被廣泛打造并傳播的今天，貴州少數(shù)民族所帶來的文化想象已然被大眾接受并定格在某些形象或物件上。這種情況下，突破受眾的期待視野或?qū)徝揽蚣?，使之獲得更多元且深入的審美體驗便成為藝術工作者的新目標。水族在貴州世居少數(shù)民族中并不以歌舞或者其它元素被國人所熟知，其精神文化的一個重要標志是水族文字——水書的創(chuàng)制和使用。這種古老的文字源于民間，現(xiàn)存約400 個單字，水族人用于記載年月、天干地支或方位吉兇等，常見于喪葬、建筑、嫁娶等日常活動，也就是說，水書依然與水族人民的生活形成聯(lián)系，體現(xiàn)出現(xiàn)實價值。以水族人民為描述對象，勢必會使大眾對這個古老且深沉的民族投以關注和矚目。最后，再回到歷史的維度，水族人民的貢獻最為寶貴的一筆是緊緊圍繞抗日戰(zhàn)爭的，這既是一個極具現(xiàn)實意義的選題，也是重塑民族記憶的重要途徑。“在貴州，布依族、水族等少數(shù)民族群眾積極參加抗日戰(zhàn)爭。貴州省從1938 年至1942 年征兵45.7 萬人，其中很多是少數(shù)民族。1944 年豫湘桂戰(zhàn)役后，日軍入侵黔南的三都、荔波、獨山等縣，少數(shù)民族群眾自動組織起來進行抗日游擊戰(zhàn)，殲滅日軍100 多人?！边@些被載入史冊的歷史記錄，正是新時代藝術創(chuàng)作的重要路徑和方向指引，同時也是人類學以人文關懷為本的精神導向。

文化人類學的思考路徑啟迪著我們在文化自身的發(fā)展規(guī)律中把握文化的本質(zhì)、文化的共性與差異；除此之外，更為重要的工作是發(fā)現(xiàn)與探索，這需要主動介入現(xiàn)代生活；發(fā)現(xiàn)與探索的目的在于找到多元化的可持續(xù)發(fā)展道路。在這里，追溯歷史和影像話語的糅合離不開創(chuàng)作者對當下文化語境的準確把握和深刻思考。電影主題的變化和深化從某種意義上來看，即是少數(shù)民族電影積極構建主體身份的訴求表達。新時期少數(shù)民族電影轉(zhuǎn)向?qū)ι贁?shù)民族文化的追尋、復原和自我表述；20 世紀90 年代以來，少數(shù)民族創(chuàng)作者對本民族歷史和現(xiàn)實處境深度挖掘成為一種新趨向。可見，時代背景和文化語境營造了少數(shù)民族自我表述的可能性和巨大空間，接下來我們或許能以一種自覺的狀態(tài)去真實、準確并具有藝術魅力的方式去反映少數(shù)民族的歷史、現(xiàn)實狀況以及獨特的文化品格。

總的來看，《水族魂1944》 這部影片完成了一次自我轉(zhuǎn)型，即從民族民俗帶入、展示少數(shù)民族民風文化的歡樂敘事向歷經(jīng)戰(zhàn)爭洗禮、訴說民族仇恨的傷痛敘事轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變不僅是影像創(chuàng)作中一次敘事方式或主題故事的轉(zhuǎn)變，某種程度上說，這是對自身歷史的不斷回顧、對先輩的致敬、對家國情懷的彰顯。正因如此，影片被賦予了厚重的歷史感與使命感，從影片創(chuàng)作的角度而言，這是一種內(nèi)傾式的轉(zhuǎn)變，即我們開始向自身發(fā)問。發(fā)問的基礎就是源于對自我生命、自我意識、本民族及民族文化和歷史的進一步思索?？梢哉f，這種轉(zhuǎn)變已經(jīng)足以說明不論是藝術創(chuàng)作還是歷史傳承我們都有了更為豐富的體驗，以及更為多元的呈現(xiàn)方式，少數(shù)民族電影本身承載著社會諸多方面的變遷與嬗變，并且在這一過程中逐步形成自己獨特的美學風格。當我們面對穩(wěn)定和嬗變都已開始具備自覺意識之時，人類學家所言的“穩(wěn)定與快速的變化一樣具有歷史性，而打破獨一和一統(tǒng)，在復數(shù)的歷史中才可能會發(fā)現(xiàn)更加豐富和完整的世界面目”便正成為一種趨勢和新的表達，這已然是一種全新的開始。