文／王永東，楊先藝（武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

人工智能時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)作為當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與前沿科技相互滲透的產(chǎn)物，關(guān)于其藝術(shù)設(shè)計(jì)審美的研究必然是跨學(xué)科、多領(lǐng)域的交叉性研究。關(guān)于方法類問(wèn)題的研究一向與研究者的立場(chǎng)和觀點(diǎn)密不可分，首先應(yīng)該厘清人工智能時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)與美學(xué)結(jié)合的邏輯起點(diǎn)和理論結(jié)構(gòu)，在同一維度中找尋科學(xué)方法、設(shè)計(jì)方法與審美活動(dòng)在審美認(rèn)知過(guò)程中的契合點(diǎn)[1]。這種“契合”就是蘇聯(lián)藝術(shù)理論家蘇霍金在其著作《藝術(shù)與科學(xué)》中所提到的藝術(shù)與科學(xué)的“相含性”[2]。因此，關(guān)于人工智能時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)審美維度的研究必須從藝術(shù)設(shè)計(jì)、科學(xué)技術(shù)以及美學(xué)的多重視角展開(kāi)，并從藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐與審美感知結(jié)合的層面，弄清技術(shù)化語(yǔ)境下人工智能藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美問(wèn)題。結(jié)合當(dāng)下人工智能與藝術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)合的最新成果對(duì)人工智能時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)審美的發(fā)展與走向進(jìn)行深度的探索與討論。

縱觀整個(gè)人類社會(huì)的歷史長(zhǎng)河，每一次革命性的技術(shù)突破背后迎來(lái)的必定是一次次大的時(shí)代跨步。從原始社會(huì)向農(nóng)業(yè)社會(huì)過(guò)渡的過(guò)程中作為工具的火和石器的應(yīng)用，到18世紀(jì)60年代至19世紀(jì)中期掀起的通過(guò)水力和蒸汽機(jī)實(shí)現(xiàn)的工業(yè)機(jī)械化時(shí)代，再到19世紀(jì)后半期至20世紀(jì)后半期的電力廣泛應(yīng)用和基于可編程邏輯控制器（PLC）的生產(chǎn)電力自動(dòng)化時(shí)代，一直到今天大數(shù)據(jù)、互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字化席卷的人工智能時(shí)代。無(wú)一不是人類社會(huì)在技術(shù)驅(qū)動(dòng)下的一次次大的變革。而設(shè)計(jì)作為人類通過(guò)主觀意識(shí)創(chuàng)造性地改變世界的社會(huì)性活動(dòng)，在很大程度上具有著物質(zhì)、功利和社會(huì)等一系列的屬性。在以人工智能為代表的新一輪科學(xué)技術(shù)的沖擊下，設(shè)計(jì)從構(gòu)思、創(chuàng)造、生產(chǎn)、流通、消費(fèi)、評(píng)價(jià)的各個(gè)環(huán)節(jié)，勢(shì)必會(huì)因?yàn)榧夹g(shù)化的過(guò)渡融入而發(fā)生根本性的變化[3]。本文將從形而上和形而下之維度分別討論人工智能時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)審美在價(jià)值、心理、技術(shù)、形式和藝術(shù)等多重因素影響下的新設(shè)計(jì)美學(xué)。

一、新設(shè)計(jì)美學(xué)之方法論溯源

美國(guó)學(xué)者托馬斯·門羅1956年在《走向科學(xué)的美學(xué)》中主張美學(xué)應(yīng)走向?qū)嵶C化、經(jīng)驗(yàn)化，根據(jù)美學(xué)研究的不同對(duì)象，建立審美形態(tài)學(xué)、審美心理學(xué)和審美價(jià)值學(xué)3個(gè)分支學(xué)科，他把審美形態(tài)學(xué)限定為研究能夠激起主體感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)的文藝作品的形式和結(jié)構(gòu)[4]。托馬斯·門羅的這種審美視角更加趨向于一種哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)美學(xué)的維度，就藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域而言，托馬斯·門羅的審美理論未能觸及設(shè)計(jì)本身的美，在很大程度上忽略了設(shè)計(jì)本身的美學(xué)修辭和審美形態(tài)。盡管如此，托馬斯·門羅的美學(xué)思想也為藝術(shù)設(shè)計(jì)審美在形而上的美學(xué)之根本層面建立了深厚的理論基礎(chǔ)。1995年徐恒醇主編的《實(shí)用技術(shù)美學(xué):產(chǎn)品審美設(shè)計(jì)》一書(shū)側(cè)向于從設(shè)計(jì)本身出發(fā)，從設(shè)計(jì)的功利屬性角度研究作為產(chǎn)品的設(shè)計(jì)的審美，該書(shū)中將藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美形態(tài)分為技術(shù)美、形式美和藝術(shù)美3個(gè)層次（見(jiàn)圖1）。主要從形而下之維度分析藝術(shù)設(shè)計(jì)審美中的“技”與“器”的思想，其內(nèi)容涵蓋設(shè)計(jì)功能、形式、技術(shù)和藝術(shù)等多個(gè)方面的審美[5]。但其卻遺漏了技術(shù)科學(xué)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)審美的重要作用，以及藝術(shù)設(shè)計(jì)審美本身作為美學(xué)分支的哲學(xué)基礎(chǔ)。這就使得藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美從理論上就忽略了新興科學(xué)技術(shù)對(duì)人類認(rèn)知和意識(shí)形態(tài)的塑造作用，使得藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美流于設(shè)計(jì)作為客觀具象的表面存在，未能準(zhǔn)確意識(shí)到藝術(shù)技術(shù)化發(fā)展過(guò)程中，作為審美主體的人的心理、感知和認(rèn)知的方式變化，尤其是忽略了進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，以人工智能為代表的科學(xué)技術(shù)對(duì)審美主體智能、感知、體驗(yàn)等審美方式的革新。筆者綜合托馬斯·門羅的美學(xué)思想和徐恒醇的實(shí)用技術(shù)美學(xué)，分別從審美發(fā)生的主客體視角對(duì)人工智能時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在技術(shù)、形式、藝術(shù)、審美心理和審美價(jià)值等維度進(jìn)行審美分析。

圖1 新設(shè)計(jì)美學(xué)之理論架構(gòu)

二、主體視域下美感產(chǎn)生的心理與價(jià)值之維

設(shè)計(jì)美學(xué)作為美學(xué)研究的重要分支，其有關(guān)審美主體和主體性問(wèn)題的研究整體上歸屬于主體性哲學(xué)的范疇。因此，審美主體視域下的審美心理與價(jià)值問(wèn)題的研究深受主體性哲學(xué)的影響。自從西方現(xiàn)代哲學(xué)大師勒內(nèi)·笛卡爾 （RenéDescartes）提出“二元對(duì)立”的“二元論”哲學(xué)思想以來(lái)，美學(xué)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)就被定義為主體的判斷和對(duì)象之間的關(guān)系，其審美活動(dòng)的實(shí)現(xiàn)被認(rèn)為是主體對(duì)客體的征服。在這種情況下，理性主義哲學(xué)對(duì)美學(xué)審美的影響使得藝術(shù)設(shè)計(jì)審美過(guò)程中有關(guān)感性的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識(shí)完全被擱置，藝術(shù)美學(xué)的審美完全通過(guò)“審美靜觀”的方式實(shí)現(xiàn)，審美主體對(duì)客體采取一種忘卻自我、全神貫注的欣賞方式，這完全忽略了審美過(guò)程中有關(guān)主體的感性經(jīng)驗(yàn)。在人工智能時(shí)代，由于技術(shù)的飛速發(fā)展，在一定程度上倒逼著人類開(kāi)始對(duì)自身進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)，人類開(kāi)始思考藝術(shù)設(shè)計(jì)審美過(guò)程中感性經(jīng)驗(yàn)的意義與價(jià)值。 “人之為人”的觀念在新興科學(xué)技術(shù)不斷顛覆人類主體性的過(guò)程中愈發(fā)引人深思。在這種情況下，人類對(duì)科技化不斷滲入的藝術(shù)設(shè)計(jì)懷有一種什么樣的審美心理，這將是本文研究的重要內(nèi)容。筆者從人工智能時(shí)代的技術(shù)化浪潮對(duì)人類作為藝術(shù)設(shè)計(jì)審美主體的概念和美感產(chǎn)生的心理、價(jià)值等內(nèi)容展開(kāi)研究。

2.1 藝術(shù)設(shè)計(jì)審美主體身份的定義與重塑

近代以來(lái)，隨著“二元對(duì)立”的哲學(xué)思維被破除，古典美學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)在理性主義哲學(xué)思想下奠定的“靜觀”的審美方式也逐漸被打破。人工智能時(shí)代以來(lái)，非生物智能技術(shù)的發(fā)展讓人類重新思考自身的“主體性”地位，傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)審美中，審美“靜觀”所形成的“單向度”的審美關(guān)系逐漸發(fā)展為一種雙向交互的審美關(guān)系。藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)和審美所關(guān)注的問(wèn)題開(kāi)始從“主體性”轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖换ブ黧w性”的范疇。其實(shí)早在上個(gè)世紀(jì)初，西方現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)大師胡塞爾在涉及有關(guān)認(rèn)識(shí)論和先驗(yàn)論哲學(xué)理論時(shí)首次使用了“交互主體性”的概念（見(jiàn)圖2），他認(rèn)為交互主體性存在于主體之間，將客觀的世界先驗(yàn)作為可能的共同性[6]。這已經(jīng)在很大程度上改變了傳統(tǒng)主體性哲學(xué)的主要內(nèi)涵，并將藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的審美關(guān)系建立在一種“主體間”存在基礎(chǔ)上。根據(jù)胡塞爾提出的“交互主體性”的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美關(guān)系應(yīng)該存在于審美主體與對(duì)象主體之間，傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)審美主客體之間的關(guān)系由單向度的被動(dòng)模式轉(zhuǎn)變?yōu)殡p向度的互動(dòng)模式。法國(guó)哲學(xué)家杜夫海納在繼承胡塞爾“交互主體性”現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)而提出了“準(zhǔn)主體”的概念，這對(duì)西方主體性哲學(xué)的進(jìn)一步推動(dòng)也使得傳統(tǒng)美學(xué)的審美關(guān)系發(fā)展為自我主體與對(duì)象主體之間的對(duì)話與交往。這一轉(zhuǎn)變使得藝術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)與審美帶有明顯的哲學(xué)本體論的含義。藝術(shù)設(shè)計(jì)審美活動(dòng)中對(duì)象主體的確立重塑了藝術(shù)設(shè)計(jì)審美中有關(guān)“主體”的身份與定義[7]。

圖2 胡塞爾的審美交互主體性示意圖

人類的主體性并不是與生俱來(lái)的，無(wú)論是生物意義上主體性，還是美學(xué)上作為審美主體的主體性，都是一個(gè)動(dòng)態(tài)的進(jìn)化過(guò)程。早在中世紀(jì)之前，人類匍匐于神靈腳下，神便是統(tǒng)治萬(wàn)物的主體，這一狀態(tài)一直持續(xù)到文藝復(fù)興時(shí)期。此后，達(dá)芬奇以完美的“維特魯威人”的形象，開(kāi)啟了人文主義的崛起之路。隨著人類對(duì)技術(shù)的發(fā)明與應(yīng)用，人類以絕對(duì)的智慧優(yōu)勢(shì)獲得了自然間的主體性。但是，隨著人工智能等非生物智能的發(fā)展，人類對(duì)自身主體性地位開(kāi)始懷疑，對(duì)未知的主體性發(fā)展開(kāi)始變得恐懼與抗拒。日本機(jī)器人專家森昌弘有一個(gè)“恐怖谷”理論 （見(jiàn)圖3），這個(gè)理論指出人類對(duì)于動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的非人類實(shí)體感覺(jué)隨著后者擬人程度的變化而呈現(xiàn)出相應(yīng)的變化，在相關(guān)的靜態(tài)和動(dòng)態(tài)實(shí)體表現(xiàn)得“不夠擬人”時(shí)，其擬人程度越高，該實(shí)體的類人特征就會(huì)越顯眼并且越容易辨認(rèn)，人類對(duì)其就會(huì)產(chǎn)生越多的“好感”。反之，當(dāng)相關(guān)的靜態(tài)和動(dòng)態(tài)實(shí)體表現(xiàn)得“足夠擬人”時(shí)，其擬人程度的增加反而會(huì)引起人類對(duì)其的負(fù)面情感和不適。例如機(jī)器人的設(shè)計(jì)經(jīng)歷了早期的工業(yè)機(jī)器人，發(fā)展至后來(lái)的人型機(jī)器人。時(shí)至今日，隨著人工智能深度算法、自然語(yǔ)言處理和情感模擬等技術(shù)的發(fā)展，智能機(jī)器人的擬人程度表現(xiàn)得過(guò)于擬人，從而讓人類在反思自身主體身份與地位的同時(shí)弱化了對(duì)智能機(jī)器人的好感，甚至表現(xiàn)出一種反感與不適的情緒。

圖3 森昌弘的“恐怖谷”理論

顯然，人工智能時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)正在無(wú)限逼近“恐怖谷”理論的臨界點(diǎn)，在這個(gè)過(guò)程中，人類作為藝術(shù)設(shè)計(jì)審美主體，在很大程度上會(huì)將自身存在的價(jià)值與心理和藝術(shù)設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)的價(jià)值聯(lián)系在一起。這使得人類對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)在審美上帶有一定的懷疑與抗拒。例如人類本能地拒絕給機(jī)器人完全仿生的形象，無(wú)論是家政機(jī)器人（見(jiàn)圖4）還是工業(yè)機(jī)器人 （見(jiàn)圖5），往往都以機(jī)械化部件的形式出現(xiàn)，這些機(jī)器人形象設(shè)計(jì)的審美源于人類對(duì)自身主體性身份懷疑與不自信。

圖4 家政機(jī)器人

圖5 工業(yè)機(jī)器人

2.2 藝術(shù)設(shè)計(jì)審美主體概念的模糊與泛化

在傳統(tǒng)美學(xué)中，普遍認(rèn)為審美主體是審美關(guān)系的構(gòu)成要素。通常指的是認(rèn)識(shí)、欣賞、評(píng)判審美對(duì)象和創(chuàng)造美的社會(huì)的人。在人工智能時(shí)代，隨著技術(shù)化的演進(jìn)，構(gòu)成傳統(tǒng)審美主體的創(chuàng)作者、欣賞者、表演者和評(píng)論者的身份受到非生物智性因素的影響。這種影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一種是以技術(shù)媒介的形式參與到藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美活動(dòng)中。另外一種則是以機(jī)械化有機(jī)體的形式實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)、欣賞、評(píng)判和創(chuàng)造。無(wú)論是哪一種形式，藝術(shù)設(shè)計(jì)審美主體的概念較之以往發(fā)生了顛覆性的變化。

非生物的智性因素以技術(shù)媒介身份參與到藝術(shù)設(shè)計(jì)審美的活動(dòng)中，將會(huì)在很大程度上弱化人類作為藝術(shù)設(shè)計(jì)審美主體的“主體性”地位。隨著技術(shù)化趨勢(shì)的不斷推進(jìn)，技術(shù)與設(shè)計(jì)在更多的場(chǎng)域得以契合。以全息投影、虛擬現(xiàn)實(shí)、模式識(shí)別等為代表的新技術(shù)與設(shè)計(jì)的聯(lián)姻，使得傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美和交互方式發(fā)生了根本性變化，具體表現(xiàn)為審美者在藝術(shù)設(shè)計(jì)審美和交互過(guò)程中的感知方式變得豐富，實(shí)現(xiàn)了多通道融合的感知和交互方式。但是這也在側(cè)面反映出人作為審美主體對(duì)主觀性思維和意識(shí)形態(tài)發(fā)揮的選擇性變少了，人類更多的是在審美活動(dòng)中扮演著一種“適配”的角色。智能語(yǔ)音交互、模式識(shí)別、智能機(jī)器人等交互方式都在很大程度上奠定了人工智能藝術(shù)設(shè)計(jì)審美交互的雙向主體性基礎(chǔ)[8]。人類在與設(shè)計(jì)進(jìn)行輸入、輸出、反饋的過(guò)程中，設(shè)計(jì)本身通過(guò)其非生物的智性因素，選擇、處理相關(guān)語(yǔ)料庫(kù)語(yǔ)言，與人類實(shí)現(xiàn)無(wú)障礙溝通。這種溝通不再是設(shè)計(jì)師將設(shè)計(jì)的觀念、內(nèi)容進(jìn)行單向傳遞的過(guò)程，更不是受眾通過(guò)主觀思維和審美經(jīng)驗(yàn)單向接受的過(guò)程。而是設(shè)計(jì)本身和受眾互為主體，共同完成審美過(guò)程中觀念和情感的自然交往。相比傳統(tǒng)的“只讀藝術(shù)”形式，人工智能時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)更像是依附于高技術(shù)手段的“可讀寫藝術(shù)”[9]。

當(dāng)科學(xué)技術(shù)以機(jī)械化有機(jī)體的形式實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)、欣賞、評(píng)判和創(chuàng)造，就意味著人類主體性地位的喪失，非生物主體的完全確立。屆時(shí)新的審美主體將會(huì)誕生，非生物智能體以新的審美主體的身份參與到藝術(shù)設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)、欣賞、評(píng)判和創(chuàng)造過(guò)程中，甚至是完全主宰藝術(shù)設(shè)計(jì)的整個(gè)過(guò)程。人類作為第二審美主體，應(yīng)該如何去審視這些完全由非生物智能體完成的設(shè)計(jì)。當(dāng)下人類在評(píng)價(jià)一個(gè)由機(jī)器人完成的作品時(shí)，總是習(xí)慣性用“呆板”“沒(méi)有靈氣”“忽略人性”等一系列人類以自身為主體評(píng)價(jià)設(shè)計(jì)的詞匯。隨著人類主體性地位的完全消亡，人類最終也會(huì)被非生物智能體所同化，就像電影中那樣變成機(jī)器的“附庸”[10]。

三、客體視域下美感呈現(xiàn)的技術(shù)與形式之維

在前文中筆者主要從審美主體的視角論述了主體對(duì)美的感知和認(rèn)知，接下來(lái)筆者將主要從客體（藝術(shù)設(shè)計(jì)本身）的角度分析人工智能時(shí)代如何進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)審美的呈現(xiàn)與產(chǎn)生。設(shè)計(jì)美學(xué)作為美學(xué)研究的重要分支，其理論基礎(chǔ)和研究范式勢(shì)必屬于美學(xué)研究的范疇。除了在形而上之角度對(duì)設(shè)計(jì)的人文、觀念、思想等進(jìn)行抽象的分析和闡釋之外，從形而下之維度對(duì)設(shè)計(jì)的技術(shù)、形式研究同樣是必不可少的。設(shè)計(jì)技術(shù)方面，以人工智能為代表的新興技術(shù)不斷朝著智能化、多樣化的方向邁進(jìn)，人類活動(dòng)對(duì)于技術(shù)化的依賴愈發(fā)明顯，設(shè)計(jì)作為人類重要的創(chuàng)造性活動(dòng)也不例外。設(shè)計(jì)形式方面，隨著設(shè)計(jì)與技術(shù)的不斷融合，設(shè)計(jì)與技術(shù)的融合達(dá)到了前所未有的程度，這對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的形式帶來(lái)了極大的沖擊。筆者主要從藝術(shù)設(shè)計(jì)審美客體存在樣態(tài)與交互的形式虛擬性和藝術(shù)設(shè)計(jì)審美客體美感發(fā)生與呈現(xiàn)的技術(shù)依賴性兩個(gè)視角，來(lái)論述人工智能時(shí)代客體視域下美感呈現(xiàn)的技術(shù)與形式。

3.1 藝術(shù)設(shè)計(jì)審美客體存在樣態(tài)與交互的形式虛擬性

首先是藝術(shù)設(shè)計(jì)內(nèi)容的虛擬性，人工智能時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)除了運(yùn)用技術(shù)化手段對(duì)設(shè)計(jì)過(guò)程、形式進(jìn)行重構(gòu)之外，由于計(jì)算機(jī)技術(shù)對(duì)人類感知通道的拓展，使得受眾對(duì)設(shè)計(jì)在感官體驗(yàn)方面的認(rèn)識(shí)有了新的看法。傳統(tǒng)設(shè)計(jì)在審美和實(shí)用方面的功能被延伸。無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的科技化介入，還是以人工智能為技術(shù)導(dǎo)向的全新藝術(shù)設(shè)計(jì)形式，其本質(zhì)都是將人類審美的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等藝術(shù)設(shè)計(jì)感知通道通過(guò)計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)的形式進(jìn)行編碼、重組、可視化。以智能硬件設(shè)備為載體，進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)的傳遞、接受和呈現(xiàn)[11]。

其次是藝術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式的虛擬性。早在20世紀(jì)初期，法蘭克福學(xué)派的代表人物瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）就敏銳地洞察到了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的影響，他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書(shū)中重點(diǎn)考察了從照相、電影的出現(xiàn)，深刻改變了藝術(shù)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式，也改變了人們對(duì)藝術(shù)的感知方式。本雅明認(rèn)為照相技術(shù)代替平版印刷，使得傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)中“手”的功能被轉(zhuǎn)移到鏡頭中的眼睛。到了人工智能時(shí)代，數(shù)字化虛擬技術(shù)將照相和平版印刷下的視覺(jué)圖像轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)化的圖像，傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)中物質(zhì)材料所表現(xiàn)的想象性現(xiàn)實(shí)被數(shù)字化質(zhì)感的影像所代替。藝術(shù)設(shè)計(jì)形象或藝術(shù)情景通常是由聲音、光和影等視、聽(tīng)元素構(gòu)成，是一種“看得見(jiàn)，摸不著”的藝術(shù)形象[12]。傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)審美中的二維圖像被聲、光、電技術(shù)營(yíng)造的擬像環(huán)境所代替，藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美更加注重對(duì)物理真實(shí)的刻畫(huà)，對(duì)感官真實(shí)的模擬。

最后是藝術(shù)設(shè)計(jì)存在的虛擬性，隨著數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)的存在形式由以往的三維空間轉(zhuǎn)為虛擬的賽博空間。例如線上展出的各類藝術(shù)設(shè)計(jì)作品展，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入觀眾的視線。各類銷售網(wǎng)站將藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品以虛擬數(shù)字化的形式呈現(xiàn)在虛擬平臺(tái)之上，供消費(fèi)者進(jìn)行審美和消費(fèi)選擇。此外，像各類服裝店和鞋店推出的“一鍵換裝”功能（見(jiàn)圖6），運(yùn)用虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)將設(shè)計(jì)以光影效果的形式，從虛擬賽博空間呈現(xiàn)于立體空間之中，滿足消費(fèi)者視覺(jué)上的審美。這種虛擬存在的設(shè)計(jì)雖然未能真正滿足用戶對(duì)產(chǎn)品功能的需求，但在很大程度上卻增加了用戶審美上的多維層次感。

圖6 AR虛擬試衣間

3.2 藝術(shù)設(shè)計(jì)審美客體美感發(fā)生與呈現(xiàn)的技術(shù)依賴性

技藝同源的觀念根源于當(dāng)代技術(shù)哲學(xué)對(duì)人的基本理解。人工智能時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)于技術(shù)手段的依賴性已經(jīng)是不言而喻的。與此同時(shí)，從藝術(shù)設(shè)計(jì)審美價(jià)值的角度來(lái)看，人工智能時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)審美的技術(shù)依賴性還表現(xiàn)為技術(shù)哲學(xué)作為形而上的思想觀念在藝術(shù)設(shè)計(jì)與審美中的融入。這主要表現(xiàn)為隨著智能化技術(shù)對(duì)人類生活和自身存在的影響，讓人類對(duì)人工智能產(chǎn)生技術(shù)意義上的反思與恐懼。一方面，人類追求自然主義立場(chǎng)，反對(duì)自然的技術(shù)化與人工化是人工智能時(shí)代美學(xué)發(fā)展重要方向。人類在依賴技術(shù)進(jìn)行社會(huì)生產(chǎn)和藝術(shù)實(shí)踐的同時(shí)，擔(dān)心技術(shù)會(huì)破壞自然生態(tài)、腐蝕人的心靈、污染道德風(fēng)尚，從而貶低和排斥技術(shù)。另一方面，人類擔(dān)心人工智能代替人類智能，破壞人類智能的進(jìn)化，顛覆自然人類的存在，削弱人類主體性地位。此外，人類無(wú)法接受技術(shù)革新對(duì)人類既有生活習(xí)慣的沖擊而對(duì)人工智能產(chǎn)生排斥和恐懼的心理，以及非生物智能的發(fā)展導(dǎo)致人類對(duì)“泛主體”語(yǔ)境下的安全考量和倫理憂思等都是技術(shù)性的觀念對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)審美的影響，這也從技術(shù)哲學(xué)的角度構(gòu)成了人工智能時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)審美的價(jià)值核心。在這種情況下，無(wú)論是作為設(shè)計(jì)師還是消費(fèi)者的人類，對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美選擇將無(wú)法避開(kāi)“智能”和“反智能”等議題。圖7是一款“反智能”手機(jī)，其設(shè)計(jì)的目的是為了“戒掉手機(jī)”“遠(yuǎn)離智能”，這種“反智能”的審美源于對(duì)人類技術(shù)化趨勢(shì)的恐懼與逆反。

圖7 “反智能”手機(jī)john's phone

在具體的設(shè)計(jì)過(guò)程中， “智能化”的技術(shù)因素滲入設(shè)計(jì)誕生的各個(gè)環(huán)節(jié)。從早期的設(shè)計(jì)構(gòu)思對(duì)“智能化”議題的引入，到智能計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)與繪圖，再到智慧工廠（見(jiàn)圖8）和智能工業(yè)機(jī)器人，甚至到最后設(shè)計(jì)審美階段智能感知設(shè)備的引入，都會(huì)有對(duì)技術(shù)的依賴性。由此可見(jiàn)，人工智能時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)于技術(shù)性的依賴貫穿于創(chuàng)意構(gòu)思、設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、呈現(xiàn)、傳播和接受的整個(gè)過(guò)程[13]。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美在很大程度上是以“智能化”的技術(shù)因素為導(dǎo)向的。例如在設(shè)計(jì)過(guò)程中，產(chǎn)品的形象可能會(huì)跟車間工業(yè)機(jī)器人設(shè)計(jì)的最優(yōu)化選擇有直接的關(guān)系，整體服從于智能機(jī)器人批量化處理的最優(yōu)選擇。產(chǎn)品在設(shè)計(jì)之初就會(huì)考慮在設(shè)計(jì)的智能化流通和運(yùn)輸過(guò)程中，設(shè)計(jì)形象與智能化運(yùn)輸設(shè)備的“適配”關(guān)系。

圖8 智慧工廠

四、主客體關(guān)系視域下審美發(fā)生的感知與體驗(yàn)之維

在審美心理學(xué)中，人們習(xí)慣于將人類的審美感覺(jué)和審美知覺(jué)放在一起研究，稱之為審美感知。因此，研究藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美感知，將始終無(wú)法繞開(kāi)藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)發(fā)生的感知與體驗(yàn)之維度，這是審美感知的基本心理形式。人工智能時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)審美以技術(shù)化手段突破了藝術(shù)設(shè)計(jì)審美在傳統(tǒng)感知二維層面的單感知印象，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)空觀念。實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)設(shè)計(jì)內(nèi)容的多維度、全方位、立體化審美與呈現(xiàn)，對(duì)于設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)理念和美學(xué)訴求的完全表達(dá)和呈現(xiàn)創(chuàng)造了新的可能。

人工智能時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)憑借計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)等技術(shù)將傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)中抽象的美學(xué)數(shù)字化、具體化。通過(guò)相應(yīng)的技術(shù)手段和設(shè)備，在藝術(shù)設(shè)計(jì)和人類感知器官之間建立起審美溝通的橋梁。在人工智能時(shí)代，人類與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間的審美感知的刻畫(huà)通常是通過(guò)人工智能系統(tǒng)對(duì)人類感知、記憶和思維能力，以及學(xué)習(xí)、自適應(yīng)及自主的行為能力等模擬，使得設(shè)計(jì)具有在特定環(huán)境中記憶、學(xué)習(xí)、判斷和推理的動(dòng)態(tài)感知能力[14]。具體表現(xiàn)為智能機(jī)器對(duì)人類視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)的多通道學(xué)習(xí)，在設(shè)計(jì)中建立起對(duì)圖像、聲音和觸感的感應(yīng)、反饋與識(shí)別功能。以人類最為熟悉的認(rèn)知通道構(gòu)建藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美形式。智能計(jì)算機(jī)通過(guò)對(duì)圖像進(jìn)行處理、分析和理解，以識(shí)別各種不同模式的目標(biāo)和對(duì)象[15]。以智能計(jì)算機(jī)為創(chuàng)作主體實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的獨(dú)立審美，或以智能計(jì)算機(jī)感知技術(shù)輔助設(shè)計(jì)師實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)審美的創(chuàng)作與感知。此外，智能計(jì)算機(jī)還通過(guò)對(duì)動(dòng)作、觸覺(jué)、語(yǔ)言指令的記憶、識(shí)別與捕捉，實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)中產(chǎn)品與受眾的多通道交互與審美（見(jiàn)圖9）。例如通過(guò)對(duì)響尾蛇的認(rèn)知機(jī)理進(jìn)行深入研究，發(fā)現(xiàn)其熱眼和光眼可以獲取草叢中要獵取對(duì)象的不同特征信息，響尾蛇的大腦頂蓋對(duì)來(lái)自兩類眼睛的信息進(jìn)行融合，最后判定是否為可捕捉的目標(biāo)。通過(guò)對(duì)這一生物智能的認(rèn)知與學(xué)習(xí)，研制出“響尾蛇導(dǎo)彈”，這種空對(duì)空導(dǎo)彈，能夠探測(cè)來(lái)自目標(biāo)的紅外輻射，從而緊緊盯住目標(biāo)不放，直到把目標(biāo)摧毀 （見(jiàn)圖10，11）。

圖9 體感交互的審美原理示意

圖10 響尾蛇

圖11 響尾蛇導(dǎo)彈

多通道感知信息對(duì)用戶審美體驗(yàn)的重構(gòu)是人工智能時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)審美的另一重要特征（見(jiàn)圖12）。審美體驗(yàn)是指充分調(diào)動(dòng)創(chuàng)作審美主體的情感、想象、聯(lián)想等心理因素，結(jié)合創(chuàng)作主體對(duì)特定的審美對(duì)象進(jìn)行審視、體味與理解，形成設(shè)計(jì)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和前提[16]。人工智能時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)通過(guò)多通道感知方式的融合應(yīng)用，給審美主體以沉浸式的審美體驗(yàn)，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)審美過(guò)程中的單感知模式以及視覺(jué)二維性的壁壘。通過(guò)智能計(jì)算機(jī)的模式識(shí)別、語(yǔ)音識(shí)別和動(dòng)作捕捉等一系列技術(shù)，使得審美主體與審美客體之間實(shí)現(xiàn)以語(yǔ)言、手勢(shì)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)和身體動(dòng)作的直接交互與反饋[17]。藝術(shù)設(shè)計(jì)以立體環(huán)境、動(dòng)畫(huà)、環(huán)境音響、環(huán)境光效、氣味等感知元素，實(shí)現(xiàn)審美主體關(guān)于愉悅、想象、領(lǐng)悟、發(fā)現(xiàn)、探索和成就感等審美體驗(yàn)的獲取（見(jiàn)圖13）。

圖12 多通道審美感知模式

圖13 多通道審美感知的構(gòu)建方式

五、結(jié) 語(yǔ)

人工智能時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)審美既是人工智能等技術(shù)化要素對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)形式的更新與豐富，是對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)在技術(shù)、形式和藝術(shù)等方面的價(jià)值評(píng)判。同時(shí)也是人類作為藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作主體和審美主體，在科技化的浪潮中對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)在主客體之維的價(jià)值認(rèn)知。這種認(rèn)知主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面，一個(gè)層面是人類作為審美主體在設(shè)計(jì)創(chuàng)作和審美活動(dòng)中心理感知和生理體驗(yàn)，另一層面是人類作為生物智能體和人工智能等非生物智能在價(jià)值、倫理和觀念領(lǐng)域的沖突、碰撞與融合。