文／王永東，楊先藝（武漢理工大學 藝術與設計學院）

人工智能時代的藝術設計作為當代藝術設計與前沿科技相互滲透的產物，關于其藝術設計審美的研究必然是跨學科、多領域的交叉性研究。關于方法類問題的研究一向與研究者的立場和觀點密不可分，首先應該厘清人工智能時代的藝術設計與美學結合的邏輯起點和理論結構，在同一維度中找尋科學方法、設計方法與審美活動在審美認知過程中的契合點[1]。這種“契合”就是蘇聯(lián)藝術理論家蘇霍金在其著作《藝術與科學》中所提到的藝術與科學的“相含性”[2]。因此，關于人工智能時代藝術設計審美維度的研究必須從藝術設計、科學技術以及美學的多重視角展開，并從藝術設計實踐與審美感知結合的層面，弄清技術化語境下人工智能藝術設計的審美問題。結合當下人工智能與藝術設計結合的最新成果對人工智能時代的藝術設計審美的發(fā)展與走向進行深度的探索與討論。

縱觀整個人類社會的歷史長河，每一次革命性的技術突破背后迎來的必定是一次次大的時代跨步。從原始社會向農業(yè)社會過渡的過程中作為工具的火和石器的應用，到18世紀60年代至19世紀中期掀起的通過水力和蒸汽機實現(xiàn)的工業(yè)機械化時代，再到19世紀后半期至20世紀后半期的電力廣泛應用和基于可編程邏輯控制器（PLC）的生產電力自動化時代，一直到今天大數(shù)據(jù)、互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字化席卷的人工智能時代。無一不是人類社會在技術驅動下的一次次大的變革。而設計作為人類通過主觀意識創(chuàng)造性地改變世界的社會性活動，在很大程度上具有著物質、功利和社會等一系列的屬性。在以人工智能為代表的新一輪科學技術的沖擊下，設計從構思、創(chuàng)造、生產、流通、消費、評價的各個環(huán)節(jié)，勢必會因為技術化的過渡融入而發(fā)生根本性的變化[3]。本文將從形而上和形而下之維度分別討論人工智能時代藝術設計審美在價值、心理、技術、形式和藝術等多重因素影響下的新設計美學。

一、新設計美學之方法論溯源

美國學者托馬斯·門羅1956年在《走向科學的美學》中主張美學應走向實證化、經驗化，根據(jù)美學研究的不同對象，建立審美形態(tài)學、審美心理學和審美價值學3個分支學科，他把審美形態(tài)學限定為研究能夠激起主體感覺、經驗的文藝作品的形式和結構[4]。托馬斯·門羅的這種審美視角更加趨向于一種哲學美學和藝術美學的維度，就藝術設計領域而言，托馬斯·門羅的審美理論未能觸及設計本身的美，在很大程度上忽略了設計本身的美學修辭和審美形態(tài)。盡管如此，托馬斯·門羅的美學思想也為藝術設計審美在形而上的美學之根本層面建立了深厚的理論基礎。1995年徐恒醇主編的《實用技術美學:產品審美設計》一書側向于從設計本身出發(fā)，從設計的功利屬性角度研究作為產品的設計的審美，該書中將藝術設計的審美形態(tài)分為技術美、形式美和藝術美3個層次（見圖1）。主要從形而下之維度分析藝術設計審美中的“技”與“器”的思想，其內容涵蓋設計功能、形式、技術和藝術等多個方面的審美[5]。但其卻遺漏了技術科學對藝術設計審美的重要作用，以及藝術設計審美本身作為美學分支的哲學基礎。這就使得藝術設計的審美從理論上就忽略了新興科學技術對人類認知和意識形態(tài)的塑造作用，使得藝術設計的審美流于設計作為客觀具象的表面存在，未能準確意識到藝術技術化發(fā)展過程中，作為審美主體的人的心理、感知和認知的方式變化，尤其是忽略了進入21世紀以來，以人工智能為代表的科學技術對審美主體智能、感知、體驗等審美方式的革新。筆者綜合托馬斯·門羅的美學思想和徐恒醇的實用技術美學，分別從審美發(fā)生的主客體視角對人工智能時代藝術設計在技術、形式、藝術、審美心理和審美價值等維度進行審美分析。

圖1 新設計美學之理論架構

二、主體視域下美感產生的心理與價值之維

設計美學作為美學研究的重要分支，其有關審美主體和主體性問題的研究整體上歸屬于主體性哲學的范疇。因此，審美主體視域下的審美心理與價值問題的研究深受主體性哲學的影響。自從西方現(xiàn)代哲學大師勒內·笛卡爾 （RenéDescartes）提出“二元對立”的“二元論”哲學思想以來，美學在很長一段時間內就被定義為主體的判斷和對象之間的關系，其審美活動的實現(xiàn)被認為是主體對客體的征服。在這種情況下，理性主義哲學對美學審美的影響使得藝術設計審美過程中有關感性的經驗與認識完全被擱置，藝術美學的審美完全通過“審美靜觀”的方式實現(xiàn)，審美主體對客體采取一種忘卻自我、全神貫注的欣賞方式，這完全忽略了審美過程中有關主體的感性經驗。在人工智能時代，由于技術的飛速發(fā)展，在一定程度上倒逼著人類開始對自身進行重新認識，人類開始思考藝術設計審美過程中感性經驗的意義與價值。 “人之為人”的觀念在新興科學技術不斷顛覆人類主體性的過程中愈發(fā)引人深思。在這種情況下，人類對科技化不斷滲入的藝術設計懷有一種什么樣的審美心理，這將是本文研究的重要內容。筆者從人工智能時代的技術化浪潮對人類作為藝術設計審美主體的概念和美感產生的心理、價值等內容展開研究。

2.1 藝術設計審美主體身份的定義與重塑

近代以來，隨著“二元對立”的哲學思維被破除，古典美學長期以來在理性主義哲學思想下奠定的“靜觀”的審美方式也逐漸被打破。人工智能時代以來，非生物智能技術的發(fā)展讓人類重新思考自身的“主體性”地位，傳統(tǒng)藝術設計審美中，審美“靜觀”所形成的“單向度”的審美關系逐漸發(fā)展為一種雙向交互的審美關系。藝術設計美學和審美所關注的問題開始從“主體性”轉變?yōu)椤敖换ブ黧w性”的范疇。其實早在上個世紀初，西方現(xiàn)象學哲學大師胡塞爾在涉及有關認識論和先驗論哲學理論時首次使用了“交互主體性”的概念（見圖2），他認為交互主體性存在于主體之間，將客觀的世界先驗作為可能的共同性[6]。這已經在很大程度上改變了傳統(tǒng)主體性哲學的主要內涵，并將藝術設計美學的審美關系建立在一種“主體間”存在基礎上。根據(jù)胡塞爾提出的“交互主體性”的現(xiàn)象學哲學，藝術設計的審美關系應該存在于審美主體與對象主體之間，傳統(tǒng)藝術設計審美主客體之間的關系由單向度的被動模式轉變?yōu)殡p向度的互動模式。法國哲學家杜夫海納在繼承胡塞爾“交互主體性”現(xiàn)象學哲學的基礎上進而提出了“準主體”的概念，這對西方主體性哲學的進一步推動也使得傳統(tǒng)美學的審美關系發(fā)展為自我主體與對象主體之間的對話與交往。這一轉變使得藝術設計的美學與審美帶有明顯的哲學本體論的含義。藝術設計審美活動中對象主體的確立重塑了藝術設計審美中有關“主體”的身份與定義[7]。

圖2 胡塞爾的審美交互主體性示意圖

人類的主體性并不是與生俱來的，無論是生物意義上主體性，還是美學上作為審美主體的主體性，都是一個動態(tài)的進化過程。早在中世紀之前，人類匍匐于神靈腳下，神便是統(tǒng)治萬物的主體，這一狀態(tài)一直持續(xù)到文藝復興時期。此后，達芬奇以完美的“維特魯威人”的形象，開啟了人文主義的崛起之路。隨著人類對技術的發(fā)明與應用，人類以絕對的智慧優(yōu)勢獲得了自然間的主體性。但是，隨著人工智能等非生物智能的發(fā)展，人類對自身主體性地位開始懷疑，對未知的主體性發(fā)展開始變得恐懼與抗拒。日本機器人專家森昌弘有一個“恐怖谷”理論 （見圖3），這個理論指出人類對于動態(tài)和靜態(tài)的非人類實體感覺隨著后者擬人程度的變化而呈現(xiàn)出相應的變化，在相關的靜態(tài)和動態(tài)實體表現(xiàn)得“不夠擬人”時，其擬人程度越高，該實體的類人特征就會越顯眼并且越容易辨認，人類對其就會產生越多的“好感”。反之，當相關的靜態(tài)和動態(tài)實體表現(xiàn)得“足夠擬人”時，其擬人程度的增加反而會引起人類對其的負面情感和不適。例如機器人的設計經歷了早期的工業(yè)機器人，發(fā)展至后來的人型機器人。時至今日，隨著人工智能深度算法、自然語言處理和情感模擬等技術的發(fā)展，智能機器人的擬人程度表現(xiàn)得過于擬人，從而讓人類在反思自身主體身份與地位的同時弱化了對智能機器人的好感，甚至表現(xiàn)出一種反感與不適的情緒。

圖3 森昌弘的“恐怖谷”理論

顯然，人工智能時代的藝術設計正在無限逼近“恐怖谷”理論的臨界點，在這個過程中，人類作為藝術設計審美主體，在很大程度上會將自身存在的價值與心理和藝術設計所呈現(xiàn)的價值聯(lián)系在一起。這使得人類對藝術設計在審美上帶有一定的懷疑與抗拒。例如人類本能地拒絕給機器人完全仿生的形象，無論是家政機器人（見圖4）還是工業(yè)機器人 （見圖5），往往都以機械化部件的形式出現(xiàn)，這些機器人形象設計的審美源于人類對自身主體性身份懷疑與不自信。

圖4 家政機器人

圖5 工業(yè)機器人

2.2 藝術設計審美主體概念的模糊與泛化

在傳統(tǒng)美學中，普遍認為審美主體是審美關系的構成要素。通常指的是認識、欣賞、評判審美對象和創(chuàng)造美的社會的人。在人工智能時代，隨著技術化的演進，構成傳統(tǒng)審美主體的創(chuàng)作者、欣賞者、表演者和評論者的身份受到非生物智性因素的影響。這種影響主要體現(xiàn)在兩個方面，一種是以技術媒介的形式參與到藝術設計的審美活動中。另外一種則是以機械化有機體的形式實現(xiàn)對藝術設計的認識、欣賞、評判和創(chuàng)造。無論是哪一種形式，藝術設計審美主體的概念較之以往發(fā)生了顛覆性的變化。

非生物的智性因素以技術媒介身份參與到藝術設計審美的活動中，將會在很大程度上弱化人類作為藝術設計審美主體的“主體性”地位。隨著技術化趨勢的不斷推進，技術與設計在更多的場域得以契合。以全息投影、虛擬現(xiàn)實、模式識別等為代表的新技術與設計的聯(lián)姻，使得傳統(tǒng)藝術設計的審美和交互方式發(fā)生了根本性變化，具體表現(xiàn)為審美者在藝術設計審美和交互過程中的感知方式變得豐富，實現(xiàn)了多通道融合的感知和交互方式。但是這也在側面反映出人作為審美主體對主觀性思維和意識形態(tài)發(fā)揮的選擇性變少了，人類更多的是在審美活動中扮演著一種“適配”的角色。智能語音交互、模式識別、智能機器人等交互方式都在很大程度上奠定了人工智能藝術設計審美交互的雙向主體性基礎[8]。人類在與設計進行輸入、輸出、反饋的過程中，設計本身通過其非生物的智性因素，選擇、處理相關語料庫語言，與人類實現(xiàn)無障礙溝通。這種溝通不再是設計師將設計的觀念、內容進行單向傳遞的過程，更不是受眾通過主觀思維和審美經驗單向接受的過程。而是設計本身和受眾互為主體，共同完成審美過程中觀念和情感的自然交往。相比傳統(tǒng)的“只讀藝術”形式，人工智能時代的藝術設計更像是依附于高技術手段的“可讀寫藝術”[9]。

當科學技術以機械化有機體的形式實現(xiàn)對藝術設計的認識、欣賞、評判和創(chuàng)造，就意味著人類主體性地位的喪失，非生物主體的完全確立。屆時新的審美主體將會誕生，非生物智能體以新的審美主體的身份參與到藝術設計的認識、欣賞、評判和創(chuàng)造過程中，甚至是完全主宰藝術設計的整個過程。人類作為第二審美主體，應該如何去審視這些完全由非生物智能體完成的設計。當下人類在評價一個由機器人完成的作品時，總是習慣性用“呆板”“沒有靈氣”“忽略人性”等一系列人類以自身為主體評價設計的詞匯。隨著人類主體性地位的完全消亡，人類最終也會被非生物智能體所同化，就像電影中那樣變成機器的“附庸”[10]。

三、客體視域下美感呈現(xiàn)的技術與形式之維

在前文中筆者主要從審美主體的視角論述了主體對美的感知和認知，接下來筆者將主要從客體（藝術設計本身）的角度分析人工智能時代如何進行藝術設計審美的呈現(xiàn)與產生。設計美學作為美學研究的重要分支，其理論基礎和研究范式勢必屬于美學研究的范疇。除了在形而上之角度對設計的人文、觀念、思想等進行抽象的分析和闡釋之外，從形而下之維度對設計的技術、形式研究同樣是必不可少的。設計技術方面，以人工智能為代表的新興技術不斷朝著智能化、多樣化的方向邁進，人類活動對于技術化的依賴愈發(fā)明顯，設計作為人類重要的創(chuàng)造性活動也不例外。設計形式方面，隨著設計與技術的不斷融合，設計與技術的融合達到了前所未有的程度，這對傳統(tǒng)藝術設計的形式帶來了極大的沖擊。筆者主要從藝術設計審美客體存在樣態(tài)與交互的形式虛擬性和藝術設計審美客體美感發(fā)生與呈現(xiàn)的技術依賴性兩個視角，來論述人工智能時代客體視域下美感呈現(xiàn)的技術與形式。

3.1 藝術設計審美客體存在樣態(tài)與交互的形式虛擬性

首先是藝術設計內容的虛擬性，人工智能時代的藝術設計除了運用技術化手段對設計過程、形式進行重構之外，由于計算機技術對人類感知通道的拓展，使得受眾對設計在感官體驗方面的認識有了新的看法。傳統(tǒng)設計在審美和實用方面的功能被延伸。無論是對傳統(tǒng)藝術設計的科技化介入，還是以人工智能為技術導向的全新藝術設計形式，其本質都是將人類審美的視覺、聽覺、觸覺等藝術設計感知通道通過計算機數(shù)據(jù)的形式進行編碼、重組、可視化。以智能硬件設備為載體，進行藝術設計的傳遞、接受和呈現(xiàn)[11]。

其次是藝術設計表現(xiàn)形式的虛擬性。早在20世紀初期，法蘭克福學派的代表人物瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）就敏銳地洞察到了現(xiàn)代科學技術的發(fā)展對藝術設計美學的影響，他在《機械復制時代的藝術作品》一書中重點考察了從照相、電影的出現(xiàn)，深刻改變了藝術設計的表現(xiàn)形式，也改變了人們對藝術的感知方式。本雅明認為照相技術代替平版印刷，使得傳統(tǒng)藝術設計中“手”的功能被轉移到鏡頭中的眼睛。到了人工智能時代，數(shù)字化虛擬技術將照相和平版印刷下的視覺圖像轉變?yōu)榉俏镔|化的圖像，傳統(tǒng)藝術設計中物質材料所表現(xiàn)的想象性現(xiàn)實被數(shù)字化質感的影像所代替。藝術設計形象或藝術情景通常是由聲音、光和影等視、聽元素構成，是一種“看得見，摸不著”的藝術形象[12]。傳統(tǒng)藝術設計審美中的二維圖像被聲、光、電技術營造的擬像環(huán)境所代替，藝術設計的審美更加注重對物理真實的刻畫，對感官真實的模擬。

最后是藝術設計存在的虛擬性，隨著數(shù)字化技術的發(fā)展，藝術設計的存在形式由以往的三維空間轉為虛擬的賽博空間。例如線上展出的各類藝術設計作品展，通過互聯(lián)網(wǎng)進入觀眾的視線。各類銷售網(wǎng)站將藝術設計產品以虛擬數(shù)字化的形式呈現(xiàn)在虛擬平臺之上，供消費者進行審美和消費選擇。此外，像各類服裝店和鞋店推出的“一鍵換裝”功能（見圖6），運用虛擬現(xiàn)實等技術將設計以光影效果的形式，從虛擬賽博空間呈現(xiàn)于立體空間之中，滿足消費者視覺上的審美。這種虛擬存在的設計雖然未能真正滿足用戶對產品功能的需求，但在很大程度上卻增加了用戶審美上的多維層次感。

圖6 AR虛擬試衣間

3.2 藝術設計審美客體美感發(fā)生與呈現(xiàn)的技術依賴性

技藝同源的觀念根源于當代技術哲學對人的基本理解。人工智能時代的藝術設計對于技術手段的依賴性已經是不言而喻的。與此同時，從藝術設計審美價值的角度來看，人工智能時代藝術設計審美的技術依賴性還表現(xiàn)為技術哲學作為形而上的思想觀念在藝術設計與審美中的融入。這主要表現(xiàn)為隨著智能化技術對人類生活和自身存在的影響，讓人類對人工智能產生技術意義上的反思與恐懼。一方面，人類追求自然主義立場，反對自然的技術化與人工化是人工智能時代美學發(fā)展重要方向。人類在依賴技術進行社會生產和藝術實踐的同時，擔心技術會破壞自然生態(tài)、腐蝕人的心靈、污染道德風尚，從而貶低和排斥技術。另一方面，人類擔心人工智能代替人類智能，破壞人類智能的進化，顛覆自然人類的存在，削弱人類主體性地位。此外，人類無法接受技術革新對人類既有生活習慣的沖擊而對人工智能產生排斥和恐懼的心理，以及非生物智能的發(fā)展導致人類對“泛主體”語境下的安全考量和倫理憂思等都是技術性的觀念對藝術設計審美的影響，這也從技術哲學的角度構成了人工智能時代藝術設計審美的價值核心。在這種情況下，無論是作為設計師還是消費者的人類，對于藝術設計的審美選擇將無法避開“智能”和“反智能”等議題。圖7是一款“反智能”手機，其設計的目的是為了“戒掉手機”“遠離智能”，這種“反智能”的審美源于對人類技術化趨勢的恐懼與逆反。

圖7 “反智能”手機john's phone

在具體的設計過程中， “智能化”的技術因素滲入設計誕生的各個環(huán)節(jié)。從早期的設計構思對“智能化”議題的引入，到智能計算機輔助設計與繪圖，再到智慧工廠（見圖8）和智能工業(yè)機器人，甚至到最后設計審美階段智能感知設備的引入，都會有對技術的依賴性。由此可見，人工智能時代的藝術設計對于技術性的依賴貫穿于創(chuàng)意構思、設計、生產、呈現(xiàn)、傳播和接受的整個過程[13]。在這個過程中，藝術設計的審美在很大程度上是以“智能化”的技術因素為導向的。例如在設計過程中，產品的形象可能會跟車間工業(yè)機器人設計的最優(yōu)化選擇有直接的關系，整體服從于智能機器人批量化處理的最優(yōu)選擇。產品在設計之初就會考慮在設計的智能化流通和運輸過程中，設計形象與智能化運輸設備的“適配”關系。

圖8 智慧工廠

四、主客體關系視域下審美發(fā)生的感知與體驗之維

在審美心理學中，人們習慣于將人類的審美感覺和審美知覺放在一起研究，稱之為審美感知。因此，研究藝術設計的審美感知，將始終無法繞開藝術設計美學發(fā)生的感知與體驗之維度，這是審美感知的基本心理形式。人工智能時代的藝術設計審美以技術化手段突破了藝術設計審美在傳統(tǒng)感知二維層面的單感知印象，打破了傳統(tǒng)藝術設計的時空觀念。實現(xiàn)了藝術設計內容的多維度、全方位、立體化審美與呈現(xiàn)，對于設計師設計理念和美學訴求的完全表達和呈現(xiàn)創(chuàng)造了新的可能。

人工智能時代的藝術設計憑借計算機、互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)等技術將傳統(tǒng)藝術設計中抽象的美學數(shù)字化、具體化。通過相應的技術手段和設備，在藝術設計和人類感知器官之間建立起審美溝通的橋梁。在人工智能時代，人類與藝術設計之間的審美感知的刻畫通常是通過人工智能系統(tǒng)對人類感知、記憶和思維能力，以及學習、自適應及自主的行為能力等模擬，使得設計具有在特定環(huán)境中記憶、學習、判斷和推理的動態(tài)感知能力[14]。具體表現(xiàn)為智能機器對人類視覺、聽覺和觸覺的多通道學習，在設計中建立起對圖像、聲音和觸感的感應、反饋與識別功能。以人類最為熟悉的認知通道構建藝術設計的審美形式。智能計算機通過對圖像進行處理、分析和理解，以識別各種不同模式的目標和對象[15]。以智能計算機為創(chuàng)作主體實現(xiàn)對藝術設計的獨立審美，或以智能計算機感知技術輔助設計師實現(xiàn)對藝術設計審美的創(chuàng)作與感知。此外，智能計算機還通過對動作、觸覺、語言指令的記憶、識別與捕捉，實現(xiàn)設計中產品與受眾的多通道交互與審美（見圖9）。例如通過對響尾蛇的認知機理進行深入研究，發(fā)現(xiàn)其熱眼和光眼可以獲取草叢中要獵取對象的不同特征信息，響尾蛇的大腦頂蓋對來自兩類眼睛的信息進行融合，最后判定是否為可捕捉的目標。通過對這一生物智能的認知與學習，研制出“響尾蛇導彈”，這種空對空導彈，能夠探測來自目標的紅外輻射，從而緊緊盯住目標不放，直到把目標摧毀 （見圖10，11）。

圖9 體感交互的審美原理示意

圖10 響尾蛇

圖11 響尾蛇導彈

多通道感知信息對用戶審美體驗的重構是人工智能時代藝術設計審美的另一重要特征（見圖12）。審美體驗是指充分調動創(chuàng)作審美主體的情感、想象、聯(lián)想等心理因素，結合創(chuàng)作主體對特定的審美對象進行審視、體味與理解，形成設計創(chuàng)作的基礎和前提[16]。人工智能時代的藝術設計通過多通道感知方式的融合應用，給審美主體以沉浸式的審美體驗，突破了傳統(tǒng)藝術設計審美過程中的單感知模式以及視覺二維性的壁壘。通過智能計算機的模式識別、語音識別和動作捕捉等一系列技術，使得審美主體與審美客體之間實現(xiàn)以語言、手勢、觸覺、嗅覺和身體動作的直接交互與反饋[17]。藝術設計以立體環(huán)境、動畫、環(huán)境音響、環(huán)境光效、氣味等感知元素，實現(xiàn)審美主體關于愉悅、想象、領悟、發(fā)現(xiàn)、探索和成就感等審美體驗的獲?。ㄒ妶D13）。

圖12 多通道審美感知模式

圖13 多通道審美感知的構建方式

五、結 語

人工智能時代的藝術設計審美既是人工智能等技術化要素對傳統(tǒng)藝術設計形式的更新與豐富，是對藝術設計在技術、形式和藝術等方面的價值評判。同時也是人類作為藝術設計創(chuàng)作主體和審美主體，在科技化的浪潮中對藝術設計活動在主客體之維的價值認知。這種認知主要體現(xiàn)在兩個層面，一個層面是人類作為審美主體在設計創(chuàng)作和審美活動中心理感知和生理體驗，另一層面是人類作為生物智能體和人工智能等非生物智能在價值、倫理和觀念領域的沖突、碰撞與融合。