張婷琦（廣州工商學(xué)院）

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（Sergey Vasilyevish Rachmaninoff，1873-1943）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄國杰出的作曲家、鋼琴家和指揮家，他有很多杰出的作品為人所熟知，其中包括他既有音樂形象情緒又具有練習(xí)曲性質(zhì)的《音畫練習(xí)曲》——作品Op33。本來原定有9首，但最后出版只有6首，這是作者生前通過幾次修改最后定下來出版成書的。本文通過對Op33之2這首曲子的具體分析與對演奏技巧難點的分析與總結(jié)，打破大家對拉赫瑪尼諾夫練習(xí)曲只有激情碰撞及龐大音響效果的固有觀點，了解拉赫瑪尼諾夫富有旋律抒情性的另一面。

一、《音畫練習(xí)曲》整體簡述

拉赫瑪尼諾夫的音樂會練習(xí)曲創(chuàng)作，主要體現(xiàn)在其由十五首小曲構(gòu)成的《音畫練習(xí)曲》中。從作曲家就作品所選用的總標(biāo)題看，其關(guān)鍵詞有二：一是“音畫”，二是“練習(xí)曲”。從這兩個關(guān)鍵詞看，首先是“練習(xí)曲”一詞，這是本位語。而“音畫”一詞，只是其修飾語，作形容詞使用，修飾其后的主語“練習(xí)曲”。從標(biāo)題的字表看，“練習(xí)”是主導(dǎo)的；但既然前面加入了“修飾”一詞，也就表明，這種練習(xí)曲性質(zhì)的音樂，還須顧及一種表意性內(nèi)容，那就是“音畫”。所謂“音畫”，從詞義上看，是指用音響手段通過音響動態(tài)模擬視覺性的畫意景觀。在此之前，鮑羅丁曾寫過交響音畫《在中亞西亞草原》，那是根據(jù)一幅油畫的意境而寫的。也就是說，應(yīng)有所表現(xiàn)的，既有視覺畫面，又有人的情態(tài)。在拉赫曼尼諾夫的《音畫練習(xí)曲》中，固然有適應(yīng)練習(xí)曲的功能要求，作曲家在音樂織體的構(gòu)筑中，強(qiáng)調(diào)了一定的演奏技能難度與訓(xùn)練指向；同時，作品的另一功能是藝術(shù)層面的詩意表現(xiàn)。但每一首小曲并沒有明確的語義性標(biāo)題，僅標(biāo)以序號。由此，《音畫練習(xí)曲》中的每一首曲子僅具詩意氣質(zhì)，而沒有明確的物象或情態(tài)指示，這給演奏者帶來了極大的詮釋空間。演奏者須通過對樂譜文本自身所具備的基本音響氛圍、音樂氣質(zhì)與情感意緒的把握，并結(jié)合自己的感性體驗與生活經(jīng)驗的聯(lián)想使之由“虛”變“實”。所謂“虛”，是因其沒有明確的意象指示；而所謂“實”，則是詮釋者（演奏者）因自身對以音響形態(tài)呈現(xiàn)的作品體驗與感悟所“確定”的，這種詮釋性的演奏本身便具有極大的自主性。但這種自主性也絕非任意的，因為，樂譜中所提供的速度、力度指示、音樂織體、旋律動態(tài)起伏，乃至分布于樂譜各處的最為細(xì)微的情感提示，無不暗示或限定了其即將呈現(xiàn)的意態(tài)。我相信作曲家在創(chuàng)作之時，每一首曲子都有其所依托的具體意象。這些意象或是來自一幅風(fēng)景畫，或是來自一首抒情小詩，又或是來自自己一次的情感體驗，但作曲家卻有意地略去那些潛在的標(biāo)題，為演奏者提供極為充分的聯(lián)想與詮釋空間。至于那些被作曲家略去的潛在標(biāo)題，我們或許會在他的書信、與友人交談，或者某些與他交往密切，并了解其原始意圖的友人的回憶錄中探得一二。但這些已不重要，作曲家略去這些潛在標(biāo)題其目的就在于，不限定演奏詮釋者的想象與聯(lián)想。這真是一種別具匠心的人文表達(dá)。也正是這一藝術(shù)匠心，使這部作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出的練習(xí)的單一指向，而凸顯詩化的藝術(shù)表現(xiàn)。也正是這一富有表現(xiàn)力的詩意營構(gòu)，從而遮蔽了其固有的練習(xí)功能。由此，人們很容易忽略了其技能練習(xí)指向，成為地道的音樂會曲目。

拉赫瑪尼諾夫最早打算把這些作品的標(biāo)題定為《前奏曲集—音畫》。這是因為，這些曲子的創(chuàng)作靈感，均來自作曲家所閱覽過的一系列詩歌、繪畫、風(fēng)俗畫、兒童故事。

正是這些閱覽的情感體驗與審美積累，為其提供了許多富有詩意的題材。出于表現(xiàn)這些審美體驗的意圖，使其從中提煉出一系列意境集中，而又各具特色的小標(biāo)題。由此，《音畫練習(xí)曲》就像一個萬花筒，向人們展現(xiàn)了非常豐富的情感與風(fēng)俗景觀。

二、創(chuàng)作時間與創(chuàng)作背景

拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習(xí)曲》，作品33 號創(chuàng)作于1911 年。其實完整的有9 首作品，但當(dāng)時只發(fā)表了6 首。這套作品創(chuàng)作于他創(chuàng)作生涯的中期，此時正處在他一生最幸福、最穩(wěn)定的時期，無論從年齡還是創(chuàng)作風(fēng)格都步入了十分成熟的階段。

作為他個人創(chuàng)作風(fēng)格日趨成熟時期的作品，這套練習(xí)曲也旋律優(yōu)美、技巧嫻熟、形象生動、意境深遠(yuǎn)而被人們廣為熟知，成為他鋼琴創(chuàng)作中的代表作之一。這部作品除去在體裁方面的創(chuàng)新外，更多的特點還體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作中。

三、Op33之2

（一）曲目簡介

此曲為C 大調(diào)。出版時作為作品33號之2 出版。據(jù)錢仁康先生所說，這首曲子是一首婉委動人的無詞歌，這個形容很貼切。樂曲以12/8 拍子為節(jié)奏骨架，有兩個主題，無窮動的伴奏加上不停地重復(fù)抒情的旋律，好像是無法排遣的思緒一般。

（二）音樂結(jié)構(gòu)

此曲最大的特點就在于曲子采用皮卡迪寫法，從c 小調(diào)開始，最后以C 大調(diào)結(jié)束。全曲共分為三大段，分別是a-b-a’，最后的a 段再現(xiàn)帶有變化再現(xiàn)的。這是一首典型的三部曲式結(jié)構(gòu)加一個補(bǔ)充延伸的曲子。其曲式結(jié)構(gòu)圖示如圖1。

圖1 曲式結(jié)構(gòu)（圖片來源：作者自繪）

從第一小節(jié)到第十一小節(jié)，為曲子的a 段，共分為2 個樂句，每一個樂句有兩節(jié)點，再加上兩小節(jié)的補(bǔ)充。

如圖2 所見，作者從一開始就利用其中的一個聲部用分解和弦的演奏形式作為伴奏背景，并且貫穿全曲，營造出一種音樂的無窮動。從曲子第2小節(jié)開始，右手主旋律出現(xiàn)了，從主音C 開始作一個旋律小調(diào)的音階下行，形成一個非常抒情優(yōu)美的長旋律線。這既是全曲的主旋律線，突出了“無詞歌”這個體裁的特點，又體現(xiàn)出了作為一首練習(xí)曲所要練習(xí)的技術(shù)特點與目的。但我們還無法確定這首曲子真正的調(diào)性，盡管它是從c小調(diào)開始，但中間的調(diào)性一直不穩(wěn)定。

圖2 第1-5小節(jié)（圖片來源：樂譜截圖）

b 段是從12 小節(jié)開始，到18 小節(jié)結(jié)束。此時的旋律和a 段的有所不同。作者利用兩個小節(jié)的補(bǔ)充過渡后，右手的第一句旋律下降了三個八度，此時從c小調(diào)轉(zhuǎn)為了降e 小調(diào)。然后第二句的旋律升高了三度，調(diào)性也變?yōu)榱私礎(chǔ) 大調(diào)。緊接著第三句又高了一個八度，調(diào)性轉(zhuǎn)為了降D 大調(diào)。由此可見，b 段一共分為三句，每一句的旋律它都轉(zhuǎn)了調(diào)并且旋律一直在向上走，慢慢把曲子推向高潮。如圖3 所示。

圖3 第12-18小節(jié)（圖片來源：樂譜截圖）

第三段為a’段，此段和a 段有所不同，是變形再現(xiàn)。從18 小節(jié)開始一直到31 小節(jié)結(jié)束，只有一個長樂句，但被分成很多的節(jié)點。不斷地重復(fù)著曲子的旋律，一次又一次的回環(huán)往復(fù)，在第22 小節(jié)是第一次波動，比主音c 音高了三度，到了降e 音，緊接著到了f 音，又到了降a 音，在第25 小節(jié)時到達(dá)全曲的最高點。小字4 組的c 音，這也是全曲的高潮部分。從這前后不下十余次地來回波動中，表達(dá)出作者好像有一種無法排遣的思緒，在胸中回蕩不已。這樣的情緒一直到25小節(jié)后再慢慢回落下來，如圖4 所示。

圖4 第21-26小節(jié)（圖片來源：樂譜截圖）

此段的調(diào)性較模糊，和聲呈半音關(guān)系從左手雙音的高音do-brei-reibmi-mi-fa，然后輪到左手雙音的低音bla-la-bxi—xi-do，雙音都到達(dá)定點后一起回落下去，形成了一個高潮。

最后從31 小節(jié)開始一直到42 小節(jié)結(jié)束，這是曲子的一個補(bǔ)充與延伸。曲子直到最后兩小節(jié)才真正能確定調(diào)性為C 大調(diào)。如圖5 所示。

圖5 第35-42小節(jié)（圖片來源：樂譜截圖）

前面我們也提過，《音畫練習(xí)曲》關(guān)鍵詞有二，那么這首曲子“音畫”的部分就體現(xiàn)在它是一首無詞歌，是一首抒情小品，但在本質(zhì)上，它還是一首練習(xí)曲。既然是練習(xí)曲，那么必然有其需要掌握的幾種演奏技術(shù)。

首先，這是典型的主調(diào)音樂特征，左手是一直不間斷的密集的空五度分散和弦（出自錢仁康先生的描述），在我的理解就是五度的分解和弦，渲染出一個飄忽不定，千頭萬緒的背景。如何把左手的伴奏彈的清楚平均又能嚴(yán)格控制住音量，這也是此曲的技術(shù)難點之一。右手是一句接一句長線條的主旋律，基本以單音為主，看似簡單的旋律，可每個音都需要經(jīng)過考究，對音色的變化有更高的要求，這就要求演奏者需要有很好的審美與手指能力。整首曲子需要平衡好左右手的音量與音色變化，努力讓音樂具有良好的流動性，不然，無詞歌的特征就很難體現(xiàn)出來。同類型的技術(shù)在拉赫瑪尼諾夫的其他作品中也有所體現(xiàn)。

例如，他的24 首鋼琴前奏曲里的第23 首（作品32 之12），同樣也是主調(diào)音樂為主，左手是簡單的單音旋律，右手是和弦的分解伴奏?？梢婇L線條的旋律是拉赫瑪尼諾夫所擅長的一種寫作手法。

四、技術(shù)難點

從前面的分析我們可以看出在演奏Op33 之2 時，兩只手基本上都是在中音區(qū)交叉演奏，都是較密集型的音群。這樣的寫法對我們演奏時的難點在于，怎樣把旋律和從頭到尾一直沒有停過的伴奏織體能分層隔開，突出旋律線，而且旋律與伴奏一直是兩手交替著進(jìn)行。這首曲子的速度是快板，很容易在交叉過程中造成了混亂或者碰錯音。這首曲子的旋律是由多個小句子組成的一個大句子。如圖2 所示，我們能看到旋律中所要傳達(dá)給我們的語言，就好像曲子開頭第一句的旋律，作者在第一小句時右手先八度大跳到高音區(qū)，然后再慢慢回落；第二小句又回到了中音區(qū)，音響上也拉寬了許多，仿佛是作者對于自己的自問自答。這樣的音樂語言貫穿全曲，左手一直是一種密集的和弦分解織體伴奏，形成了一種彈性的音樂情緒。這不由得讓我聯(lián)想到我們戲劇音樂中的緊拉慢唱的特點，松弛有度，非常的吸引人，就像這首Op33 之2 一樣，旋律非常的抓人，在無窮動的伴奏中讓我們體會情緒中的大起大落。

在演奏中，要把層次區(qū)分開。我們首先關(guān)注的是，怎樣觸鍵能把右手的旋律在左手的一堆分解和弦的伴奏中突出來，怎樣用力才能有優(yōu)美柔和的音色。

經(jīng)過老師的點撥和自己的一番試驗之后，彈旋律時我采用的是把手指放平，用指腹較慢的觸鍵方法，同時注意手腕的放松運用。如果像彈哈農(nóng)一樣的用指尖去敲擊琴鍵的話，聲音太硬，會做不出曲子情緒上所要求的柔和的音色；手腕如果僵硬了，那么就很容易造成句子的斷裂。

另外一只手的伴奏上，多用指尖去彈奏，盡量放松手臂，嚴(yán)格控制好音量，防止伴奏蓋過了旋律。除開伴奏聲部不談，這首曲子的旋律其實是由一句句長線條的較簡單的單音樂句所構(gòu)成，這也給整體的演奏上增加了不少的難度。因為伴奏是較為密集的音程，并且低音聲部比高音聲部更容易發(fā)出聲音。因此，想要把右手的旋律突出，還需多用上述方法練習(xí)，提高兩只手的協(xié)調(diào)性，保持兩聲部聲音的層次感，不斷試驗練習(xí)，直到做出相應(yīng)的聲音效果為止。

五、總結(jié)

經(jīng)過對這首音畫練習(xí)曲詳盡的分析，我能更深入地去了解拉赫瑪尼諾夫這一套《音畫練習(xí)曲》，也使筆者在演奏中能更好地把握其風(fēng)格特征。鐵漢也有柔情的一面，接觸了這位作曲家的作品之后，這是我的一個感悟。我對他作品中那種時而剛強(qiáng)、時而帶點憂郁的柔情的表達(dá)方式非常喜歡，欲罷不能。一直以來，筆者都認(rèn)為一個較高水平的演奏，除了演奏者本身的技術(shù)水平之外，很重要的一點，即對作品乃至作曲家都要有深入的分析與學(xué)習(xí)，才能領(lǐng)略到其中作者的意圖與想表達(dá)的情感。感同身受，這會是在演奏中增光添彩的一部分，也是最貼近作曲家的內(nèi)心，感受他帶給我們的音樂的美！