苑斯淇

露易絲·伊麗莎白·格麗克（Louise Elisabeth Glück）1968年出版的第一部詩集《頭生子》（Firstborn），涉及諸多領(lǐng)域，且從不拘于重復(fù)話題，她以簡潔精練的語言寫成的每一首詩歌都帶有純粹而天然的聯(lián)系，但在閱讀其詩歌時(shí)不由自主地會被其中的聲音所吸引，格麗克對于敘述聲音方面的把控似乎與小說中的復(fù)調(diào)對話有著異曲同工之妙，正如巴赫金描述復(fù)調(diào)小說那樣，“在許多語言中被創(chuàng)造出來的人類存在，表現(xiàn)出兩種對立的傾向。有一種離心的力量，把我們向外推入極為多樣的聲音里，向外推入一種外觀的混亂中，那是大概只有上帝才能包容的”。盡管是詩歌，但格麗克的詩歌存在一種聲音，她沾染敘述主體的聲音，又從局外人的角度將其分裂，又或者操控其前世與其對話，如此種種似乎只有對話一詞才能囊括其廣闊的聲音。

一、現(xiàn)實(shí)的聲音

格麗克的詩歌常常依托夢境與現(xiàn)實(shí)，不斷地在現(xiàn)實(shí)與夢境中穿梭，此時(shí)格麗克經(jīng)常運(yùn)用的手法便是，通過現(xiàn)實(shí)中的聲音將人從夢境中強(qiáng)行拽回，而聲音的出現(xiàn)便作為一種將人從夢境中拉回現(xiàn)實(shí)的工具顯得愈發(fā)振聾發(fā)聵。

在詩歌《卡斯提爾》中，聲音的存在，顯然充當(dāng)了夢境與現(xiàn)實(shí)的分隔工具。

詩歌的第一節(jié)無疑是現(xiàn)實(shí)的，開篇起興，以天空中漫天飄灑的橙子花顯得尤為浪漫的景色與地面上乞討的孩子形成了強(qiáng)烈的對比，橙子花的出現(xiàn)使得現(xiàn)實(shí)顯得更為殘酷。到了詩歌的第二小節(jié)中，橙子花再一次出現(xiàn)，這次“我”回憶起，在一棵橙子樹下遇到我曾經(jīng)愛的人，橙子樹有著愛情的內(nèi)涵，使用了“曾經(jīng)”一詞，本身就帶有再一次、反復(fù)、多次的隱含義，自然而然便繼續(xù)了第一節(jié)詩歌中關(guān)于愛情的回憶。有關(guān)于愛情的故事發(fā)生“在一棵橙子樹下”，由第一階段的天空上飄灑到第二階段的在地面上的一棵樹，可以說，愛情從飄忽不定的階段到瓜熟蒂落的階段，從一朵惹人憐愛的小花長成了一棵參天大樹，從天空到地面，這正是一次轉(zhuǎn)變。果然，接下來的疑問讓我們明白，在橙子樹下遇見愛人這件事是夢想，夢想向著現(xiàn)實(shí)靠近，使得主人公陷入了懷疑的落巢：于是她開始懷疑自己的愛情與記憶，先開始質(zhì)疑樹的存在，又開始質(zhì)疑人的意義。

“我曾經(jīng)遇到我愛的人，在橙子樹下”這句詩是倒敘的，故事發(fā)生的正常語序是在橙子樹下，我曾經(jīng)遇到我愛的人，語序的倒置，似乎增添了許多虛幻的色彩，于是現(xiàn)實(shí)中的“我”也用著正常的話語順序自我詰問，先開始質(zhì)疑樹的品種，不是橙子樹的話，難道是金合歡樹？又開始質(zhì)疑來者的身份，難道他和“我”沒什么關(guān)系，不是“我”愛的那個(gè)人，僅僅只是個(gè)陌生人。所有的一切都讓詩中人產(chǎn)生了疑問，自己的記憶出了差錯(cuò)，誤將現(xiàn)實(shí)與夢境相混淆，于是帶著疑問繼續(xù)回憶，或許是因?yàn)椤拔摇痹诂F(xiàn)實(shí)中看過這種故事或者是在夢中遇見過，所以便想當(dāng)然地認(rèn)為眼前也會發(fā)生類似的故事，這更加證明了詩中人承認(rèn)了自己夢想的迫切，而渴求成真的欲望之烈使得真實(shí)與虛擬混為一體，難以分辨。那么既然記憶中的虛假與真實(shí)可以混淆，那么現(xiàn)實(shí)為什么不能呢？于是，“我”又開始抓住這微弱的希望，迷茫中總有清醒的一天，那么如果一直清醒呢，是不是就會混淆虛擬。這便引出了一個(gè)有意思的遐想，人的記憶是會出錯(cuò)的，作者深諳此道，借此引出“我”朝思暮想此事的程度之深，使得記憶也隨著自身的愿望而發(fā)生了潛意識的篡改，使得本人分不清真假，這是“我”內(nèi)心最為真實(shí)的欲望。而作者借詩中人的口吻表達(dá)出一種看法，這種記憶的混亂是可逆的，記憶不僅僅是記憶，幻想不僅僅是虛擬，它同樣可以作用在現(xiàn)實(shí)。

于是那時(shí)，伴隨著我的詰問，“我”真的看到了“我愛的他”來到了“我”的身邊，以“我”聽到的鐘聲為證，這時(shí)的現(xiàn)象更為有趣，“我”先是聽到了聲音的出現(xiàn)，聽見了遠(yuǎn)方回響的“圣米格爾的鐘聲”，這時(shí)期待感慢慢拉開，果然沒過多久“我”就發(fā)現(xiàn)了他的標(biāo)志性頭發(fā)“金色略白”，這說明這一次的“我”先是有了聲音的佐證，聲音是來自現(xiàn)實(shí)的鐘聲，緊接著又伴隨著視力的證明，“我”看到了他那“金色略白”的頭發(fā)，這說明“我”在試圖證明之前的一切不是幻想，金色是他頭發(fā)的顏色，略白是由于陽光的照射，這與開篇第一句橙子花在上空隨風(fēng)起舞的基調(diào)是一致的。本來“我”已經(jīng)確定他是幻想，而現(xiàn)在幻想變成了現(xiàn)實(shí)，這讓她疑竇叢生，同時(shí)開始疑問，自我幻想的事情就不曾發(fā)生過嗎,必須是現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生的事情才是真實(shí)嗎？ 于是“我”有了底氣，由自我懷疑的詰問到對于現(xiàn)實(shí)世界的質(zhì)問，夢想的事物就不真實(shí)嗎？正如詩中人發(fā)問：真實(shí)必定是在這世界上發(fā)生過的嗎？她的幻想變成了現(xiàn)實(shí)，于是有了繼續(xù)做夢的底氣，她的夢想是可逆的，一一變成了現(xiàn)實(shí)，雖然是存在于她回憶中的事實(shí)，這對于我們來說十分重要，此時(shí)的幻想變成了過去的真實(shí)。而緊接著，僅存于她回憶中的事實(shí)變成了現(xiàn)實(shí)，她再一次擁有了愛人。她夢見的故事成了真，那個(gè)他躺在了她的身邊，近在咫尺，手可以輕觸他的肩膀，從中午到晚上。巨大的幸福席卷了她，使得她又開始對于一切是否存在產(chǎn)生了懷疑，但是來自遠(yuǎn)方的“火車的聲音”使得一切虛擬落到了實(shí)處，但她還不能確定，于是通過觸覺的感知來確定真實(shí)，“輕觸他肩膀的肌膚”，又一次的雙重性確認(rèn)現(xiàn)實(shí)，第一次通過聽覺與視覺，第二次通過聽覺與觸覺，聲音的重要性可見一斑，她的愛情也通過五感的感知落到了實(shí)處，聲音的存在使得原本的夢境變成現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又何嘗不是一種警示，這是來自現(xiàn)實(shí)的提示，她從夢境中質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)，但最終意識到內(nèi)心世界的無能為力，而現(xiàn)實(shí)世界有其自在運(yùn)行之方式，因此回歸現(xiàn)實(shí)。

二、自然的聲音

席勒曾言“為自然與求自然詩人必?fù)衿湟?。……燃燒詩人靈魂的唯一火焰就是自然，順從自然，方可得其力量；從自然出發(fā)，追求自我的聲音”。自然中的一切事物與現(xiàn)象，包括風(fēng)雨雷電、日月星辰、花鳥蟲魚等外在現(xiàn)象為詩人提供了源源不斷的內(nèi)在情感體驗(yàn)，詩人有感而發(fā)，展現(xiàn)出帶有強(qiáng)烈個(gè)人氣息的生動而鮮明的畫面。詩人托物言志，依托自然抒發(fā)現(xiàn)實(shí)情感，表達(dá)出的是人類的悲歡喜樂，透過人與自然的互動，將內(nèi)在世界與外在世界相聯(lián)，同時(shí)，透過作者的內(nèi)心世界得以觀察現(xiàn)實(shí)。

在格麗克的詩歌《野鳶尾》中通過野鳶尾的視角能看到“松樹的枝杈晃動不定”“微弱的陽光在干燥的地面上搖曳”，盡管作者描繪出的是一幅自然中的常見畫面，但通過這些無聲的畫面，仿佛這些自然中的意象本就有聲音一般向著外界吶喊自我的壓抑與空無，“知覺 埋在黑暗的泥土里”，通過這種擬人化畫面的描繪，烘托出死氣沉沉、難以言喻的壓抑氛圍，但不論外界對我如何壓迫，我都要發(fā)聲，“從我生命的核心”，抽干所有靈魂，“涌起巨大的噴泉”，自然的聲音在那一刻得以釋放，生命的活力奔涌而出，伴隨著野鳶尾的釋放，作者的聲音仿佛也得到了片刻的自由，但很快“湛藍(lán)色投影在蔚藍(lán)的海水上”。自然的聲音終究逃不開現(xiàn)實(shí)。自然有聲音嗎？答案當(dāng)然是否定的，詩人內(nèi)心的聲音通過自然抒發(fā)出來，迸濺出更加強(qiáng)烈的色彩。格麗克常常從人生的普遍話題著手，借由三者口吻傳達(dá)人生道理，包括人生、時(shí)間、孤獨(dú)、兩性等，但在這些話題的書寫上，她尤其喜歡聆聽自然的聲音。于是在詩歌《時(shí)間》中，詩人自述童年生病時(shí)的感受，通過外界的聲音，包括“雨淅淅瀝瀝又稀稀疏疏”“小狗喘著氣”等表達(dá)出時(shí)間的殘忍與無情的流逝，而“我”是個(gè)孩子，病時(shí)被人保護(hù)，但是“太陽閃耀”打斷了我的回憶，使“我”從精神的世界抽離?；氐搅爽F(xiàn)實(shí)，長大成人的我一無所有，但時(shí)光仍在流逝。整首詩就是詩人獨(dú)特的童年回憶與內(nèi)心寫照，通過外界自然的聲音建構(gòu)出現(xiàn)實(shí)中一個(gè)龐大的灰色世界，對于聲音的靈活運(yùn)用使得整首詩附上了濃厚的現(xiàn)實(shí)主義哲學(xué)意味，聲音是流動的，情感是沉悶的；自然是鮮明的，現(xiàn)實(shí)是灰色的，兩者形成了鮮明的對比，其中蘊(yùn)藏的哲理令人深思。

從詩歌出發(fā)，格麗克曾言“作為讀者，我經(jīng)歷了詩歌的兩種說話模式：一是對讀者而言，像是知心好友；一是被竊聽的沉思”，格麗克對于人生普遍話題的詰問，透過自然的聲音流露出來，讀者因此能夠檢視自我，叩問內(nèi)心，她對于日常的偶然性與痛苦，生命的存在與死亡的深刻解答，令人沉悶的同時(shí)也發(fā)人深省，此時(shí)自然的聲音便振聾發(fā)聵般地在人的耳邊響起，帶領(lǐng)人們感受情感與現(xiàn)實(shí)的分裂。

三、對話的聲音

格麗克擅長用對話的形式傳遞本人的抒情語調(diào)，從而達(dá)到一種復(fù)調(diào)的效果，以詩歌《野鳶尾》為例。

詩歌《野鳶尾》出自1992年格麗克出版的同名詩集，既是開篇之作又是定題詩。詩中，“你”的存在引人注目?！澳恪笔沟谜自姵尸F(xiàn)出一種對話的范式，但直到最后讀者才得知，詩中的“你”和“我”別無二致，“你”不過是野鳶尾的前世。格麗克通過前世今生的設(shè)定將原本完整的“我”分裂，來自前世帶有一切記憶的野鳶尾對話今生毫無記憶的“你”，試圖喚醒“你”沉睡的記憶，引導(dǎo)你尋找自我。但這種引導(dǎo)，本身就如本雅明所說：“是過去與現(xiàn)代一代的秘密協(xié)定。當(dāng)初的到來畢竟是有所期待，如其他前輩一般被賦予了微弱的彌賽亞的力量，這是為過去所寄托的使命?！睍r(shí)間本身是均質(zhì)而空洞的，但當(dāng)它為“現(xiàn)在”所打破時(shí)，那么未來的每一分每一秒，彌賽亞都可以穿越。這本身就是一種目前無法證明存在的謬論，而詩人透過過去與現(xiàn)實(shí)的對話，將這種謬論的存在置于統(tǒng)一時(shí)空，企圖去尋找一個(gè)理想的世界，那么實(shí)際上，這個(gè)世界便與過去與現(xiàn)在均無關(guān)系，其涉及的只有將來。但是過去與現(xiàn)在的存在并非一無是處，透過兩者窺視未來，但作者窺視到的未來依然被“巨大的噴泉”“投影在蔚藍(lán)的海水上”，無論過去、現(xiàn)在還是未來，都為現(xiàn)實(shí)的巨大陰影所包圍，在這種壓抑下，對話的微弱聲音變得尤為巨大，變成了對現(xiàn)實(shí)的吶喊，這是令人沉思的。

四、詩人的自述

格麗克的詩善以人格假面方式發(fā)聲，常常想象自己是花草樹木，而借其口發(fā)聲。詩歌《野鳶尾》，以花名定題目。古往今來，人們對于鳶尾花本就有著諸多感知，它的存在代表著憂郁、神秘、傲慢，而其英文名Iris又源于希臘神話中的彩虹女神伊里斯，于是這種神秘色彩有了神話的隱含義，既熱烈又高貴。詩中開篇便以飽經(jīng)風(fēng)霜的敘述口吻展開，“在我苦難的盡頭/有一扇門?！薄拔摇笔且恢S尾，于是這扇門也打開了“我”記憶的大門，“我”早已望到了人生的盡頭，開篇便增添神秘色彩。另外，詩人借助對話的形式，具體在上文已贅述，而詩歌中“你”的多次出現(xiàn)，將鳶尾分裂開來，兩個(gè)聲音一同訴說詩人的前生今世。最后表達(dá)出詩人的情感，野鳶尾也就是詩人自己，欲要新生，唯有自我沖出泥土方得救贖。再比如詩歌《雪花蓮》中，開篇詩人便以雪花蓮的口吻發(fā)出聲聲質(zhì)問“你可知道我是誰，怎么活著？”從基本身份開始質(zhì)疑，緊接著從內(nèi)心情感發(fā)出悲鳴“你知道什么是絕望”，那么是什么原因造成的這種“絕望”？是“大地壓制”使我冬天絕望，是“潮濕的泥土”在春天強(qiáng)行喚醒并不想清醒的我，于是我只能在眾人之中“哭喊著似的冒快樂之險(xiǎn)”。這首詩的隱喻義豐富，我們明顯得以窺見，詩人借雪花蓮之口，表述出人類生存環(huán)境的惡劣、外界對于“異類”的壓迫泯滅了自我，以及對未來在“新世界狂風(fēng)”作用下生存的迷茫。

作者還時(shí)常以花草樹木的身份徑直對話上帝，表達(dá)自我，例如詩歌《晨禱》，作者直接對話權(quán)威。開篇便稱呼他為“不可抵達(dá)的父”，直接定調(diào)，將其身份與我們對立。緊接著我們在“黑暗的年月”“輪流在花園里勞動”，祂是世界的主宰，作者將“花園”隱喻成世界，我們作為花園中的花草樹木不分晝夜地勞動著，但我們明白無論多困難，祂也不會出現(xiàn)，因此“我們從沒有想過你”，但是我們“正學(xué)著敬拜你”，一個(gè)“正”字便體現(xiàn)出作者對于權(quán)威滿滿的挑釁之意，果然緊接著，作者借花草之口明示：“我們僅僅知道那不是人類的本性：只愛以愛想報(bào)者。”權(quán)威的存在，在作者看來是不愛世人的，世人對祂的崇拜僅僅源于對力量的畏懼。

格麗克對于世間事物的看法往往借詩歌主體的口吻方能略知一二，其詩歌主體的自述一定程度上也是詩人自身的敘述，詩歌本身是存在聲音的，而這種聲音往往是作者內(nèi)心的吶喊，它與讀者內(nèi)心的期待遙相輝映。格麗克對于聲音的感知是獨(dú)特的，她常常運(yùn)用第三者“他”的存在模糊作者身份，引導(dǎo)讀者自發(fā)帶入自身經(jīng)歷，提供了廣闊的閱讀想象空間。通過她對時(shí)間、季節(jié)、色彩的環(huán)境描寫，使得事件發(fā)生在一個(gè)場域之中，增強(qiáng)了讀者閱讀的真實(shí)感受。

五、結(jié)語

露易絲·格麗克對聲音的把握是獨(dú)特的，其創(chuàng)作的主題也與聲音緊密相連。透過夢境與現(xiàn)實(shí)的主題，聆聽真實(shí)之音；借花草的身份聆聽自然之樂，擬化自然，增添對話之趣，抒發(fā)自我之意。聲音的存在對其詩歌而言是不可或缺的，探究其聲音存在的特殊意義，有助于把握其詩歌蘊(yùn)含的深刻哲理意義。