□戴文俊/文

中國(guó)繪畫(huà)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，經(jīng)過(guò)幾千年的傳承與發(fā)展形成了博大精深、恢弘瑰麗的獨(dú)特面貌，是中華文明最具有代表性的藝術(shù)形式之一。中國(guó)繪畫(huà)記錄著民族的興衰沉浮，承載著民族的精神氣節(jié)，誠(chéng)如南齊謝赫所說(shuō)：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！敝袊?guó)繪畫(huà)具有獨(dú)特的審美價(jià)值，有完整與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿缹W(xué)主張和理論框架，在其發(fā)展過(guò)程中形成了有別于西方繪畫(huà)的獨(dú)特發(fā)展脈絡(luò)。中華文明孕育了中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)形式和美學(xué)理論，中國(guó)繪畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)價(jià)值是中國(guó)文化、宗教和哲學(xué)的延伸，其獨(dú)特的民族性審美始終閃耀在世界藝術(shù)之林。

1 中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美功能

對(duì)于藝術(shù)的起源學(xué)界目前有著眾多的觀點(diǎn)，其中普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)是藝術(shù)起源于勞動(dòng)，是早先人類(lèi)在勞動(dòng)中逐漸形成的一種精神生產(chǎn)。其中，當(dāng)藝術(shù)脫離了實(shí)用性而成為滿(mǎn)足人類(lèi)精神需求的生產(chǎn)后，則標(biāo)志著藝術(shù)的形成。藝術(shù)具有一個(gè)重要的屬性，就是滿(mǎn)足人類(lèi)的精神需求，也就是審美的需求。誠(chéng)如萊辛所說(shuō)：“美是造型藝術(shù)的最高法律?！睆哪撤N程度來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造美和具有審美屬性是藝術(shù)同其他社會(huì)事物最根本的區(qū)別。

繪畫(huà)自誕生之日起，不僅是反映客觀世界原本的樣子，同時(shí)也在創(chuàng)造著文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。在繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家除了要表現(xiàn)世界本源的自然之美，還要表現(xiàn)通過(guò)主觀處理后承載著創(chuàng)作主體精神追求和思想品德。不同的繪畫(huà)作品對(duì)這二者的表達(dá)有著不同的側(cè)重，但無(wú)疑都是經(jīng)歷了從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的升華，超越視覺(jué)的表象從精神層面感動(dòng)讀者、陶冶讀者、激勵(lì)讀者。誠(chéng)然，繪畫(huà)作品的價(jià)值是多元的，有的作品偏重于認(rèn)知，有的作品偏重于教化，有的作品偏重于審美。但是毫無(wú)疑問(wèn)的是，任何一種繪畫(huà)作品都同時(shí)具有認(rèn)知、教化和審美三重功能，三者在繪畫(huà)作品中是辯證統(tǒng)一、密不可分的關(guān)系。

王宏建[1]等“任何一種藝術(shù)理論，在承認(rèn)藝術(shù)有著其他的文化形態(tài)不可替代的特殊功能這一點(diǎn)上是一致的。”張彥遠(yuǎn)[2]在《歷代名畫(huà)記》中指出，繪畫(huà)可以“成教化、助人倫、窮神變、測(cè)幽微?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，審美和教化是中國(guó)繪畫(huà)的重要社會(huì)功能，也是其價(jià)值的重要組成部分。中國(guó)歷代對(duì)于繪畫(huà)有諸如“存于鑒戒者，圖畫(huà)也”“惡以誡世，善以示后”的評(píng)論。像顧愷之的《女史箴圖》、唐代《凌煙閣二十四功臣像》以及明清時(shí)期的肖像畫(huà)，很多都帶有重教化、重人倫的社會(huì)作用。此外，中國(guó)繪畫(huà)還具有重要的審美功能，通過(guò)精湛的技藝和優(yōu)雅的題材陶冶人的情操，給予人精神的滿(mǎn)足。在歷代的畫(huà)論中，也經(jīng)常可以看到對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)審美功能的系統(tǒng)論述，如顧愷之的“傳神說(shuō)”、宗炳的“暢神說(shuō)”、姚最的“悅情說(shuō)”等。繪畫(huà)中的美并非僅僅是真實(shí)復(fù)刻自然界客觀的樣子，而是在綜合考量了客觀世界普世的視覺(jué)規(guī)律后，經(jīng)過(guò)作者主觀歸納和提升，能夠引發(fā)讀者精神共鳴的規(guī)律。

2 中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美范疇

人類(lèi)獲得審美能力的途徑是接受審美教育，盡管人類(lèi)具有能夠認(rèn)識(shí)美、接受美、欣賞美的生理?xiàng)l件，但是審美能力并不是天然形成的，而是在長(zhǎng)期的文化傳承和社會(huì)生活中逐漸形成的。因此，相近的社會(huì)群體或是民族往往會(huì)具有更為相似的審美取向和精神共鳴。所謂的審美，是人們對(duì)于客觀世界和主觀世界相交融的認(rèn)知，是人們基于學(xué)識(shí)、傳統(tǒng)、宗教、社會(huì)等方方面面的要素所形成的價(jià)值體系，并且具有個(gè)體的趣味和偏好。因此，想要客觀系統(tǒng)的鑒賞中國(guó)繪畫(huà)，需要將作品還原到當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和文化語(yǔ)境之中，并結(jié)合畫(huà)家的師承、交游、經(jīng)歷等因素進(jìn)行分析。

美術(shù)接受是美術(shù)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，通過(guò)美術(shù)接受這一環(huán)節(jié)實(shí)現(xiàn)了美術(shù)創(chuàng)作的閉環(huán)。同時(shí)，美術(shù)接受也是美術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)，正是因?yàn)槿祟?lèi)對(duì)于美術(shù)接受的需要而引發(fā)了美術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。從這個(gè)角度來(lái)講，美術(shù)接受也在一定程度上影響了美術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)鑒賞是美術(shù)接受的重要環(huán)節(jié)，是觀眾對(duì)于作品由表及里、從淺入深的一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程。當(dāng)然，我們也要清醒地意識(shí)到，由于觀眾個(gè)體的差異，對(duì)于作品的理解會(huì)有非常大的差異。

對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)而言，在鑒賞過(guò)程中作品往往會(huì)從物質(zhì)材料、形式語(yǔ)言、主題含義和價(jià)值內(nèi)涵四個(gè)層面被逐層解析。在鑒賞過(guò)程中物質(zhì)材料通常是被首先感知的，這往往包括但不限于作品的顏料、承接物以及裝裱等。觀眾會(huì)通過(guò)作品的物質(zhì)材料給予作品最基本的認(rèn)知，同時(shí)獲得一定的材質(zhì)層面的美感。而主題和題材則是需要對(duì)作品有了一定的了解后才能夠被獲取，包括作品的題材是什么，表達(dá)了什么主題，蘊(yùn)含了什么意義。其所傳達(dá)的美感需要經(jīng)過(guò)理性的思考和共情才能獲取，從而引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的代入感。除了主題和題材外，作品的形式和語(yǔ)言是觀眾獲得審美感受最直觀的來(lái)源?？ㄎ鳡栔赋鯷3]：“在藝術(shù)作品中，正是這些形式結(jié)構(gòu)、平衡和秩序感染了我們?！痹诶L畫(huà)作品中，其形式和內(nèi)容是相輔相成的，共同影響著作品的表達(dá)與審美。而在價(jià)值內(nèi)涵層面則是對(duì)前面三個(gè)部分的整合與熔鑄，以形而上的方式縱橫勾勒出作品的歷史坐標(biāo)和審美價(jià)值。

3 中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的民族性審美特征

貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中指出[4]：“東西方兩種傳統(tǒng)在各自的道路上，無(wú)疑都創(chuàng)造了我們不能不為之永懷謝意的價(jià)值?！敝袊?guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)有其相似的地方，那就是對(duì)真、善、美的歌頌，對(duì)社會(huì)的反映與評(píng)價(jià)，對(duì)人類(lèi)情感與精神的關(guān)照。但是，從另一個(gè)角度而言，中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)又有著截然不同的形式語(yǔ)言、發(fā)展道路、美學(xué)取向和價(jià)值內(nèi)涵。中國(guó)繪畫(huà)有著與西方繪畫(huà)不同的發(fā)展與演變過(guò)程，其藝術(shù)價(jià)值與審美準(zhǔn)則也體現(xiàn)了中國(guó)文化獨(dú)特的民族特性。

而在藝術(shù)鑒賞活動(dòng)中，無(wú)論是中國(guó)繪畫(huà)還是西方繪畫(huà)都應(yīng)該被客觀、公正的評(píng)價(jià)，不應(yīng)有狹隘的認(rèn)知和盲目的偏見(jiàn)。中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)都具有悠久的歷史和璀璨的成就，中西方文化的交流也曾一度推動(dòng)各自的藝術(shù)走向巔峰。我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，各民族的文化是在相互交融中不斷成長(zhǎng)與發(fā)展的。如今隨著全球化的不斷演進(jìn)，中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)的交流將會(huì)更加密切。在這一前提下，我們更應(yīng)該以理性的視角去重新審視中國(guó)繪畫(huà)，真正地了解中國(guó)繪畫(huà)中所承載的中華民族的文化價(jià)值，并使其發(fā)揚(yáng)光大。

毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)繪畫(huà)具有獨(dú)特的民族性，但也正是這種生發(fā)自民族文化與哲學(xué)沃土中的文化價(jià)值成就了中國(guó)繪畫(huà)的世界性。中國(guó)繪畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展受到了中國(guó)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的影響，這是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的他律性。另一方面，中國(guó)繪畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展也同樣受到藝術(shù)自身規(guī)律的影響，也就是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的自律性。在其自律性的影響下，中國(guó)繪畫(huà)通過(guò)不斷的繼承與革新，完成了自身形式語(yǔ)言、繪畫(huà)風(fēng)格和審美取向的不斷更迭。宗白華指出：“歷史上向前一步的發(fā)展，往往是伴著向后一步的探本窮源?！蓖ǔ?lái)說(shuō)，美術(shù)的自律性發(fā)展一般會(huì)呈現(xiàn)出兩種不同的形式。一種是在繼承的基礎(chǔ)上吐故納新不斷生發(fā)和完善；一種是通過(guò)吸收與借鑒突破了傳統(tǒng)的模式從而實(shí)現(xiàn)了風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。而對(duì)于一個(gè)相對(duì)完整且獨(dú)立的繪畫(huà)體系而言，可能兩種發(fā)展模式都會(huì)出現(xiàn)，只是二者出現(xiàn)頻率高低不同而已。相較于西方繪畫(huà)風(fēng)格流派自文藝復(fù)興以來(lái)的不斷更迭，中國(guó)繪畫(huà)因中國(guó)文化的綿延傳承且相對(duì)獨(dú)立，所呈現(xiàn)出來(lái)的更多的是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷生發(fā)與完善。因此，中國(guó)繪畫(huà)在風(fēng)格與形式語(yǔ)言上，似乎具有更為穩(wěn)定的民族特征與審美準(zhǔn)則。但是，中國(guó)繪畫(huà)文脈的綿延并不代表它沒(méi)有發(fā)展，只是這種嬗變更多的生發(fā)于中國(guó)繪畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值內(nèi)涵層面。

4 中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的演變

縱觀中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史，對(duì)于中國(guó)畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)歷了從“神韻”到“意境”再到“格調(diào)”的演進(jìn)過(guò)程。與之相應(yīng)的，是中國(guó)繪畫(huà)由“丹青”至文人畫(huà)的更迭和從“氣韻生動(dòng)”到“暢情達(dá)意”價(jià)值觀的不斷演進(jìn)。總體來(lái)說(shuō)，自中國(guó)繪畫(huà)形成相對(duì)完整的風(fēng)格與價(jià)值體系起至宋代文人畫(huà)興起前，中國(guó)繪畫(huà)注重氣韻生動(dòng)的“神韻”；而從文人畫(huà)興起后至元代，中國(guó)繪畫(huà)更追求筆墨精妙的“意境”；明清時(shí)期，隨著文人畫(huà)家將筆墨與人格和修養(yǎng)進(jìn)行深度勾連，中國(guó)繪畫(huà)則將更為玄妙的“格調(diào)”作為品評(píng)的最高準(zhǔn)則。潘公凱指出[5]：“在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的系統(tǒng)中，完成了神韻—意境—格調(diào)三段式的價(jià)值遞進(jìn)?！?/p>

中國(guó)繪畫(huà)自誕生后直到魏晉時(shí)期才逐漸走向成熟，而這一標(biāo)志則是魏晉時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)畫(huà)論體系的完善。盡管在先秦時(shí)期的文獻(xiàn)記載中就有了零星的畫(huà)論著說(shuō)，像孔子、劉安之、張恒等人皆有對(duì)于繪畫(huà)的論述和品評(píng)記錄。但是，直到魏晉時(shí)期南齊謝赫提出了“六法論”，才標(biāo)志著相對(duì)完整的中國(guó)繪畫(huà)品評(píng)體系的建立。謝赫在“六法論”中將“氣韻生動(dòng)”放在首位，成為繪畫(huà)品評(píng)和創(chuàng)作最重要的法則。按照周積寅先生的理解[6]，謝赫的“氣韻生動(dòng)”是在顧愷之“傳神”和“以形寫(xiě)神”論述基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展而來(lái)，并對(duì)后世的中國(guó)繪畫(huà)產(chǎn)生了重要的影響。無(wú)論是“氣韻生動(dòng)”“傳神”還是“以形寫(xiě)神”，其核心都是強(qiáng)調(diào)要表達(dá)客觀物象的精神，進(jìn)而使作品更具有感染力，也就是“神韻”。這一理論的提出，與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、宗教有著密不可分的聯(lián)系，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的一種心理映射。形神理論的提出，推動(dòng)魏晉時(shí)期的藝術(shù)的嬗變，也使得“神韻”成為魏晉以后重要的藝術(shù)品評(píng)準(zhǔn)則。李福順指出：“可就是因?yàn)樗?，使得藝術(shù)發(fā)生了劃時(shí)代的變化，成為新時(shí)代藝術(shù)的理論基礎(chǔ)?！?/p>

至文人畫(huà)興起，中國(guó)繪畫(huà)悄然完成了創(chuàng)作中心由物象至心象的轉(zhuǎn)移，“意境”成為中國(guó)繪畫(huà)的價(jià)值中心和品評(píng)的最高準(zhǔn)則?！耙饩场笔侵袊?guó)美學(xué)的重要范疇，重在表現(xiàn)客觀自然與主觀精神的相互交融，是創(chuàng)作主體通過(guò)創(chuàng)作客體表達(dá)自身思想與情感的載體。如李可染說(shuō)：“意境是什么？意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹的集中，加上人的思想情感的陶鑄，即借景抒情，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融的美的境界、詩(shī)的境界，這就叫做意境?！倍耙饩场弊鳛檫@一時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作準(zhǔn)則，催生了文人畫(huà)、山水畫(huà)中情景交融的審美取向。

隨著文人畫(huà)的不斷發(fā)展，對(duì)“文人氣質(zhì)”和“筆墨”的美學(xué)價(jià)值的推崇使“格調(diào)”成為品評(píng)中國(guó)繪畫(huà)的美學(xué)范疇。按照潘公凱的觀點(diǎn)：“格調(diào)的高低主要取決于兩個(gè)方面：已是創(chuàng)作主體的品格，二是形式語(yǔ)言的素養(yǎng)?！倍咧g形成了相輔相成互為表里的關(guān)系，這也形成了這一時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)對(duì)于筆墨和形式語(yǔ)言的獨(dú)特審美追求，以及通過(guò)筆墨來(lái)表達(dá)畫(huà)家形而上的品格和精神境界的美學(xué)價(jià)值。

“神韻—意境—格調(diào)”三段式的美學(xué)價(jià)值遞進(jìn)造就了中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，在這一品評(píng)體系下，中國(guó)繪畫(huà)逐漸形成了具有鮮明民族性的藝術(shù)風(fēng)貌?！?/p>

引用

[1] 王宏建,袁寶林.美術(shù)概論[M].北京:高等教育出版社,1994.

[2] [唐]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].杭州:浙江人們美術(shù)出版社,2011.

[3] [德]卡西爾.人論:人類(lèi)文化哲學(xué)導(dǎo)引[M].甘陽(yáng),譯.上海:上海譯文出版社,2013.

[4] [英]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].天津:天津人民美術(shù)出版社,1988.

[5] 潘公凱.自覺(jué)與四大主義[M].北京:高等教育出版社,2012.

[6] 周積寅.中國(guó)歷代畫(huà)論[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2007.