李 鑫

（北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 北京 100068）

舞蹈作品中演員對于人物角色的塑造講求典型性、生動性和形象性，這些要求無外乎基于“情”的啟發(fā)和引導(dǎo)。蘇珊·朗格在《情感與形式》與《藝術(shù)問題》中以情感符號理論命題，認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的是一種情感概念。在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域中，《中國舞蹈意象論》中的第四章對舞蹈藝術(shù)的情感本質(zhì)作出詮釋：“舞蹈雖然是動作的藝術(shù)，但動作的邏輯最終取決于情感的邏輯，情感的本質(zhì)決定動態(tài)特征……舞蹈創(chuàng)作的意象是情感意象”。在研究生期間，筆者跟隨導(dǎo)師王佩英教授一直在做《舞蹈表演的理論與實踐研究》的課題研究，同時也系統(tǒng)學(xué)習(xí)了獨、雙、三的編創(chuàng)理論與實踐課，粗淺地探究了舞蹈表演和舞蹈編創(chuàng)這兩個方面，看起來相差甚遠(yuǎn)的兩門課其實具有很多互補的地方，雖然其聯(lián)系不是直接體現(xiàn)的，但它們具有一個“交集點”，即舞蹈作品。舞蹈表演理論課的研究探索目的是培養(yǎng)優(yōu)秀的高等舞蹈表演人才，編導(dǎo)課的目的是培養(yǎng)優(yōu)秀的綜合舞蹈編創(chuàng)人才，然而它們最終的體現(xiàn)形式就是舞蹈作品，它既是展現(xiàn)表演人才的主要媒介，又是體現(xiàn)編導(dǎo)創(chuàng)作水平的試金石，我們從中可以看出編導(dǎo)與演員之間的聯(lián)系是相互促進(jìn)、啟發(fā)、引導(dǎo)與學(xué)習(xí)的。雖然會表演對于演員來說至關(guān)重要，但是作為編導(dǎo)在創(chuàng)作過程中卻常常忽略了表演這個層面，如果遇到極具藝術(shù)天賦的好演員也就罷了，可并不是每個演員都具有天生的表現(xiàn)力，這就要求編創(chuàng)作品的導(dǎo)演要引導(dǎo)、啟發(fā)、教授演員去表演，這也是讓演員走向成熟、將作品推向成功的重要步驟，因此這一任務(wù)也必須由編導(dǎo)自己來承擔(dān)。

一、編創(chuàng)動作時的情感鋪排

經(jīng)常聽老師說“會跳舞不一定會表演”，我們也經(jīng)?？梢钥吹揭恍W(xué)生的基本功很扎實，動作很協(xié)調(diào)，可總覺得跳得沒有味道，可什么是味道呢？味道怎樣培養(yǎng)呢？以往有些觀點會認(rèn)為這是演員心里沒東西，不會表演。的確，演員的表演缺乏內(nèi)涵是一個很大的問題，這與我們表演教學(xué)方面建設(shè)的缺失是分不開的。但是作為一個編導(dǎo)，當(dāng)你在創(chuàng)作一個作品時，不要去期待一個充滿智慧、悟性又高的演員能夠不費吹灰之力將你的意思表達(dá)出來，因為每個人的理解力都是有偏差的，并不是你給的每一個動作他都能夠充分地體會到你所要表達(dá)的含義，更何況一些編導(dǎo)編出的動作不一定都具有很明確的內(nèi)涵，所以經(jīng)常會有一些“水貨”，即毫無表達(dá)作用的動作疊加。著名編導(dǎo)張建民老師曾提到：“我們出動作的目的是能夠表達(dá)出我們想要抒發(fā)的情感和內(nèi)容”。舞蹈最大的特點是長于抒情，任何動作的設(shè)計都需要圍繞著情感變化來創(chuàng)作，只有這樣才能通過情感的能力來調(diào)動演員對外部肢體的想象，進(jìn)而達(dá)到肢體表現(xiàn)情感的目的。

雖然“喜怒哀樂愛憎惡”在不同的人物身上會傳遞出不同的表現(xiàn)效果，但人類的基本情感都是有共性之處的。首先要求編導(dǎo)要與演員一樣具有感性的一面，善于運用想象力和創(chuàng)造力，從演員的角度出發(fā)將所要創(chuàng)作的人物角色情感連線一遍，只有這樣，當(dāng)編導(dǎo)給演員排練時才不會僅僅告訴演員這個動作要怎樣出，這個地方我（主觀）想要表達(dá)什么情感。情感不是說到就能做到的，它需要一個鋪墊與進(jìn)展的過程，擠出來的情感只是一種假象，正如康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在《演員與導(dǎo)演的藝術(shù)》中談道：“強(qiáng)制自己的心理器官及其確定不移的有機(jī)規(guī)律，他決不能達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)結(jié)果——他只能搞出個粗糙的情感的贗品，因為情感并非一換即來”。因此導(dǎo)演只有設(shè)身處地地站在演員的角度才能切實體會到動作與動作的連接是否符合情感線路的自然流露。

其次就是要求編導(dǎo)也要有理性的一面。筆者認(rèn)為導(dǎo)演在開始編排之前就應(yīng)該完全遵循人物情感的發(fā)展規(guī)律來進(jìn)行構(gòu)思，講究動作情感的鋪排邏輯，只有這樣才能讓演員循序漸進(jìn)地進(jìn)入表演狀態(tài)，由淺入深、由表及里地掌握人物內(nèi)心情感，而不是機(jī)械地模仿那些所謂的有機(jī)規(guī)律，咧嘴笑或撇嘴哭等。

再次，情感的鋪排線路也應(yīng)根據(jù)作品所要表達(dá)內(nèi)容來進(jìn)行設(shè)計，我們所了解的任何一個有內(nèi)容、有情感的作品，大致都是按照引子——發(fā)展——高潮——結(jié)束這個過程完成的，其中高潮是整個劇目的亮點，也是最終情感極致發(fā)揮的時刻，那么它就必定是最真實最深刻的情感表現(xiàn)。在此之前的情感鋪墊就像是登上山頂前的階梯，有順序有邏輯有目的地為高潮服務(wù)，因此動作編排也應(yīng)該像階梯一樣有目的地發(fā)展，不是為了動作而動作，而是為了情感而動作，跟著情感的線路來編排?！肚锖Ｌ摹肥且粋€能給人以真情實感刺激的劇目，除了演員本身的優(yōu)秀表現(xiàn)力外，編導(dǎo)張云峰對于作品動作的編排與作品情感抒發(fā)的把握實在是入木三分，從中我們可以看出背后的情感邏輯鋪排效果。《秋海棠》這部作品主要突出了一個“情”字，任何一個動作的出現(xiàn)都是為了展現(xiàn)這個角色的情感深刻性。從情感鋪排的角度來看，導(dǎo)演選擇了倒敘手法，一開始一位躬背駝腰的老叟蹣跚而行，顫抖著走向舞臺中央的“鳳冠”頭飾，眼中透露著凄涼、哀憐、不舍、眷戀。其間導(dǎo)演僅僅運用了躬背駝腰的形態(tài)，老叟腳下是放慢了的變形花梆步，手?jǐn)[出蘭花指顫抖地放在胸前，雖說動作不難，但僅從側(cè)幕走向“鳳冠”的這個過程，卻讓人體會到一位風(fēng)燭殘年的老藝人對于他畢生珍愛的戲藝的那種深厚眷戀之情，其中無夸飾的大動作大技巧，只因那構(gòu)思好的倒敘手法，有計劃有目的地向觀眾展示了人物情感的基調(diào)，即凄涼、哀傷的悲劇色彩。舞蹈中一段唯美音樂的出現(xiàn)，讓這位老藝人回想起年輕時的無限風(fēng)光，編導(dǎo)有意識地運用了大量的戲曲身段，如行云流水的圓場臺步、曼妙輕柔的旦角水袖，所有的動作都在為這段美好回憶的情感抒發(fā)而展現(xiàn)，同時也為他那突如其來的悲慘記憶作鋪墊，目的在于加深對比。只有將美好幸福的情感發(fā)揮極致，才能更加突出在悲劇來臨時的那種凄涼，這也是該作品獲得普遍好評、“以情取勝”的關(guān)鍵所在。之后在高潮處導(dǎo)演選擇運用許多技術(shù)技巧來突出角色悲慘、痛苦、驚慌、無助的情感。盡管如此，我們也并沒有看到過多技巧的堆疊，而是看到了這個角色撕心裂肺般的情感狀態(tài)，感染著、震撼著我們的心靈，尤其是那組旁腿轉(zhuǎn)接仰天旋轉(zhuǎn)，再加上水袖向天不斷地被拋起，更是一種強(qiáng)大的沖擊力，一種最強(qiáng)烈的情感釋放，深刻地突出了“問天何罪”般的悲鳴感。情感釋放到極致后，角色突然雙腿跪地，雙眼深切地緊盯著鳳冠不斷抽泣，用那痛苦到極致的神情又一次表現(xiàn)出了對美好戲藝生活的眷戀和不舍。此刻的這一跪是一種悲愴過后的揪心，一種痛苦過后的無奈，情感、動作、狀態(tài)、空間、時間都凝聚在這鳳冠之上，角色悲泣著……看不到任何動作只有悲憐的氛圍。結(jié)束之前編導(dǎo)又通過一組從曼妙的旦角舞姿到蹣跚踉蹌的老藝人體態(tài)的迅速轉(zhuǎn)換動作，充分地展示了對于人物復(fù)雜情感變化的駕馭能力，可以看出這種情感線的延續(xù)、變換、轉(zhuǎn)化是帶動整個舞蹈動作變化的根源。整部作品主要突出的是一個“情”字，以情敘事，以情表意，以情感人，以情動人，可以說任何好作品都離不了“情”，也只有通過“情”才能引導(dǎo)演員更好更快地進(jìn)入角色狀態(tài)。

二、編創(chuàng)動作時的情感引導(dǎo)

對一位沒有太多表演經(jīng)驗的演員來說，真正深刻地表現(xiàn)情感其實是一件很不容易的事情，因為表演需要太多的因素來達(dá)到完美。當(dāng)挑選了功底扎實的演員后，還剩下太多功課需要導(dǎo)演來完成，而其中重要的一部分恰恰是演員的心理，這種心理上的準(zhǔn)確引導(dǎo)才是表演成功的關(guān)鍵。李杰明老師的《舞蹈的情感——寒假看書心得》文章中提到“情感的切身性，其第三要義是‘真誠’，即創(chuàng)作者能夠異常強(qiáng)烈地感受到自己所要表現(xiàn)的那份情感。唯獨舞蹈個別，因為在它的創(chuàng)作過程中存在著一個關(guān)于作品真假的條件關(guān)系，即：編導(dǎo)真、演員假，作品必假；編導(dǎo)假、演員真，作品亦假；編導(dǎo)真、演員亦真，作品才真。換言之，只有編導(dǎo)和演員的雙重‘切身性’，才能推出一舞傾情、刻骨銘心的傳世之作”。導(dǎo)演與演員首先要真誠溝通，演員不僅僅要會跳舞，還要充分地參與到編導(dǎo)創(chuàng)作的過程中去，只有了解編導(dǎo)的意圖才有可能碰撞出藝術(shù)火花，而編導(dǎo)也要有意識、有計劃地帶動演員進(jìn)行二度創(chuàng)作，這里所說的創(chuàng)作并不是要演員去幫助編導(dǎo)出動作，而是演員和編導(dǎo)在情感和心理上對于所創(chuàng)作人物的情感必須有大致的認(rèn)同，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揮演員獨有的表演特點。青年舞蹈家山翀曾說道：“我與編導(dǎo)之間有一種互動的關(guān)系，特別是在排練《紅樓夢》時，與趙明編導(dǎo)的交流就是如此。演員在試動作時所閃現(xiàn)的火花會與編導(dǎo)的思路碰撞出更出奇的火花，演員必須要清楚自己是創(chuàng)作活動中的一份子，應(yīng)該主動地、積極地參與創(chuàng)作”。

那么作為編導(dǎo)，想要與演員更好地溝通、更高效率地完成作品，首先應(yīng)該做到編導(dǎo)的創(chuàng)作盡量與演員同步，過程中導(dǎo)演要為了激起演員的表現(xiàn)精神而創(chuàng)作誘餌?！端固鼓崴估蛩够搶?dǎo)演與表演》一書中提道：“創(chuàng)作的主要條件之一在于使演員的任務(wù)對于情感、意志和智慧一定要具有吸引力，使這些任務(wù)抓住有機(jī)天性，唯有它才具備創(chuàng)作的力量”。此處提到的吸引力就是指對演員真實情感的吸引力。我曾在采訪著名舞蹈家李青老師時，她有說道：“如果導(dǎo)演和演員同步進(jìn)行的話，會給演員的表演創(chuàng)造很大的空間，給導(dǎo)演時間就是給演員自己時間，跟導(dǎo)演搞創(chuàng)作的時間也就是摸爬滾打的時候。最初期的創(chuàng)作，包括談音樂談構(gòu)想談結(jié)構(gòu)，我都讓自己知道我要跳什么東西，就像在身體中醞釀一樣，孕育的越長嚼頭越多，你呈現(xiàn)出來的會是截然不同的，導(dǎo)演和演員的共同采風(fēng)是很重要的，如此才能共同創(chuàng)作出讓人落淚的作品就像《大百川》……”從這段話中我們可以得知一個好作品的問世與導(dǎo)演和演員的共同創(chuàng)作是分不開的，只有將作品的內(nèi)涵情感與演員本身的現(xiàn)實情感相聯(lián)系，讓演員切身融入自己所表演的角色和情境中，才能讓導(dǎo)演、演員、觀眾都感受到藝術(shù)的真實感。現(xiàn)在大多數(shù)表演專業(yè)的學(xué)生基本還是屬于比較被動的，當(dāng)編導(dǎo)遇到這樣的演員時，就需要引導(dǎo)他們同步去做自己所要表現(xiàn)的東西，只有這樣才能讓演員更加迅速地進(jìn)入表演狀態(tài)。

其次，編導(dǎo)要敢于給演員想象和發(fā)揮的空間，因為任何一個人的情感表現(xiàn)都是具有獨特性的，即使是同一種情感，不同的演員表演出來都會有別樣的味道。只要在不違反導(dǎo)演創(chuàng)作意圖和表達(dá)思想的情況下，任何由情感帶動下的自我發(fā)揮都是合乎情理的。李青老師還說道：“《阿炳》這個劇讓我感悟最大的是所有動作是按照人物的情感、人物的狀態(tài)出發(fā)的，所有導(dǎo)演給我的動作，我全部把它淡化，我不要它那么規(guī)范那么漂亮，我要它自然流露，而不要動作的華麗和出彩……后來我就會跟導(dǎo)演商量，能不能淡化導(dǎo)演的動作，淡化一些東西，把它的節(jié)奏破掉”。從這些語言當(dāng)中，我既體會到了一名優(yōu)秀舞蹈演員身上那種主動創(chuàng)作的思辨能力，又從言語的細(xì)微處了解到了舞劇《阿炳》導(dǎo)演的開明大度風(fēng)范。演員的成功表現(xiàn)與導(dǎo)演的善于發(fā)掘和啟示是無法分開的。

以上這些有感而發(fā)的隨筆，是筆者在學(xué)習(xí)編導(dǎo)和探索舞蹈表演過程中的一些感觸，雖不具備系統(tǒng)性、科學(xué)性和理論性，但望能夠給那些初學(xué)編導(dǎo)的學(xué)生在創(chuàng)編作品時關(guān)于啟發(fā)演員的情感把握方面提供些參考，擴(kuò)展些思路，給予些啟示。