王同旭 哈爾濱商業(yè)大學設計藝術學院

從符號學的角度看，完全孤立的符號是無法表達意義的，要表達意義，符號本身一般總會與其他的符號共同構(gòu)成或組合起來，才能構(gòu)建起一個整體“合一的表意單元”符號，我們姑且將這些符號命名為“文本”（text）?！拔谋尽奔慈魏畏柋硪饨M合的意思。在一個符號文本解釋的系統(tǒng)過程中，不僅是文本符號的自身成分有意義，文本系統(tǒng)中隨機攜帶著的具有附加意義的符號因素也同樣有意義，它們的意義規(guī)模有時甚至會遠遠超過符號文本系統(tǒng)的意義本身。這些符號文本的附屬因素，被著名符號學家趙毅衡教授稱之為“伴隨文本”。［1］伴隨文本的六種基本結(jié)構(gòu)類型分為副文本、型文本、前文本、評論文本、鏈式文本、先/后文本。伴隨文本形式可以決定并影響人們對伴隨文本內(nèi)容的多種解讀與建構(gòu)方式，它們可能隱藏于文本內(nèi)容形態(tài)的前后或邊緣，也或多或少直接影響著人們對伴隨文本形式上的建構(gòu)，左右著意義的解釋。在此，我們借用符號學的理論成果來深入分析和認識鄂倫春族南綽羅花紋豐富的審美意義和社會內(nèi)涵，進而超越其表層的觀賞價值，拓寬民間藝術研究的視界和領域。

南綽羅花花期短暫，生命力頑強，南綽羅花紋是鄂倫春族眾多植物紋中被運用最多、最廣的紋樣（如圖1）。它以高度理性的手法將野生花卉抽象化，整體結(jié)構(gòu)呈對稱的十字型，裝飾以云卷變形紋為主，從中心到邊緣形成動靜互補的活潑變化，已經(jīng)衍生成一種遠離日常物象的新造型，呈現(xiàn)出認同感強的幾何特征。［2］南綽羅花紋的表意機制同樣離不開伴隨文本的共同支持，要理解符號文本的意義機制，必須弄清楚伴隨文本的作用，下面我們就來分析南綽羅花紋與伴隨文本的表意關系。

圖1 南綽羅花紋

一、副文本——紋樣的命名

在文本的表現(xiàn)層面上一般會“顯露”出副文本，它是文本的“框架因素”，常常落定在副文本的邊緣位置上，如一篇文章的標題和作者姓名、電影中的片頭字幕和電影片尾、商品上的售賣價格標簽等。副文本無論是以哪種方式呈現(xiàn)，對符號文本內(nèi)容的接收方式都很可能因此而產(chǎn)生非同尋常的影響。例如，改編自文學名著的影視劇，讀者和觀眾雖然還沒有看到作品，但副文本造成的先入為主的印象，就可能會促成一睹為快的沖動。南綽羅花紋圖案的副文本即是它的名字，南綽羅花在鄂倫春語中的意思是“最美麗的花”，用來比喻未婚女子，該紋飾多用于女兒的嫁妝，象征女婿有了“最美麗的花”再也不會感到孤單，寓意夫妻恩愛、白頭偕老，借用植物的品性與人的品性相互比擬，表達忠貞、純潔和幸福以及對親人的思念等美好愿望，反映出民族自覺約束的倫理意識和價值追求的基本目標。［3］以往對于民間圖案的研究一般都把重點放在紋樣上而容易忽略其名稱，這是視覺藝術特點造成的習慣，南綽羅花紋之所以受到鄂倫春人的廣泛喜愛，從這一獨特的稱謂中可見一斑，它充分表達了鄂倫春人集體意識中的一種態(tài)度。這個圖案的命名同時也是依靠社會文化的約定俗成形成的評價性結(jié)論，最終確定了意義導向。

二、型文本——造型的體裁

型文本清晰地界定出了某個文本應從屬的文本類型集群，也就是文化背景下所規(guī)定出來的文本類型集群的“歸類”方式，它是連接文本與文化的主要方式，是最重要的伴隨文本。最明顯的和規(guī)模最大的型文本就是體裁，體裁不僅能夠把文本媒介意義進一步明確地固定于文本模式之中，而且是表意和解釋的最基本程式。南綽羅花紋的型文本使它從屬于適合紋樣這一圖案體裁。適合紋樣就是被限制在一定外形內(nèi)的紋樣，把經(jīng)過加工變化的圖案素材組織在較為規(guī)整的輪廓線以內(nèi)，形成高度程式化的樣式。這種構(gòu)成形態(tài)由來已久，據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，春秋戰(zhàn)國時期的單鈕龍虎紋銅鏡就已經(jīng)出現(xiàn)適合紋樣的形式［4］。在以狩獵為生的鄂倫春人眼中，植物是有靈性的，它與鄂倫春人的生活相互依存，所以植物以其自身頑強的生命力、自強不息的生命意象出現(xiàn)在各種生活用品和工藝制品中，成為重要的圖案之一，如桃形紋、花瓣紋、花蕾紋等大量的適合紋樣出現(xiàn)在煙荷包、手套、背包、樺皮箱和搖籃上，女性袍服的開衩處、腰帶佩飾、香囊裝飾上的外輪廓形狀有圓形、方形、菱形、橢圓等，這都表現(xiàn)出人與環(huán)境的和諧統(tǒng)一和鮮活的生命氣息。

三、前文本——廣闊的文化背景

一個符號文本產(chǎn)生以前，歷史文化中原本已經(jīng)存在的文本必然會對此文本產(chǎn)生影響，這就是所謂的前文本。狹義的前文本主要包括古代各種成語典故，諸如引文、暗示、戲仿、剽竊等文字；更廣義的前文本還包含此文本產(chǎn)生意義之前的全部人類文化史?？梢钥闯?，前文本會在一個文本生成前組成所有文化文本的網(wǎng)絡，同時給新生文本帶來巨大的文化語境壓力［5］。南綽羅花紋作為植物紋樣出現(xiàn)，必然與人類文化史的發(fā)展脈絡有聯(lián)系。原始狩獵時期的人們所創(chuàng)造的藝術都與狩獵活動和狩獵神話有關，造型多為幾何紋以及與狩獵、繁衍有關的人物紋和動物紋。以獵取的動物作為主要的食物來源，這種方式缺少穩(wěn)定性而且還很危險，于是，為了獲得長期、穩(wěn)定的生活所需，先民們走近了植物。格羅塞（Ernst Grosse）說：“文明民族的裝潢藝術喜歡取材于植物，而原始的裝潢藝術卻專門取材于人類和動物的形態(tài)。我們所有的植物圖形裝潢是如此的豐富美觀，而在他們卻連萌芽也沒有?！薄皬膭游镅b潢變遷到植物裝潢，這實在是文化史上一種重要進步的象征——就是從狩獵變遷到農(nóng)耕的象征。”［6］在實踐過程中，人們逐漸了解認識植物并利用植物，人與植物逐漸形成了親密關系。如此一來，植物的外部特征才被人類高度關注，同時引發(fā)了對植物的內(nèi)涵空間進行探索的興趣，使植物原型的意義與人文含義分離而產(chǎn)生意象性，從而超越植物學意義而具有了人文意義［7］。

四、評論文本——紋樣的分析與評價

評論文本、鏈式文本、先/后文本出現(xiàn)在文本產(chǎn)生之后，它們只有在解釋文本時才能發(fā)揮作用。評論文本也就是該文本生成以后或者被解釋之前出現(xiàn)的評論，如關于作品的報道、評論、傳聞等，它們對文本的意義解讀有重要的作用，盡管有時我們需要有意排除評論文本的干擾以保證觀點的相對客觀公正，但是對于民間藝術研究而言，由于時間和空間造成的阻礙以及個人學識所限，我們不僅無法擺脫評論文本，而且還要特別依賴評論文本幫助我們找到線索，梳理脈絡，形成結(jié)論。到目前為止，已有許多有關鄂倫春族民間藝術的文章與書籍，其中不乏詳細的田野調(diào)查和深入細致的分析論證，也有少量藝術學和美學專業(yè)的碩士學位論文涉及南綽羅花紋，這些都為解釋和研究活動提供了必要的基礎和參考。另外，評論文本還會呈現(xiàn)“逆時間”性，即后出文本也會影響對先出文本的解讀，如中國聯(lián)通公司的標志傳達出“心與心的溝通”“信息高速公路”的含義，就是從另一個角度詮釋了佛家盤長圖案的“回環(huán)貫徹，一切通明”。因此，我們在具體解讀先出文本時，也會盡量去參考后出的評價性文本，這其實是符號解讀的普遍現(xiàn)象，評論文本的這種“逆時間”性總是能夠使我們在對先出文本的回顧中發(fā)現(xiàn)新的意義所在。

五、鏈式文本——延綿不斷的信息集群

讀者在解讀一個文本時會被動或不自覺地“鏈接”某些其他文本一同接收，這些被一同接收的文本就是鏈式文本，如參考文章、注解說明、課外閱讀、網(wǎng)絡鏈接等，本來是個別文本的接收最終卻演變成了整批文本的集體接收，但接收的文本類型卻不見得都是相同的。例如，我們在瀏覽器上輸入南綽羅花，便可以搜索到與鄂倫春族傳統(tǒng)圖案相關的文章、旅游信息、服飾和紋樣以及相關裝飾圖案書籍等信息約660條，而與“南綽羅花”有關的鏈式文本還遠遠不止這些。鄂倫春族民間藝術的代表形式包括樺樹皮制品、魚皮及獸皮獸骨器具、民族服飾、建筑、剪紙等，南綽羅花紋作為一種裝飾元素，必然從屬于這一系統(tǒng)。而以上這些民間藝術形式，又會或多或少地在鄂溫克族、赫哲族、達斡爾族中找到相同或近似的表現(xiàn)。這些少數(shù)民族為了適應獨特的地域環(huán)境、生活方式和氣候條件，制作出大批造型獨特、便于攜帶與功能齊全的生活器具，幾乎覆蓋了民族生活的全部，這些器物中蘊含的審美觀構(gòu)造著意義世界，引導人們從總體上把握存在的意義。接收者解讀的是生活在我國北方森林地區(qū)狩獵民族的共同文化現(xiàn)象，這些鏈式文本全面、立體地詮釋了歷史的發(fā)展、變遷和傳承，為我們拓展了原始森林狩獵民族文化研究的視角。

六、先/后文本——紋樣的前世今生

先/后文本是指前后兩個文本類型之間往往存在著某種特殊關系，如續(xù)集、后傳篇等。戲劇和電影的劇本就是其先文本。在一個符號表意體系中，文本既會被迫受限于先出文本，同時也被動地受制于后出文本。例如，論文的寫作要有參考文獻作為先文本，還要論證嚴密以免被別人質(zhì)疑。又如，一個新產(chǎn)品投放市場后需要了解客戶的反饋意見以便改進。因此，先/后文本是作為一對概念來表述的。從順序上看，先文本好像本身就應屬于前文本，但它們兩者之間的差別其實是很大的。前文本是指其產(chǎn)生在其中的廣泛的文化脈絡中，如上文所提到的先民們逐漸擺脫了單純依靠采集、狩獵取食的方式，而轉(zhuǎn)向畜牧飼養(yǎng)和農(nóng)作物種植的生產(chǎn)方式后，反映農(nóng)耕生活的植物紋樣才獲得了長足發(fā)展，但這只是一種若即若離的、松散的文化聯(lián)系，不能成為先文本。先后文本的關系非常明確。南綽羅花紋的十字型對稱結(jié)構(gòu)可以溯源至“四瓣紋”，也稱之為“四葉紋”“柿蒂紋”，最早的四瓣紋可見于河姆渡文化、大汶口文化和仰韶文化時期的彩陶上（如圖2），是一種寫實風格的紋樣，東漢畫像石墓的中室藻井的雕刻圖案、隋代莫高窟藻井中出現(xiàn)的寶相花井心圖案也有這種結(jié)構(gòu)?！斑@類常見的十字結(jié)構(gòu)或類似結(jié)構(gòu)的符號幾乎被古代一切民族所尊崇?！保?］生活在大興安嶺、呼倫貝爾大草原等地的鄂倫春族與蒙古、漢、滿、鄂溫克、達斡爾等民族交錯雜居，長期的共同生活使這些民族之間的文化相互影響、交融［9］，藝術上的彼此借鑒與吸收也就在所難免。鄂倫春族和達斡爾族的獸皮挎包、手套刺繡圖案中的萬字紋、八結(jié)盤長紋等裝飾紋樣，就不是這些民族獨創(chuàng)的造型式樣，它們是在漫長的文化融合中，吸收了佛教文化傳統(tǒng)元素而形成的。目前雖然難以考證南綽羅花紋的先文本究竟來源于哪種紋樣，但它與四瓣紋形態(tài)上的近似是有目共睹的（如圖3、圖4）。由此我們可以看出，一個后文本對前文本的依賴程度會明顯弱于此文本對先文本的依賴。

圖2 大汶口文化四瓣紋彩陶

圖3 唐四瓣紋（柿蒂紋）

圖4 南綽羅花紋

通過以上分析可以看出，要理解任何一個文本，都必須與其文化的“符號場”相連接，伴隨文本的主要功能就是把廣闊的文化背景與文本聯(lián)系起來，從而形成符號表意的特殊語境，任何一個符號文本都無法擺脫這種文化制約。對藝術所有樣式的考察，都要把它放在傳統(tǒng)習俗、文化歷史和社會生活的整體性之中，深入研究其與復雜因素的相互關聯(lián)，唯有如此才能對藝術的本真性有較為清晰的認識。