□樂筱

作為一門展現(xiàn)時空的綜合藝術(shù)，電影在長達(dá)一個多世紀(jì)的發(fā)展進(jìn)程中得到了長足的發(fā)展。電影敘事學(xué)作為當(dāng)代研究電影的重要理論內(nèi)容之一，其深入探討了電影中的敘述者與被敘述者、時間與空間、視點(diǎn)與結(jié)構(gòu)等敘事問題。正如麥茨所說，“電影將敘事性‘深深嵌入了自己的體內(nèi)’”。隨著影視技術(shù)、社會觀念的革新，電影在敘事上逐漸運(yùn)用后現(xiàn)代主義理論，打破了傳統(tǒng)電影敘事模式，多采用非線性敘事、碎片化敘事、不可靠敘事等敘事策略，帶給觀眾一種全新的觀影體驗。但無論如何變化，電影作為一種話語表達(dá)方式，始終致力于表達(dá)電影創(chuàng)作者對生命的思考、自我的反思，傳遞人類共通的情感和情緒。

“如果說詹姆斯·卡梅隆對于當(dāng)前世界電影的貢獻(xiàn)主要在于技術(shù)方面的革新，那么英國導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭令人印象最為深刻的，則應(yīng)該屬于他對電影結(jié)構(gòu)的革新”。諾蘭將電影中的非線性敘事技巧與故事內(nèi)容緊密結(jié)合，為當(dāng)代電影敘事學(xué)注入了一股極其重要的活力，因此被譽(yù)為“新一代懸念大師”和“希區(qū)柯克的接班人”。上映于2000年的《記憶碎片》是諾蘭執(zhí)導(dǎo)的第二部影片，該片將諾蘭的電影事業(yè)推向了高潮，促使其成功進(jìn)入了好萊塢。毋庸置疑，《記憶碎片》是諾蘭導(dǎo)演生涯中真正意義上的巔峰之作。本文將從迷宮敘事、電影主題這兩個角度試分析《記憶碎片》在后現(xiàn)代視閾下的敘事藝術(shù)。

迷宮敘事：雙線并行消解對立

大衛(wèi)·波德維爾在《好萊塢的敘事方法》一書中提出了“謎題電影”的概念，其強(qiáng)調(diào)“《記憶碎片》經(jīng)常被認(rèn)為是一部謎題電影，這個類別在近年來的出現(xiàn)進(jìn)一步證明新好萊塢在錯綜復(fù)雜的敘述方法上的全勝”?；诖?，波德維爾直接將《記憶碎片》歸為了謎題電影。迷宮敘事作為后現(xiàn)代美學(xué)的重要特征，源自于文學(xué)創(chuàng)作手法，成為了謎題電影特有的敘事手法，其通過不斷地循環(huán)和重復(fù)展現(xiàn)徒勞無望的探尋，與后現(xiàn)代語境下人類的心靈之“謎”遙相呼應(yīng)。

“‘謎’是形容諾蘭最貼切的詞匯：他是制造謎題的大師，以嚴(yán)密的邏輯和非凡的想象力構(gòu)建了一個個蘊(yùn)含著人類終極謎題的敘事迷宮?！敝Z蘭的敘事迷宮由兩部分構(gòu)成，一是謎一般的故事，二是謎一般的敘事。因此其影片是極具思辨力的。Steffen Hven對此曾說：“它的敘事極其復(fù)雜。我沒有空間來解釋這部電影的敘事結(jié)。我只想說，它遠(yuǎn)比倒序的年代復(fù)雜得多?！?/p>

電影《記憶碎片》之劇情解讀。電影《記憶碎片》以雙線并行交叉的碎片化敘事結(jié)構(gòu)，講述了一個有關(guān)復(fù)仇、欺騙的懸疑故事。故事的情節(jié)大致可以概括為：歹徒入室襲擊了正逢新婚的萊尼夫婦，并且殘忍地殺害了萊尼的妻子。在萊尼趕去救妻子時，他殺死了其中一名歹徒，卻被另外一名歹徒用棍棒擊中了后腦。僥幸躲過死亡的萊尼患上了無法治愈的失憶癥——“短期記憶喪失癥”，從此之后他只能記住發(fā)生在十分鐘以內(nèi)的事情，因此被迫開始使用寶麗來相機(jī)、紋身、筆來記錄自己的生活，迫使自己在記憶喪失后盡力回憶起之前所發(fā)生的事。但事實(shí)上，歹徒并沒有將萊尼的妻子殺死，而是妻子不堪忍受萊尼的短期記憶喪失癥，想以自己的生命為代價喚醒他的記憶。可悲劇最終還是發(fā)生了，妻子因萊尼為其注射過量胰島素而死亡。萊尼無法接受自己親手殺死妻子的事實(shí)，在生活、情感雙重困境下的他舉步維艱，決心找出“兇手”。隨著事件的發(fā)展，人物關(guān)系變得愈漸奇怪復(fù)雜、撲朔迷離。首先，負(fù)責(zé)辦理萊尼夫婦案件的警察泰德決心利用萊尼殺死毒販——杰米；其次，毒販的女友——娜塔莉婭在知曉實(shí)情后又利用萊尼殺死了泰德，完成為男友杰米的復(fù)仇。

“《記憶碎片》的電影哲學(xué)探索了觀眾如何構(gòu)建敘事世界或環(huán)境，從而迫使我們重新思考敘事學(xué)中的認(rèn)知和表征的主導(dǎo)地位”?？v觀全片，人們會發(fā)現(xiàn)主人公萊尼看似一直在主動尋找真相，堅定地為妻子復(fù)仇，實(shí)際上他兩次被他人利用以殺掉利益相關(guān)者，有關(guān)于妻子被奸殺的回憶也是他腦海中的“偽記憶”部分，一切似乎都是虛幻的、不可靠的。正如影片中所說的“記憶是不可靠的”。這種不可靠性、不確定性顛覆了觀眾在觀影時的解碼習(xí)慣，彰顯了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。

雙重時間框架與雙線敘事結(jié)構(gòu)。如果說諾蘭在《記憶碎片》中單純使用順敘的敘事結(jié)構(gòu)講述萊尼罹患“短期記憶喪失癥”后的故事，該片則會失去原有的魅力，大大減弱敘事功能。因此，《記憶碎片》最大的成功之處就在于將順敘與倒敘進(jìn)行了巧妙結(jié)合，建構(gòu)了別具匠心的雙線敘事結(jié)構(gòu)。

該結(jié)構(gòu)的運(yùn)用與影片的主人公萊尼的心理疾病息息相關(guān)。大衛(wèi)·波德維爾曾在《好萊塢的電影敘事》一書中指出：“黑白膠片與彩色膠片的交錯使用也可以看作是自《一個男人和一個女人》（1966）與《如果》（1968》之后形成的一個現(xiàn)代常規(guī)方法?！痹撈『糜?3個彩色畫面段落、22個黑白畫面段落構(gòu)成，兩者交錯并行分別代表了各自的敘事領(lǐng)域。彩色部分代表倒敘的發(fā)展過程，“身患短期記憶喪失癥”的萊尼在泰德、娜塔莉等人之間周旋企圖為妻子復(fù)仇，卻在尋找自我的進(jìn)行中身陷囹圄；黑白部分代表了順敘的故事進(jìn)程，是萊尼的回憶以及主觀臆想部分。

影片以對準(zhǔn)萊尼手中相片的特寫鏡頭為開端，萊尼不停甩動著手中的相片，相片卻漸漸褪色了，而后回到了相機(jī)之中。緊接著，萊尼槍殺泰德的畫面亦是倒放。在緩慢的節(jié)奏下，導(dǎo)演以特寫鏡頭方式呈現(xiàn)了血水倒流、子彈回膛的場面，極大地增強(qiáng)了視覺震撼力，暗喻了萊尼的記憶和命運(yùn)如一場夢一般循環(huán)往復(fù)。一方面這種類型的敘事結(jié)構(gòu)起到了吸引觀眾注意力的作用；另一方面，觀眾不得不重新構(gòu)建事件發(fā)生的順序，這對觀眾提出了極高的要求。一旦看懂了諾蘭的意圖，觀眾就可以明白循環(huán)時間、逆向時間的意義。德國電影理論家托馬斯·埃爾塞瑟在其文章Contingency,causality,complexity:distributed agency in the mind-game film中提出了心智游戲電影的十二個特征，他認(rèn)為“心智游戲電影打破了理解時間、感知空間和日常身份認(rèn)同（和懷疑參照）的習(xí)慣方式，而這種打破進(jìn)一步開啟了同時推進(jìn)和消解媒體技術(shù)運(yùn)作的序幕”，《記憶碎片》正是做到了這一點(diǎn)，對時空進(jìn)行了重新定位和重組，并進(jìn)入了一個神秘莫測、意識混亂的心靈世界，試圖讓觀眾接受在后現(xiàn)代主義視閾下創(chuàng)造的一種全新的電影秩序系統(tǒng)。

在影片結(jié)尾，當(dāng)萊尼使用寶麗來相機(jī)拍攝被自己殺死的杰米時，黑白影像逐漸不動聲色地變成了彩色，由此構(gòu)成了心理世界和現(xiàn)實(shí)世界的無縫銜接，消除了兩部分之間的對立，消解了觀眾心中的迷惑。與此同時，這一手法的運(yùn)用也使得影片喪失了傳統(tǒng)“故事時間模式或因果關(guān)系”的“統(tǒng)一性與清晰性”，印證了迷宮敘事中的混亂、焦慮、迷失等特點(diǎn)。

在雙線敘事的框架下，該片還運(yùn)用到了套層敘事結(jié)構(gòu)，即紋心結(jié)構(gòu)，借此表達(dá)“人生如戲，戲如人生”的觀念。萊尼直接面對觀眾展現(xiàn)自己復(fù)仇的心路過程，處于影片故事的外層結(jié)構(gòu)；娜塔莉婭利用萊尼為男友復(fù)仇則位于故事的內(nèi)層結(jié)構(gòu)，兩者相得益彰，構(gòu)成了《記憶碎片》的“紋心結(jié)構(gòu)”，符合熱拉爾·熱奈特在《敘事話語，新敘事話語》一書中論及故事與元故事之間的主題關(guān)系時所提到的“類比關(guān)系發(fā)展到恒等關(guān)系的極端形式”。

電影主題：解構(gòu)自我、建構(gòu)自我

什么是真正的自我？在影片結(jié)尾，萊尼不顧泰德的呼喚駕駛著車離去。在路上，萊尼緩慢地說出了自己的心聲，直到他在一家紋身店前急剎車說的：“我要相信世界不是我想象出來的，我要相信我所做的事仍然有意義，即使我記不得做了什么。我要相信，即使閉上眼睛，世界仍然存在。我相不相信世界仍然存在？世界仍然存在。是的，我們需要記憶去確定自己的身份，我并不例外?，F(xiàn)在，我到了哪里？”這段話似乎直接點(diǎn)明了影片的主題：什么是真正的自我，而自我的身份又是什么，自我于世的價值又究竟是什么。

由此來看，該片的（彩色畫面）順敘部分是萊尼建構(gòu)自我身份的過程，而（黑白畫面）倒敘部分則成為了萊尼解構(gòu)自我認(rèn)同的過程。上述兩部分交錯銜接，構(gòu)成了迷宮式的表達(dá)?！懊詫m表達(dá)的是一種徒勞無望的探尋，一次沒有歸宿的旅行，一種面臨絕處死亡的焦灼”。萊尼看似有著明確的目標(biāo)——復(fù)仇，但他卻成了他人殺人的工具，陷入了循環(huán)往復(fù)的迷失之中，在內(nèi)部世界里掙扎、外部世界里逃亡。從后現(xiàn)代主義的重構(gòu)性和人的自我建構(gòu)性出發(fā)，走向不確定的未來，或者邁進(jìn)自我毀滅的道路，顛覆了理性主義對于生命的執(zhí)著。

“身份危機(jī)”的尋找母題。當(dāng)今世界多極化發(fā)展的社會背景下，人類的個體身份逐漸變得模糊，對真實(shí)身份的確認(rèn)成為每個人必須面對的終極母題。在心理學(xué)上，這種“因無法調(diào)和分裂的元素而在某些人格中造成的心理混亂”被稱為“身份危機(jī)”。

這種身份危機(jī)在諾蘭身上體現(xiàn)得淋漓盡致，擁有英美兩國雙重國籍的他出生于倫敦，童年時光基本上是在英國倫敦和美國伊利諾伊州兩地之間輾轉(zhuǎn)度過。因此包括《記憶碎片》在內(nèi)，諾蘭的絕大多數(shù)電影都在探尋人類生存真相以及身份認(rèn)同問題。在《記憶碎片》中，萊納既是深愛妻子的復(fù)仇者，又是草菅人命的殺手；在《致命魔術(shù)》中，安吉爾既是精于人情世故的貴族，又是技藝高超的魔術(shù)師；在《星際穿越》中，庫珀既是關(guān)愛孩子的平凡父親，又是拯救地球的英雄宇航員。從表面上看，諾蘭賦予人物雙重身份，是為了利用“身份危機(jī)”打破人物的平衡狀態(tài)，迫使人物尋找自我身份的真相。而在更深層次上，諾蘭則是借助“身份危機(jī)”，追問“什么是真正的自我”這一謎題，將影片的整體思想上升到了哲學(xué)的高度，由此引發(fā)觀眾的深思。正如肯德爾·沃爾頓（Kendall Walton）將描述性表征的想象描述為“豐富”和“生動”。

生存思考：人類的主體性

德國電影學(xué)者齊格弗里德·克拉考爾指出“電影的本性是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。實(shí)際上，此處的“復(fù)原”有著“救贖”的含義，賦予了電影拯救迷惘現(xiàn)代人的重大使命。而諾蘭也正是通過影像語言以理性的方式反思了人類的精神世界，探討生存的真實(shí)價值和人的主體性地位，促使觀眾產(chǎn)生共鳴感。

在《記憶碎片》中，萊尼便迷失在了對自我的絕對信仰中，為妻子復(fù)仇的心理動機(jī)占據(jù)了他的信念。身患短期記憶喪失癥的他不顧繁瑣，利用紋身、字條、寶麗來相機(jī)等物品記錄信息。他堅定地認(rèn)為“相機(jī)不會說謊”，而記憶“會背叛”。在他看來唯有這種手段，才可以幫助他找到殺害妻子的兇手。而當(dāng)泰迪告訴萊尼這一切都是假象后，他卻拒絕相信，始終困在編造—遺忘—回憶—復(fù)仇的怪圈中。在影片結(jié)尾，或許萊尼自己已明白：他永遠(yuǎn)無法走出精神折磨的困境，再也回不到曾經(jīng)，最終迷失了自我。

結(jié)語

《記憶碎片》是一部“可以通過電影媒介或藝術(shù)形式獨(dú)有的手段，對哲學(xué)做出歷史性的創(chuàng)新和獨(dú)立的貢獻(xiàn)”的偉大電影，是導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭在電影敘事藝術(shù)領(lǐng)域做出的精彩嘗試，并取得了巨大的成功。影片充分運(yùn)用了蒙太奇的電影手法，將影片的黑白畫面和彩色畫面相互交錯，塑造出雙重目標(biāo)人物以混亂意識流，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了一個懸疑、迷幻的影像世界，并試圖在解開復(fù)仇謎團(tuán)的過程中消解掉回憶與現(xiàn)實(shí)的對立，探索人類自我價值的意義。該敘事手法呈現(xiàn)了敘事分裂的獨(dú)特美學(xué)意義，不僅產(chǎn)生了“間離效果”，而且賦予了觀眾雙視點(diǎn)，有利于他們真正地介入影片之中。另外，《記憶碎片》在主體方面隱匿了導(dǎo)演對荒謬、危險世界的提問和思考，創(chuàng)造了獨(dú)特的后現(xiàn)代主義批判話語。