張秋實

工業(yè)化大生產分離了機器和手工，進而區(qū)隔了實用價值和審美趣味，當一塊朝服的補子被裝裱進相框內成為藝術品之時，蘇繡便生發(fā)出一塊獨立被稱之為美的領域。作為審美對象的蘇繡也離析出了作為當代藝術的蘇繡作品和作為傳統(tǒng)的蘇繡產品，手工所承載的實用價值被弱化，審美價值漸漸凸顯。這使許多蘇繡非物質文化遺產傳承人逐漸將蘇繡從裝飾的從屬地位中分離開來，而史學家也將蘇繡作為一個獨立的民間藝術門類對待。這種情況不止發(fā)生在蘇繡領域，其他手工藝門類也面臨著同樣的處境，這不僅對非遺傳承人造成了身份轉向上的困擾，也暴露了手工藝發(fā)展的現有困境，而討論蘇繡傳承人在身份認同和自我建構中的動態(tài)耦合關系，便也可作為其他行業(yè)厘清自身的參考。

一、文化生態(tài)下的身份困境

身份認同（Identity）是西方文化研究的一個重要概念，它的詞源Idem 有相同、同一之意，身份一詞在認識論范疇是探討生活在社會中的個體與社會的前提，在心理學上，身份認同的本質是心靈層面上的包攝。美國人格心理學家奧爾波特（Gordon Willard Allport，1897-1967）的自我發(fā)展理論在身份認同研究中占有重要地位，他認為將一個體和另一個體以某一普遍的特質進行比較，是無法獲得個體間的獨特性，這一點修正了弗洛伊德的潛意識理論，奧爾波特的共同特質和個人特質對于展開研究蘇繡傳承人的身份認同提供了重要的理論分析框架。美國心理學家埃里克森（Erik H Erikson，1902-1994）的自我同一理論（Self-identity）也認可了將自我認同作為人格的本質，這包含了對意識形態(tài)、角色和價值觀的承諾。那么，在這個基礎上，自我認同以外的排他性呈現出了同一性的特質，即，在童年期的認同基礎上，對一定的目標、價值觀和信念做出了承諾。這在一定程度上也可以解釋蘇繡傳承人從早期的家庭作坊開始，到后來形成了獨門的師承關系體系，她們在從藝時看到師傅刺繡的工作狀態(tài)，產生了崇拜和信仰，進而形成了童年期的認同，而這一認同也在米德（George Herbert Mead，1863-1931）的符號互動論中得以加強。米德在《心靈、自我與社會》中將社會角色的扮演階段稱為競賽階段，在此時，個體會把自己扮演成某種角色，并從幾個“重要他人”的角度來看待自己，他將此稱為“泛化的他人（Generalized others）”[1]（P173），而“泛化的他人”可以被認為是群體的態(tài)度、價值觀念和期待被自我接受并內化為個體所有的過程。

春秋·春秋 1912 伍佰盧布彼得大帝，真絲裝置，286×388cm，慕辰、邵譯農 作

一直以來，在文化的自然發(fā)展狀態(tài)下，蘇繡傳承人內部大致可以分為兩部分人群：一是蘇繡繡娘，二是蘇繡推廣者。這兩部分人群身份時有交叉，不分你我，繡娘在完成訂單后往往會負責繡品的交接等工作。然而在工業(yè)化生產之后，且不說機器刺繡取代了一部分手工刺繡，單是在繡娘身份內部就逐步生發(fā)出一部分具有獨立藝術創(chuàng)作想法的人群，抑或是個別繡娘在完成訂單之余萌生出畫稿之外的創(chuàng)意。這迫使我們去思索原先的服飾裝飾品獨立出來成為鏡框裝裱下的藝術品時，其作為藝術品的構成材料被放大。但當我們對它進行討論時，這其中的矛盾局限在語境中，是將它作為獨立的藝術門類，諸如綜合材料、纖維藝術？還是手工藝、蘇繡？在這個界定中，創(chuàng)作主題也發(fā)生了不再受限于服務對象的境況，她們（繡娘）成了一個獨立的個體，不依附于選定的命題。在此意義上，對主體對象的身份探究可以從“他者”和“自我”兩個角度切入。

二、“他者”參照下的社會身份認同

“他者”(The other)①本源意為自我以外的任何人及事物。黑格爾將之概念化為“自我意識本質上是從他物的回歸”[2]（P131），沒有他者的存在，人類就無法認清自己。在對“他者”的溯源和運用上，需要將蘇繡傳承人置于社會、群體中，即馬克思的“人的本質不是個人所固有的抽象物，而是一切社會關系的綜合”②。也就是說，主體并不是自由自主的，而是被構建的。非遺傳承人稱謂便是“他者”賦予傳承人的身份認同，在這其中諸如國家級、省級、市級等分類正如社會心理學家亨利·泰弗爾（Henri Tajfel）所提到的社會類化（Categorization）。他的社會認同論也同樣指出了要獲得社會認同需經歷的其他兩個過程，即社會比較（Comparison）和積極區(qū)分（Positive distinctiveness）。一旦某位傳承人被冠以某種群體類別，他便會將自己的群體和其他群體進行社會地位上的比較，從而找到自身群體的優(yōu)勢進而提升自尊。反之，則激發(fā)甚至刺激其改變自身群體屬性的愿望，啟動對于身份的建構機制。

而這也正印證了泰弗爾的繼承者約翰·特納（John Turner）在他的自我歸類論（Selfcategorization theory）中所提及的，日常行為中群體的作用不僅僅是由社會原因，也是由心理原因引發(fā)的。蘇繡傳承人為了獲得某種更高層次的肯定，這個肯定往往超出了傳統(tǒng)范疇內的家庭作坊式運作，轉而涉及到其他社會角色中。該過程即特納所言的“群體的社會認同論”，類似于個體積極尋求把自己所屬群體與其他群體區(qū)別開來，以獲得正面的社會認同，甚至是個體完全能夠以一個群體來行動。這個身份的轉變可較之于當代藝術家，在從事藝術創(chuàng)作的同時身兼藝術品運作環(huán)節(jié)中的多種角色，既能深入藝術作品中，又能置身于藝術品行列內。

另一方面，既然傳承人是歷史、文化和社會的產物，那么她們也被社會性所建構，這一點可以從她們依靠他人（往往是同家族的傳承人）習得獲取的視角、觀點、行動方式上得出結論。那么，社會如何以群體為中介構建個體，并將自我概念（Selfconception）③賦予到個人，將是反觀個體怎樣生產了群體的有效路徑。在這里，我們可以將群體中的主觀性視為意識形態(tài)，④[3]（P215-239）它對個體的人有影響和控制作用。并且，受意識形態(tài)影響下的個體，他們作為自然的行動人，每一個都在身體力行著自己所受的意識形態(tài)的影響，因此他們中的每一個人都是（受影響的）行為主體。一個有趣的蘇繡案例可以說明這個關系：藝術家邵譯農和慕辰的作品《春秋春秋》是一系列巨幅蘇繡完成的1932 年的五元貨幣鈔票，在創(chuàng)作初期，藝術家尋求蘇繡繡娘來按照藝術家的構思完成這件作品，然而沒有繡娘愿意接手這個活計，原因在于傳統(tǒng)的蘇繡顏色大多比較鮮艷，而邵譯農的這件作品卻大量使用黑色，這與繡娘的固有審美沖突較大。然而，經過一番勸說后，繡娘同意制作甚至在后期主動與藝術家溝通，創(chuàng)新了蘇繡技法。[4]這個事例的重點是，在作為主體的同時，繡娘也會在有意無意中向群體或群體以外傳導著自己的意識形態(tài)，這樣會產生聯動的社會關系，阿爾杜塞稱之為“社會關系的再生產”。這個生產關系可以從馬克思主義者那里理解為生產關系。

守護系列-1，刺繡，姚惠芬 作

守護系列-2，刺繡，姚惠芬 作

因此，“他者”所參照下的生產關系除了被物質生產力因素決定之外，還被非物質因素所牽制和維系，一些組織機構群體強化了蘇繡傳承人的身份歸順，傳承人越是努力進入群體，便越容易被歸順，即被身份所控制。在這個身份沒有進行自我內部的厘革之時，傳承人便總會被該身份所限制，她們往往更重視傳授而困于繼承，或者只著眼于繼承而在傳授階段被懸置。那么，回歸到“自我”角度的思考，或許能為有機運轉蘇繡生產關系提供出方法和路徑。

三、“自我”建構下的文化身份延展

“自我（Self）”是和“他者”組成的一對二元對立概念，對“他者”的梳理終極目的是完成對“自我”建構。在以往的哲學論斷中，主體（Subject）的自主、主動往往作為“自我”的主語，而忽視了“自我”臣服或者屈從于他者的狀態(tài)，也就是“他者”對主體的制約。從這個意義上，自我是他者視野下的自我。⑤

需要注意的是，繡娘中的絕大多數處于海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976）所說的非本真狀態(tài)的“共在”（Mitsein，Being-with）[5]，即自我沉淪于日常生活中，在與他人競爭中反而被公眾的好惡所制服，漸成了人云亦云、模仿他人的習氣，最終為“他者”所同化。而這并非繡娘們本意，強大的意識形態(tài)使得主體容易迷失自我，喪失主體性。所以，如何把握與“他者”的微妙關系，也是在“他者”視野下建構自我的關鍵。這點可以用在理解訂單加工類型的蘇繡作坊上，普通人或許無法準確辨識出手工刺繡的卓越，這涉及針法、形式、內容等，但他們卻能理解機器刺繡的痕跡，這其中的區(qū)別或許是蘇繡傳承人規(guī)避被同化的關鍵。所以，在界定蘇繡傳承人的“自我”身份上，首先需要確定她們的自我認同。美國精神分析家埃里克森自我同一性理論（Self-identity）認為，自我認同是人格的本質，是對信仰和一生中重要方面前后一致的完善意識，是個人的內部狀態(tài)和外部環(huán)境整體相協調一致，埃里克森在弗洛依德的基礎上完善了將社會發(fā)展和人的自我發(fā)展統(tǒng)一而形成的自我。堅定自我認同的傳承人大多數集中在，一方面內容上堅持選用傳統(tǒng)紋樣或圖示，手法上傳承傳統(tǒng)針法、繡法，這樣產生的蘇繡藝術品符合群體外對于蘇繡的期望和想象；另一方面，傳承人自我內部建構起了對外部環(huán)境的整體認同，并將這種認同統(tǒng)攝到蘇繡藝術品的產生中，從而呈現出內容或者手法上的新改觀。

從戰(zhàn)國開始誕生的第一件刺繡紡織品開始，歷代刺繡傳承人都努力在針法上有所突破，直至2011 年，中國刺繡史上第一個國家專利針法，蘇繡在國家話語體系內建立起了針法自覺。[6]（P5-8）蘇繡傳承人的身份也在一定程度上發(fā)生了轉向，這種轉向是由社會規(guī)范、倫理道德和價值觀念內化而來形成社會化的結果，可以理解為弗洛伊德所說的“超我”（Superego）。這讓傳承人在開展工作時進入到了一種自我監(jiān)控的領域，并以此來規(guī)避沖動從而達到追求完善的境界。在以往的論斷上，非物質文化遺產是和主流藝術形態(tài)被區(qū)隔的，甚至一度用“俗”和“雅”來界定。傳承人的針法有了話語保護，也拓寬了她們對“自我”的想象。近年來這兩部分開始滲透并呈現出交織互融的狀態(tài)。

蘇繡國家級非物質文化遺產代表性傳承人姚惠芬曾在不同場合坦言，她不想繡重復的內容，不想為繡而繡。因此，不斷嘗試新的東西，不斷突破自己才是她一直求新求變、主動積極地嘗試將傳統(tǒng)與當代結合的意識基礎。而由此引發(fā)的蘇繡技法上的突圍，才是她觀念轉變的物質化呈現。諸如她在第57 屆“威雙”中國館上呈現的多幅《骷髏幻戲圖系列》，每一幅的不同部位均由不同的針法所表現，有的是傳統(tǒng)的針法，如打籽繡、點繡，還有其在蘇繡大師任嘒閑開創(chuàng)的虛實亂針繡基礎上提煉的繡法，甚至是幾近失傳的蘇繡技法等。一是在題材上顛覆了傳統(tǒng)蘇繡“精細雅潔”的審美趣味，二是在內容唯一前提下，不斷將蘇繡語言放置在狹窄逼仄的通道內進行嘗試。這不僅是蘇繡針法技法在思維方式上的轉換，更是這50 多種針法“矛盾沖突卻又和諧統(tǒng)一”的視覺呈現。誠然，“蘇繡”與“當代藝術”的結合是第57 屆威尼斯國際藝術雙年展中國館的策展邏輯之一，通過這一系列的嘗試，姚惠芬完成了在蘇繡領域的當代性突破，更是實現了蘇繡針法自身的推進性創(chuàng)新。這一舉動讓蘇繡傳承人不同于以往的繡娘，她們在本領域的探索和實踐讓蘇繡展現了具有“當代性”的一面，她們從本體論的角度開始關注語言本身，而非研究附屬于某一畫作或攝影的工藝品產物，這也延展了蘇繡傳承人的身份，并讓這個身份在當代藝術群體內獲得了認同。在那之后，姚惠芬于疫情期間創(chuàng)作了一組名為《守護》系列的蘇繡作品，在這里她用到的減針繡[7]（P84-87）是她獨創(chuàng)的專利，精練短促的針法像跳躍在畫面上的畫筆?？梢缘靡?，自威尼斯雙年展之后，姚惠芬及其團隊似乎更加堅定了走純藝術（Fine art）之路。這不僅是在“自我”建構下的身份取舍，也是“他者”賦予的身份認同。與此同時，姚惠芬也逐漸成為一個現象，堅定著手工藝領域中的純粹性和本體性。正如霍克斯(TerenceHawkcs)對結構主義所概括的那樣，“這個世界上的‘現實’本質上不屬于物自身，而屬于我們在事物之間發(fā)生的關系?！盵8]（P2）在此意義上，姚惠芬用刺繡創(chuàng)作的抗疫題材作品如果放在藝術的行當里不值一提，但是放在蘇繡的語境中便是突破，便是“返本開新”[6]（P5-8）。

姚惠芬

2021 年第十三屆中國刺繡文化藝術節(jié)于蘇州市高新區(qū)馬山會議中心開展，該展覽策展人邱志杰延續(xù)第57 屆威雙中國館的策展理念，采用當代藝術家與蘇繡傳承人共同創(chuàng)作的方式，將裝置機械藝術與蘇繡、編織等技術結合起來從而呈現出了不同于傳統(tǒng)意義上的蘇繡范式。這是蘇繡傳承人集體有意識的身份探索和“自我”重塑，這也恰如結構主義所秉持的，任何事物都是復雜而又統(tǒng)一的整體，其中任何一個部件都不可能孤立地被討論，需要將它與其他部分聯系起來才可被理解。而當代蘇繡也正將自身置于這一整體中，需要研究者從和“他者”的關系介入而獲得更好的剖判。

四、結語

“他者”和“自我”始終都處于權利的斗爭當中，并實現某種動態(tài)平衡。在當今趨于同質化的社會，人們又會重新認同或者寄希望于某種新的集體、群體、力量，如此循環(huán)往復。而理解這種動態(tài)的矛盾并試圖尋求某種平衡的節(jié)點，將作為新時代蘇繡傳承人的訴求。幸運的是，傳承人在身份認同機制和自我建構過程中已然形成一種自覺，即身份認同通過行為歸正實現自我建構，而自我建構在詢喚（interpellation）⑥功能指引下又形成新的身份認同。

2020 年教育部公布的新增本科專業(yè)目錄中將“非物質文化遺產保護”作為本科專業(yè)列入到藝術學理論類中，并且多所學校新增了工藝美術本科專業(yè)并開展相關課程教學，這是在“學院派”內部對非遺的理論探索，也是對非遺傳承人群體注入“學院派”“自我”的開端。自此，蘇繡傳承人也會呈現出多元的“自我”身份，而厘清身份認同便是為了更好的在蘇繡傳承人內部完成和諧交融的自我建構。

注釋

①黑格爾在《精神現象學》中認為他者的顯現對構成我的“自我意識”是必不可少的。薩特認為“他人”是“自我”的先決條件。

②馬克思所言的“社會關系”包含社會生產和社會交往，分別對應于生產力作用于自然界和生產關系作用于人。

③“自我概念”即“自我”指一個人對自身存在的體驗，最早由17 世紀哲學家勒內·笛卡爾（René Descartes，1596-1650）提出，其有名的論斷集中在“我思故我在”（Je pense,donc je suis）。

④該理論集中體現在阿爾杜塞于1965 年發(fā)表的著作《保衛(wèi)馬克思》中《馬克思主義和人道主義》一文。

⑤雅克·拉康（Jacques Lacan，1901-1981）的鏡像理論認為在“他人”的目光中，嬰兒將鏡像內化為“自我”。

⑥路易·阿爾杜塞在1970 年6 月發(fā)表于《思想》（La Pensée）雜志第151 期的《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》（Idéologie et Appareils Idéologiques ?Etat）一文中認為“意識形態(tài)一直就把個體詢喚為主體”。他認為意識形態(tài)起作用的方式是通過“詢喚”將個體“轉換”成主體。