任 虎

比亞茲萊是一位天才的前衛(wèi)藝術(shù)家，他作品中那些表情詭異的妖冶男女充滿了嘲諷、頹廢、邪惡，從而創(chuàng)造出了一種頹廢與唯美結(jié)合、奇異詭秘的藝術(shù)新語境，其作品被稱為頹廢主義時(shí)代的“惡之花”。

一、作品中突出反映的諷刺意味

(一)針對(duì)世紀(jì)末英國(guó)社會(huì)的諷刺

世紀(jì)末的英國(guó)社會(huì)一幅繁榮太平的表面景象，統(tǒng)治階級(jí)過著歌舞升平的奢靡生活，“英國(guó)紳士風(fēng)度”無處不在，外出吃飯男士一定要著得體的正裝，女士的著裝和體態(tài)更是規(guī)則繁多，甚至貴族兒童的姿態(tài)和談吐都要規(guī)矩有風(fēng)度。社會(huì)氣氛表面和樂融融內(nèi)里卻已經(jīng)腐敗不堪，下層人民生活艱苦，思想言論受到極大束縛，行為極大程度受到不公平管制，社會(huì)矛盾激化嚴(yán)重。這些都成為了比亞茲萊諷刺的素材，他干脆放棄了對(duì)主角的美化，追求怪誕帶給觀眾的視覺沖擊和精神探索，他用諷刺的手法刺痛人心，讓每一個(gè)讀者在他的作品中傾聽他的控訴，思考自身的處境，以一個(gè)傾訴者的身份闡述著這個(gè)時(shí)代，夾雜著趣味性的講述手段捅開那層眾人皆知的“窗戶紙”，過程雖不順?biāo)?，但卻毫不退縮[1]。

比亞茲萊的作品題材主要來自于文學(xué)、戲劇和歌劇作品，時(shí)代背景甚至包括了古羅馬和古希臘時(shí)期的劇作和文學(xué)作品，沒有限制在19世紀(jì)這個(gè)區(qū)間內(nèi)，但在他筆下的女性形象中，總能浮出新女性的形象，總能讓讀者在當(dāng)時(shí)社會(huì)中找到角色原型，比亞茲萊利用自己敏銳的觀察力看穿現(xiàn)象本質(zhì)，并把他想要表現(xiàn)的形象結(jié)合故事背景飽滿且真實(shí)地表現(xiàn)出來。

《帶猴子的女士》(見圖1)和《德·阿爾伯特尋找他的理想情人》這兩幅畫都是比亞茲萊為奧菲爾·戈蒂埃的《莫寵小姐》(MademoiselledeMaupin)所做的插圖。故事描述的是當(dāng)時(shí)的富家小姐莫寵在傳統(tǒng)道德規(guī)范的約束下，足不出戶深居閨中，對(duì)外面的世界既陌生又向往，但她從小受到的都是“大家閨秀”式的教育，核心理念就是為了成為溫柔賢惠的男性附屬品，對(duì)男性絕對(duì)順從，沒有自我。這種類型的教育導(dǎo)致她們對(duì)男性缺乏正確的認(rèn)識(shí)[2]。莫寵有一位比她小幾歲的女性朋友已經(jīng)有過幾段戀情，莫寵十分羨慕，但又不敢盲目嘗試，所以莫寵決定開始學(xué)習(xí)男性的愛好和生活習(xí)慣，認(rèn)真了解男性。經(jīng)過了很長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備工作，她穿上男裝，遠(yuǎn)行冒險(xiǎn)，記錄了一段莫寵了解男性的實(shí)錄。

圖1 比亞茲萊《帶猴子的女士》

德·阿爾伯特是《莫寵小姐》小說中的一個(gè)人物角色，畫面中，阿爾伯特穿上她最心儀的一套服裝站在街頭，但這套服裝有些中性，上身的套裝是男士西服改良過的，下身則是明顯女性特征的略胖的寬胯，鞋款則明顯是女性裝扮，這種濃郁的異裝癖風(fēng)格流行于19世紀(jì)30年代，腰部束腰的裝扮也是當(dāng)時(shí)英國(guó)貴族女性特有的習(xí)慣，需要每日用特定工具緊束，有些嚴(yán)重的甚至導(dǎo)致肋骨變形影響健康。他們認(rèn)為細(xì)腰是女性美最好的代表，更是大家閨秀身份的象征，一名有教養(yǎng)的女士對(duì)自己的腰部非常重視，絕不能放縱食欲任其發(fā)展，有些類似我國(guó)古代女性裹腳的習(xí)俗，也是對(duì)女性一種殘忍的身體摧殘。畫面中對(duì)阿爾伯特束腰成果的處理顯然更為夸張，以諷刺傳統(tǒng)禮教對(duì)人性的壓抑和摧殘，但最為諷刺的還是阿爾伯特盛裝走在街頭的目的是為了尋找她的理想情人，這在禁欲的19世紀(jì)末英國(guó)貴族階層無疑是最大的諷刺，貴族小姐的矜持蕩然無存，人性本來的欲望得到解放，這和傳統(tǒng)的維多利亞式教育完全背道而馳。

《帶猴子的女士》內(nèi)容的諷刺含義則更為直白，畫面中背景是一幅門形構(gòu)圖，門旁邊擺放著一臺(tái)室內(nèi)華麗的臺(tái)燈，畫面主體是一位袒胸露乳的婦女牽著一只猴子正在向門里前進(jìn)，猴子的造型無可非議的是一只雄性，這只雄性猴子一面注視著女性裸露的胸部并對(duì)女性行脫帽禮，一面引導(dǎo)女性進(jìn)入室內(nèi)，目的不言而喻[3]。這點(diǎn)赤裸地諷刺了英國(guó)男性紳士風(fēng)度背后的意圖，而女性轉(zhuǎn)頭飽含深意的微笑表情體現(xiàn)了女性完全了解男性各種行為的真正目的，諷刺了在傳統(tǒng)禮教的教育下的“大家閨秀”的思想遠(yuǎn)沒有他們描述的那么純潔。

(二)針對(duì)當(dāng)時(shí)人性的諷刺

亞歷山大·蒲柏(ALEXANDER POPE，1688—1744)在1712年創(chuàng)作了長(zhǎng)篇諷刺詩《劫發(fā)記》，1714年又補(bǔ)充了兩章。這首詩描寫一家男孩兒偷剪了另一家女孩兒的一綹金發(fā)，因?yàn)榇耸乱饍杉业臓?zhēng)執(zhí)。蒲柏把此事描寫的和《伊利亞特》中特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)一樣壯觀，寫成了一部英雄史詩。比亞茲萊為這部諷刺詩集創(chuàng)作了9幅插畫，這兩位大師作品的融合過程中，比亞茲萊主動(dòng)對(duì)蒲柏表示致敬，這種敬意就表現(xiàn)在這次的創(chuàng)作比亞茲萊并沒有使用自己以往的創(chuàng)作風(fēng)格，沒有依著自己的性子隨意添加感情意圖，也沒有把女性繪制得妖艷奪目，而是選擇了另一種方法襯托原文的諷刺效果，那就是用復(fù)原18世紀(jì)貴族生活細(xì)節(jié)原貌諷刺高貴、傳統(tǒng)的外衣下暗藏的社會(huì)黑暗與人性丑陋[4]。

《梳妝》和《紈绔子弟和美貌佳麗的糾纏》(見圖2)是《劫發(fā)記》9幅插畫中的其中兩幅，《梳妝》表現(xiàn)的是貝琳達(dá)小姐早上起床后由女傭服侍洗漱衣裝的畫面，比亞茲萊筆下的畫面難得如此精致，無論是線條的復(fù)雜程度，還是那些仿制18世紀(jì)法國(guó)貴族生活用具的配件藝術(shù)氣息上，每一個(gè)細(xì)節(jié)都那么清晰沉穩(wěn)，無疑是給那些質(zhì)疑他只會(huì)隨意涂鴉的人一記響亮的耳光[5]。畫中人物的服飾、房間結(jié)構(gòu)、窗外的植物、桌面擺件，包括人物的表情和儀態(tài)都是那么絲絲入扣，精美無比。這種仿古式的風(fēng)格正是19世紀(jì)末英國(guó)和法國(guó)貴族所鐘愛的一種時(shí)尚，從這兩幅畫作中可以看到比亞茲萊對(duì)法國(guó)洛可可風(fēng)格畫家華托(Watteau)的借鑒。

圖2 比亞茲萊《紈绔子弟和美貌佳麗的糾纏》

比亞茲萊在其他作品中卻不像對(duì)《劫發(fā)記》這樣的忠于原著。他總是會(huì)添加一些個(gè)人情感在他的畫作中，任意地將諷刺意味植入畫作，比如《黑咖啡》中諷刺那些蔑視并扼殺本就存在的同性戀現(xiàn)象的殘忍人性，還有《回家的梅薩琳娜》中諷刺那些試圖泯滅他人與生俱來的情欲卻自身放蕩的統(tǒng)治階級(jí)偽善人性，再有《舞者的代價(jià)》中諷刺對(duì)女性非純即淫的粗暴劃分。

二、坦率的“世紀(jì)末”意識(shí)剖白者

(一)作品中女性形象所體現(xiàn)的女性主義

英國(guó)的傳統(tǒng)禮教對(duì)女性情欲方面的約束也是極為苛刻的，她們從小就被灌輸圣女標(biāo)準(zhǔn)的道德教育，人性中天生的、無可非議的性欲對(duì)她們來說是可恥的，甚至是有罪的。她們被誘導(dǎo)著去蔑視、去攻擊這種人類與生俱來的本性，甚至喪偶的女性再婚都會(huì)被詬病為下賤的行為，這種泯滅人性的強(qiáng)行心理扭曲致使女人溫順、忠誠(chéng)以及服從她們的既定人生[6]。但這種反人類的壓抑真相所導(dǎo)致的結(jié)果只會(huì)是把人們天生的欲望積攢得更為強(qiáng)大，一旦這種長(zhǎng)期編造的謊言被戳破或被認(rèn)清本質(zhì)，那些原本給女性帶來恐懼的可恥感就會(huì)完全失效，女性只會(huì)選擇忠誠(chéng)于自我的生活方式。

琳達(dá)·諾克林(Linda Nochlin)1972年發(fā)表的論文《19世紀(jì)藝術(shù)的情色與女性意識(shí)》中曾提到，19世紀(jì)之前就沒有以女性的情色需求為基礎(chǔ)的藝術(shù)，所有具有情色題材的創(chuàng)作都是為男性服務(wù)的，也就是說當(dāng)時(shí)的女性缺乏情欲自主的權(quán)利。比亞茲萊反對(duì)這種殘酷的禁錮，他打開了保守社會(huì)中女性的情欲出口，利用周邊現(xiàn)存的社會(huì)現(xiàn)象真實(shí)地表現(xiàn)人類對(duì)情欲的渴望。

例如《回家的梅薩琳娜》(見圖3)中的梅薩琳娜不滿丈夫的能力，為滿足自己的欲望夜晚溜出王宮進(jìn)行不法行為，這里不但直白地展現(xiàn)梅薩琳娜的主動(dòng)情欲，并暗指很多貴族女性擁有男寵的行為，揭露了一直奉行傳統(tǒng)貞女教育的統(tǒng)治階層也具有情欲的事實(shí)?！段枵叩拇鷥r(jià)》中的莎樂美對(duì)約翰變態(tài)的愛慕和大膽的性暗示，《莉希翠塔》中女性為阻止戰(zhàn)爭(zhēng)以不發(fā)生性行為威脅自己的丈夫的行為，《在山下》中的維納斯主動(dòng)追求自己的愛慕者，這些女性遵從自我的內(nèi)心，不顧教條尋找自我的時(shí)候，她們就已經(jīng)是自我的主人，她們從身體層面和精神層面全方位地自我拯救。

圖3 比亞茲萊《回家的梅薩琳娜》

(二)比亞茲萊的頹廢與唯美

比亞茲萊的唯美是對(duì)19世紀(jì)維多利亞社會(huì)扭曲的指控，也是對(duì)道德敗壞的社會(huì)氛圍的奮力反抗，他的藝術(shù)更加純潔，不僅是傳遞道德和感情信息的媒介，更是刺激人類感官與思想的猛藥，他把想要表達(dá)的主旨提煉成單純的美，以此向讀者娓娓道來。19世紀(jì)的唯美主義運(yùn)動(dòng)并沒有像有些學(xué)者認(rèn)為的在靈魂人物王爾德入獄后就隨之結(jié)束，至少在比亞茲萊的藝術(shù)創(chuàng)作中一直在延續(xù)，他依舊在堅(jiān)持對(duì)抗目的性藝術(shù)，顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和美學(xué)原則，宣揚(yáng)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作主旨，他用自己的才華淋漓盡致地展現(xiàn)了美的各種范疇，丑、惡、邪、乖戾、頹廢、怪誕等等，并把它們編制的無比迷人[7]。

唯美主義與頹廢主義本身就沒有先后關(guān)系。唯美主義是要揭露社會(huì)的丑惡，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的單純性，是一種逆反感情；頹廢主義則是把現(xiàn)實(shí)社會(huì)的荒誕陳列出來諷刺丑惡，實(shí)際上兩者殊途同歸，同屬一脈。從“莎樂美”“莫寵”“莉希翠塔”等比亞茲萊筆下的諸多女性形象中，我們看到了現(xiàn)實(shí)中人性的墮落與邪惡和社會(huì)千瘡百孔的極端矛盾，也看到了比亞茲萊對(duì)未來美好的渴望，更看到了頹廢主義與唯美主義的真正融合[8]。

四、結(jié)語

作為走在時(shí)代尖端的藝術(shù)家，比亞茲萊利用他特有的女性形象宣泄了當(dāng)時(shí)壓抑的社會(huì)情緒，即使在生命的最后時(shí)刻，飽受病痛與輿論的摧殘，他依舊堅(jiān)持勤奮的創(chuàng)作，仿佛并不懼怕生命的隕落，在與病魔爭(zhēng)奪時(shí)間的過程中，力爭(zhēng)能夠?yàn)楹笫懒粝赂嗟淖髌贰Ｌ厥獾臅r(shí)代背景給比亞茲萊提供了展示的舞臺(tái)，比亞茲萊的創(chuàng)作題材沒有局限在19世紀(jì)末這個(gè)單一的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，從莎樂美、莉希翠塔、梅薩琳娜等形象中我們總能發(fā)現(xiàn)具有新女性形象特點(diǎn)的象征意味。比亞茲萊猶如一名宗教的苦行者，在修行的過程中飽受折磨，他雖畏懼，但卻積極地尋求得道的方法，漫長(zhǎng)的修行過程沒有把他的精力消磨殆盡，他雖承受著倍于常人的社會(huì)壓力和身體苦難，但仍然保有絕對(duì)的忠誠(chéng)度，他是那么樸素，包括對(duì)修行過程的苦難和自己心理變化的描繪都如此簡(jiǎn)單明了，不愿過于復(fù)雜。苦行者追求純粹與圣潔的美是不尋常的，那些我們看似赤裸的殘酷猶如他自我鞭打的行徑，是對(duì)信仰無條件的忠誠(chéng)與向往。