魯明軍

一 引言：“蛇儀”的寓言

2012年，在由卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫[Carolyn Christov-Bakargiev]策劃的第13屆卡塞爾文獻展上，來自英國的波蘭裔藝術(shù)家古什卡·馬庫嘎[Goshka Macuga]的《是什么就是什么，不是什么就不是什么》[Of what is,that it is; of what is not,that it is not,2012]無疑是最令人矚目的作品之一（圖1）。作品由兩件巨幅黑白掛毯構(gòu)成，一幅懸掛在文獻展主展廳弗里德里希阿魯門博物館[Museum Fridericianum]，另一幅懸掛在文獻展的分展場阿富汗喀布爾城郊外的達魯阿曼宮[Darul Aman Palace]。有意思的是，第一幅掛毯的畫面背景是達魯阿曼宮，中景是一排身著正裝的中年男女（包括文獻展的策展人、政府文化官員、贊助人等）一邊在相互寒暄，一邊望著前景中坐在地上、蜷縮在寒冷中的幾位阿富汗難民，這些難民或沉睡，或沉思，或恐懼地望著畫外，中間豎立著一條巨蟒，伸著脖子，吐著舌頭。懸掛在達魯阿曼宮的第二幅畫面中，背景顛倒了過來，是卡塞爾的弗里德里希阿魯門博物館，前景的草坪上，左邊坐著或站著幾排西裝革履的中年白人男女，他們腳下擺著一片貌似政治抗議的牌子，左邊站著一群同樣身著正裝的白人男女，三三兩兩地在聊著什么，中間混雜著幾個手持抗議牌的少數(shù)族裔。

圖1 馬庫嘎《是什么就是什么，不是什么就不是什么》2012年,第13屆卡塞爾文獻展

據(jù)說馬庫嘎此前曾兩度造訪阿富汗，期間，她發(fā)現(xiàn)了達魯阿曼宮這個久經(jīng)風霜雪雨的建筑遺跡。位于喀布爾西部的達魯阿曼宮是喀布爾眾多王宮之一，是一座新古典主義風格的歐式建筑，始建于20世紀20年代。它曾是阿曼努拉國王推行改革的象征，阿曼努拉下臺后，該宮先后被用作喀布爾博物館和國防部辦公樓，后來在蘇聯(lián)入侵和內(nèi)戰(zhàn)的炮火中被徹底摧毀。馬庫嘎第一眼看到這個建筑的時候，就想到了同樣是古典主義風格的弗里德里希阿魯門博物館。巧合的是，1941年，當時作為圖書館的弗里德里希阿魯門博物館在盟軍的轟炸下被付之一炬，戰(zhàn)后才得以重建。達魯阿曼宮將來能否重建，尚未可知。但在馬庫嘎眼中，這不僅僅是兩個風格相似的建筑，也是兩個命運交織的生命體。

就此，我們可以追溯到歷史上曲折復(fù)雜的伊斯蘭與基督教兩個文明的紛爭，但在馬庫嘎眼中，歷史上的帝國主義和殖民主義侵略與當代美國的新帝國主義擴張并無本質(zhì)的區(qū)分。尤其是第一幅畫面中的“蛇”，無疑是一個極具象征性的符號。它來自阿比·瓦爾堡[Aby Warburg]〈北美普韋布洛印第安人地區(qū)的圖像〉一文中關(guān)于“蛇儀”的討論。瓦爾堡文中提到了一張印第安人的圖畫，并寫道：“畫中展示出蛇是一個天氣神，沒有羽毛但用另外的方式精確地描繪成吐著箭頭狀的舌頭的樣子。世界屋的屋頂承載著一個梯形的山墻，墻上橫跨一道彩虹，雨水從密集的云層中落下，用短促的線條表現(xiàn)出來。在中部，世界屋的真正主宰神（不是蛇的形象）出現(xiàn)：亞雅[Yaya]或耶里克[Yerrick]?！贝颂帲俺砷W電狀的蛇和閃電是魔法般地聯(lián)系在一起的”。1[德]阿比·瓦爾堡，〈北美普韋布洛印第安人地區(qū)的圖像〉，易英、王春辰、彭筠等譯，[美]唐納德·普雷齊奧西編著，《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評讀本》，上海人民出版社，2016年，第176—177頁。也就是說，這些儀式對于印第安人而言，是連接他們與靈魂和宇宙的重要途徑。然而這一切，最終被愛迪生[Thomas Edison]的“銅蛇”所捕獲和毀滅。2同注1，第198頁。想必這才是他真正想表達的，就像列維-施特勞斯[Claude Lévi-Strauss]在《憂郁的熱帶》中所說的西班牙征服者捕獲了卡都衛(wèi)歐藝術(shù)3[法]列維-施特勞斯，《憂郁的熱帶》，王志明譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年，第228—229頁。，同樣，在瓦爾堡看來，表面上這是文明的帝國主義對于野蠻的原始族群的改造和拯救，但實際上正是這樣一種方式破壞了和諧、整體的宇宙4同注1，第199頁。，摧毀了原住民藝術(shù)及其能動性。這也是讓瓦爾堡深感恐懼的地方。熟悉瓦爾堡文本的馬庫嘎援引這一圖像母題自有深意，她眼中的過去印第安的遭遇不就是今日阿富汗之命運嗎！而這樣一種邏輯和關(guān)系直到今天似乎也沒有任何改觀。

也是在這個過程中，掛毯拼貼畫這個獨特的媒介進入了馬庫嘎的視野。一方面是由于它本身與傳統(tǒng)神圣文獻和歷史重大事件的紀念有著千絲萬縷的關(guān)系，如11世紀的“貝葉掛毯”[Bayeux Tapestry]；另一方面，馬庫嘎也是被掛毯細密的紋理所吸引，想象那些織工們是如何以一種令人難以置信的方式將那些復(fù)雜的拼貼圖案編織成高清晰度的單色調(diào)圖像的。馬庫嘎之所以刻意處理成影像的質(zhì)地，也多少源自她在喀布爾所收集的那些被丟棄的、尚未被數(shù)碼化的新聞片、故事片和記錄膠片。而此時，這些資料包括相應(yīng)的電影和各種文化場館都深受塔利班的威脅和破壞。想必，包括馬庫嘎在內(nèi)的許多人做夢都想不到，有一天塔利班還會占領(lǐng)阿富汗總統(tǒng)府。52021年8月31日，美國宣布完成了從阿富汗撤軍的任務(wù)，同時，塔利班占領(lǐng)阿富汗總統(tǒng)府?！?0年戰(zhàn)爭終于結(jié)束！美軍：已完成從阿富汗撤軍任務(wù)〉，“人民資訊”，2021年8月31日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1709588074331917463&wfr=spider&-for=pc。

馬庫嘎所采用的圖像拼貼方式無疑同樣來自瓦爾堡，特別是充斥在畫面中的文明與野蠻、理性與原始之間的對峙和緊張，更是體現(xiàn)了瓦爾堡對她的深刻影響。不過，掛毯這個媒介并非第一次出現(xiàn)在馬庫嘎的作品中，2009年在倫敦白教堂美術(shù)館[Whitechapel Gallery]的展覽“野獸的本性”[The Nature of The Beast]（圖2）中，就已經(jīng)使用過這一媒介。

圖2 馬庫嘎個展“野獸的本性”展覽現(xiàn)場，2009年，倫敦白教堂美術(shù)館

二 掛毯、鮑威爾與《格爾尼卡》：圖像-事件的漩渦

2003年2月5日，美國前國務(wù)卿鮑威爾[Colin Powell]受命在聯(lián)合國安理會陳述美國攻打伊拉克的理由。鮑威爾手持一個微型化學(xué)試管，宣稱伊拉克擁有“大規(guī)模殺傷性武器”。伊拉克戰(zhàn)爭便由此爆發(fā)。在時任美國總統(tǒng)布什[George Bush]看來，此時，用鮑威爾這位在外界看來是“鴿”派的人物作為自己戰(zhàn)爭政策的推銷員是最合適不過的了。就在鮑威爾去聯(lián)合國安理會闡述美國對伊動武理由的前夜，他還與美國中情局局長喬治·特尼特[George Tenet]工作了一夜，直至篩選出一些對其真正有價值的情報。但據(jù)一位高官所言：“鮑威爾強烈意識到情報100%準確的重要性，因為這關(guān)系到美國的聲譽，當然，也會關(guān)系到鮑威爾本人的聲譽。但最后他還是‘無奈’列舉了連自己都難以置信的伊拉克擁有大規(guī)模殺傷性武器的證據(jù)，后來事實證明他原本堅信的很多理由其實是不確切的。而美國多年來建立起來的國際誠信也在一天之間灰飛煙滅?！?任秋凌，〈鮑威爾聯(lián)合國報告出爐內(nèi)幕：鷹派將推斷當事實〉，《南方日報》，2003年6月2日，http://news.sina.com.cn/w/2003-06-02/10441126140.shtml。

2003年3月17日《紐約客》報道了這一事件的經(jīng)過，雜志封面是半遮半掩的畢加索[Pablo Picasso]經(jīng)典之作《格爾尼卡》[Guernica]的局部。這并非巧合，因為《格爾尼卡》正是鮑威爾在聯(lián)合國安理會總部發(fā)言的真實背景。1955年，洛克菲勒[Nelson Rockefeller]委托為畢加索的《格爾尼卡》制作了一幅真人大小的掛毯，并由洛克菲勒信托基金會保管。自1985年以來，這幅掛毯一直掛在紐約聯(lián)合國總部。2003年，美國國務(wù)卿鮑威爾在其前面發(fā)表了他關(guān)于伊拉克大規(guī)模殺傷性武器的決定性演講，有意思的是，鮑威爾演講時掛毯則被一塊藍色的簾子所覆蓋。這一舉動還是引起了民眾的反應(yīng)，當一位外交官被問及為什么掛毯被掩蓋時，他的回答是：“如果美國駐聯(lián)合國大使約翰·內(nèi)格羅蓬特[John Negroponte]或鮑威爾談?wù)摫粙D女、兒童和動物包圍的戰(zhàn)爭，那將不是一個合適的背景，他們驚恐地大喊大叫，并展示了爆炸事件的痛苦?！?“The Nature of the Beast.” http://guernicaremakings.com/about/the-nature-of-thebeast/.

顯然，洛克菲勒之所以委托制作《格爾尼卡》的掛毯，并之所以后來長期懸掛在紐約聯(lián)合國安理會總部，就是因為《格爾尼卡》一直被視為反戰(zhàn)和和平的象征。1937年初，畢加索接受了西班牙共和國的委托，為巴黎世界博覽會的西班牙館創(chuàng)作一幅裝飾壁畫。是年4月26日，德國空軍轟炸了西班牙北部巴斯克重鎮(zhèn)格爾尼卡。德軍三個小時的轟炸，炸死炸傷了很多平民百姓，格爾尼卡幾乎被夷為平地。這一事件深深觸動了畢加索，也促使他創(chuàng)作了這幅經(jīng)典之作。在創(chuàng)作中，畢加索多少還是受到戈雅[Francisco Goya]系列版畫“戰(zhàn)爭的災(zāi)難”的一些影響——這套由82幅作品組成的系列版畫所反映的是1808年至1814年西班牙獨立戰(zhàn)爭的場面，但在畢加索的筆下，更加凸顯出戰(zhàn)爭的血腥、暴力和恐懼。初現(xiàn)巴黎世界博覽會時，《格爾尼卡》陳列在一個類似“西班牙展亭”[Spanish Pavillion]的建筑內(nèi)。值得一提的是，今天世人雖然將它視為一幅杰作，但其誕生之初，公眾非常失望，一度惡評如潮。曾參與西班牙展館設(shè)計的電影導(dǎo)演路易斯·布努埃爾[Luis Bu?uel]直言：“我無法忍受《格爾尼卡》，盡管我?guī)椭阉鼞覓炱饋?。畫中的所有一切都讓我感到不舒服——華麗的技巧，以及它將藝術(shù)政治化的方式。”8[英]詹姆斯·艾德禮，《格爾尼卡：畢加索的憤怒與人類戰(zhàn)爭反思》，吳亞敏譯，北京燕山出版社，2020年，第114頁。西班牙共和政府官員抱怨《格爾尼卡》既沒有展現(xiàn)出西班牙國內(nèi)越來越深刻的危機，也沒有批判納粹罄竹難書的罪行。在寥寥無幾的好評里，超現(xiàn)實主義詩人米歇爾·萊里斯[Michel Leiris]的話一針見血：“畢加索給我們寄來了宣告我們注定毀滅的通知……”9同注8，第116頁。從此，它一直被視為反戰(zhàn)和和平的象征。越南戰(zhàn)爭期間，《格爾尼卡》展出的場館還舉行了大規(guī)模游行和示威運動，借以呼喚和平。

巴黎世界博覽會結(jié)束后，極富爭議的《格爾尼卡》還是被邀至北歐諸國巡展，并于1938年9月30日運抵英國。先是在牛津大學(xué)奧里爾學(xué)院展出，次年1月，在時任工黨領(lǐng)袖、日后接替丘吉爾[Winston Churchill]出任首相的克萊門特·R.艾德禮[Clement R.Attlee]的力主之下，《格爾尼卡》現(xiàn)身倫敦白教堂美術(shù)館。在那里，越來越多的觀眾對《格爾尼卡》獻上了贊譽，評論家赫伯特·里德[Herbert Read]寫道：“《格爾尼卡》是毀滅的豐碑，是被天才靈感強化了的憤怒和恐懼。”10同注8，第134—135頁。

“鮑威爾事件”與《格爾尼卡》及其歷史背景的復(fù)雜關(guān)系無疑構(gòu)成了馬庫嘎展覽《野獸的本性》的直接動因和起點。也可以說，是馬庫嘎再度將《格爾尼卡》帶回白教堂美術(shù)館。而掛毯作為一種媒介語言也由此進入了馬庫嘎的視野中。在白教堂美術(shù)館展廳的中央，馬庫嘎模擬制作了一個聯(lián)合國安理會的會議圓桌，圓桌周圍擺放著一圈椅子，桌面被她處理成玻璃展柜，里面展示的是有關(guān)《格爾尼卡》和“鮑威爾在聯(lián)合國安理會總部演講”的所有檔案和文獻。白教堂美術(shù)館征得納爾遜·洛克菲勒夫人的許可，借展了《格爾尼卡》掛毯，并掛在圓桌不遠處的一片藍色幕布背景之上。這里的背景幕布不光是鮑威爾事件的暗示，在我看來，馬庫嘎是有意強調(diào)并揭開了“鮑威爾事件”中用藍色幕布遮住《格爾尼卡》掛毯這一“此地無銀”的舉動。從另一個角度，她制造了一個新的抵抗空間。此時，展廳另外一處的奧威爾雕像則仿佛一個反諷，提醒我們“鮑威爾事件”荒誕及其背后的強權(quán)邏輯（圖3）。

圖3 馬庫嘎，《鮑威爾雕像》馬庫嘎個展“野獸的本性”展覽現(xiàn)場2009年，倫敦白教堂美術(shù)館

毋寧說，馬庫嘎在此設(shè)計了一個獨特的公共集會場所，在這個場所，匯聚了自20世紀30年代以來的幾個非常尖銳的歷史時刻：1937年《格爾尼卡》的誕生和在巴黎世界博覽會的展出；1939年《格爾尼卡》在倫敦白教堂美術(shù)館的展出；1955年《格爾尼卡》的掛毯在紐約聯(lián)合國安理會總部的懸掛；2003年鮑威爾在被覆蓋的《格爾尼卡》掛毯前宣稱伊拉克擁有大規(guī)模殺傷武器的那一刻……馬庫嘎的目的并不是為了重述一部歷史敘述，對她而言，這些瞬間在展覽中的迸現(xiàn)及其相互的碰撞和運動才是她真正的目的。在這一點上，她深受瓦爾堡的影響。后者不僅為她提供了方法論的提示和基礎(chǔ)，也是其政治性的來源之一。瓦爾堡的圖像理論及其“情念程式”的觀念植根于一戰(zhàn)前后的政治瘋狂和精神分裂，對于馬庫嘎而言，政治瘋狂和精神分裂并沒有因為二戰(zhàn)的結(jié)束而終止，而是無時無處不在我們的身邊，甚至愈演愈烈。

馬庫嘎創(chuàng)造了一個反向的政治空間。但它不再是聯(lián)合國的會議室，而是一個臨時集會的場所。美術(shù)館將展廳開放出來，觀眾可以免費預(yù)訂在此舉辦會議，同時也可以免費觀察，甚至參與會議的討論。值得一提的是，早在在20世紀30年代，白教堂美術(shù)館所在的倫敦東區(qū)本就是主要的政治聚會地，白教堂美術(shù)館在其中發(fā)揮了重要的作用，1939年展出《格爾尼卡》也是其行動之一。11同注8，第135頁。所有這些歷史在此皆被融入了馬庫嘎的展覽之中，進而制造了一個巨大的圖像-事件漩渦，為當下的社會政治運動提供了強有力的歷史動能。

三 “瘋狂戲劇”、知識-物與原始儀式

通過以上兩個案例，不難發(fā)現(xiàn)圖像學(xué)構(gòu)成了馬庫嘎基本的方法論，不過她依循的并非是潘諾夫斯基[Erwin Panofsky]的智性邏輯和透明結(jié)構(gòu)，而是瓦爾堡傳統(tǒng)中不同圖像（人物、事件）之間的非理性運動及其極性張力。而在2014年的個展“瘋狂與儀式”中，瓦爾堡的肖像則直接成了展覽的敘事起點，這從另一個角度也交代了其創(chuàng)作理論和方法的源頭（圖4）。

圖4 馬庫嘎個展“瘋狂與儀式”展覽現(xiàn)場，2014年

因此，與其說是藝術(shù)史，不如說文化史才是馬庫嘎感興趣的，而且她的思考和創(chuàng)作也一直聚焦于當下與20世紀早期國際先鋒派（比如達達主義、未來主義和超現(xiàn)實主義等）的聯(lián)系。她利用集體視覺記憶的儲存庫和現(xiàn)有的藝術(shù)品、文獻檔案作為她百科全書式情節(jié)的現(xiàn)成材料，憑著她對于物體視覺的敏感和結(jié)合、鏈接的天賦，帶領(lǐng)觀眾踏上了一段跨越時空和學(xué)科的文化史之旅。正是在這個過程中，她發(fā)現(xiàn)無論是在瓦爾堡的精神中，還是在現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語中，其實有很多東西亟待發(fā)現(xiàn)。也正因如此，她的作品充滿著后人文主義的色彩，其中很重要的一點是，通過思考歷史是如何書寫的，以揭示客觀史學(xué)的幻象。因此，她并不認為自己是個歷史學(xué)家，亦不做任何客觀的承諾。她關(guān)心的是，在歷史與現(xiàn)實的碰撞中，能否激蕩出新的美學(xué)和政治議題。于是，諸如性別問題和對資本主義的批判等主題皆被嵌入其中。但她顯然不是簡單、教條地訴諸某種政治姿態(tài)或表演，毋寧說，她想展現(xiàn)的是政治過程中那些超出經(jīng)驗和想象的表演性和戲劇性。

2008年，馬庫嘎在研究瓦爾堡關(guān)于“蛇儀”的文本時，在馬克·拉塞爾[Mark Russell]的一篇論文中偶然發(fā)現(xiàn)了1896年瓦氏獻給新年家庭聚會的一出三幕短劇《有關(guān)藝術(shù)的漢堡談話：漢堡喜劇》[Hamburg Conversations on Art: Hamburg Comedy]。短劇一直沒有發(fā)表，但檔案館保存了這份珍貴的手稿。12See Russell,Mark A.Between Tradition and Modernity：Aby Warburg and the Public Purposes of Art in Hamburg.Berghahn Books,2007.后來一個偶然的機會，她結(jié)識了20世紀50年代初曾就學(xué)于瓦爾堡研究院的迪特爾·伍特克[Dieter Wuttke]。在迪特爾的指導(dǎo)和建議下，馬庫嘎利用MCA[Museum of Contemporary Art Chicago，即“芝加哥現(xiàn)代藝術(shù)館”]這個平臺，基于芝加哥的歷史背景，開始了“瘋狂與儀式”這一新的戲劇性項目。為此，他們還一同翻譯了瓦爾堡的德文手稿。

瓦爾堡此劇幽默地描述了19世紀末漢堡的藝術(shù)場景。但對于馬庫嘎和迪特爾而言，重要的是如何將19世紀末漢堡的藝術(shù)場景的參照轉(zhuǎn)換為更為現(xiàn)代的時間框架。瓦爾堡在他的一篇筆記中寫道：“圖集就是喜劇藝術(shù)的劇本。非個人的、預(yù)先編排的詳細目錄?！?3Johnson,Christopher D.Memory,Metaphor,and Aby Warburg’s Atlas of Images.Cornell University Press,2012,p.20.馬庫嘎亦認為：“我們的基本目標是寫一部關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)場的喜劇，而不僅僅是基于歷史研究——基于瓦爾堡的實踐，以及他的個人生活，與他的家庭有關(guān)的宗教內(nèi)涵（盡管他本人不是宗教徒），他的瘋狂，以及我們現(xiàn)在的情況。”14Hooks,Hannah,and Goshka Macuga.“Fear; So-Called Dark Matter.” Noon,2014,SS14.https://n-o-o-n.co.uk/contributor/goshka-macuga/fear-so-called-dark-matter.值得一提的是，在MCA的發(fā)展史上，猶太贊助人扮演著關(guān)鍵的角色。最初猶太人是想贊助ICA[當代藝術(shù)研究所]，結(jié)果ICA理事會拒絕了他們的贊助，于是他們建立了一個新的美術(shù)館——MCA，并于1967年正式對外開放。這讓馬庫嘎想到了瓦爾堡，他出身于一個富裕的猶太家庭，且家族中的大部分成員于二戰(zhàn)期間移民到了美國，所以似乎與MCA產(chǎn)生了些許聯(lián)系，至少，這里隱含著一段共同的流放歷史。為此，馬庫嘎甚至想象，假如瓦爾堡帶著他的圖書館移民到了美國，這些猶太人（包括他自己的親戚）也許會成為他的贊助人。

這是一個3D拼貼圖像構(gòu)成的劇場。許多真人大小的人物——如瓦爾堡、德國總理默克爾[Angela Merkel]、藝術(shù)家阿布拉莫維奇等[Marina Abramovi?]——在這里演繹著一幕幕荒誕不羈的劇情。有的像雕像一樣矗立在觀眾面前，有的裸體躺在床上，還有的在回望著什么……圖像之間沒有任何邏輯和秩序可言，在東倒西歪的無序拼貼中，釋放著一種莫名的瘋狂和恐懼。背景可能是一個放大的公文包，一部變形的電話機，一只咖啡杯，也可能是收藏家或贊助人客廳的一角……如果說背景象征著理性和秩序的話，那么前景中的無序代表的一種極端的瘋狂和反理性。這種極性的沖突也正是瓦爾堡念茲在茲之所在，準確地說，正是瓦爾堡對理性的憂慮和對于技術(shù)的恐懼構(gòu)成了這一瘋狂的圖像劇場的背景。而無論對于瓦爾堡，還是馬庫嘎，這一瘋狂的圖像戲劇在此就是一個原始儀式。

在2015年的新雕塑系列“國際智力合作研究所”[International Institute of Intelligent Cooperation]（圖5）中，馬庫嘎沿用了這種肖像的集合方式，不同的是，他用雕塑代替了3D拼貼圖像，并用化學(xué)晶體結(jié)構(gòu)的方式將這些歷史上知名人物的雕像“有序”地連接和組織起來。標題源自20世紀二三十年代由一批科學(xué)家和學(xué)者在巴黎組成的一個“長老會”或“國際聯(lián)盟”。馬庫嘎以1931年愛因斯坦[Albert Einstein]與弗洛伊德[Sigmund Freud]的書信往來為出發(fā)點，以國際聯(lián)盟和國際知識合作研究所的檔案為藍本，重新演繹了當時科學(xué)家、研究人員、教師、藝術(shù)家和其他知識分子之間的頻繁而深入的文化和智力交流這一獨特現(xiàn)象。受此啟發(fā)，馬庫嘎將她眼中的那些最聰明的頭腦透過自己的想象連接和集合起來。在她看來，這樣一種邂逅就是一次假設(shè)性的聚會，以此開創(chuàng)一個新的思想和政治空間：她用細長桿將齊澤克與“造反貓咪”[Pussy Riot]、“游擊隊女孩”和弗朗西斯·福山[Francis Fukuyama]、愛因斯坦與阿蘭·巴迪歐[Alain Badiou]、伊本·卡爾敦[Ibn Khaldun]的頭部連接起來，并保持著一定的平衡，從而形成了一種類似于分子結(jié)構(gòu)或星叢狀的裝置。作品標題《國際智力合作研究所，結(jié)構(gòu)11，末人：諾姆·喬姆斯基、黑格爾、馬克思、尼采、戈爾巴喬夫、福山》提示我們，在馬庫嘎眼中，這些膾炙人口的偉大政治家、思想家都是尼采[Friedrich Nietzsche]所謂的“末人”[Last man]。

圖5 馬庫嘎個展“國際智力研究所”現(xiàn)場，2015年

“末人”和與之對應(yīng)的“超人”[Super man]皆出自尼采的《查拉圖斯特拉如是說》。尼采眼中的“超人”指擁有強力意志，富有創(chuàng)造性、肯定性、超越性，進而忠誠于大地和生命的一種人，他們堅強勇敢、不屈不撓，積極投身反基督教和反世俗道德的斗爭中。與之不同，尼采眼中的“末人”指一種無希望、無創(chuàng)造、平庸畏葸、淺陋渺小的人。他們是最有害的一種人，因為他們是以犧牲未來為代價而茍延于世的。15[德]弗里德里?！つ岵桑恫槔瓐D斯特拉如是說》，錢春綺譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第7—14頁。有意思的是，馬庫嘎將尼采也視為“末人”之一，或者說，尼采的存在本身就是一個提示或自指符號。這些頭腦連接成一個個分子結(jié)構(gòu)，仿佛現(xiàn)代世界的一個寓言。這里連接雕像用的細長桿，一方面體現(xiàn)了分子結(jié)構(gòu)本身的有機性，但同時也體現(xiàn)了其整體（結(jié)構(gòu)）靜止的一面，即其作為知識-物或知識-對象的一面。寫到這里，這一內(nèi)在的張力促使我們再次回到瓦爾堡這里，要知道，瓦爾堡同樣深受尼采思想的影響。對馬庫嘎而言，隱含在這一晶體結(jié)構(gòu)內(nèi)部的潛能才是其政治性所在。

“國際智力合作研究所”后來升級為一種新的形式，馬庫嘎去掉了細長桿，并將肖像制成各種不同色彩和樣式的花盆，種上不同的鮮花和植物，支撐它們的是不同形狀的樹樁。此時，觀眾們面對的是愛因斯坦、弗洛伊德的雕像，他們的腦袋上長著同樣的東西，甚至連馬克思[Karl Marx]也以橡皮頭的形式出現(xiàn)在這里……不同歷史時期知識分子的花盆畫像挑戰(zhàn)著我們的經(jīng)驗和認知，意在喚起古代和文藝復(fù)興時期的修辭和敘事策略。在這里，馬庫嘎為自己的作品和展覽開發(fā)了故事情節(jié)，嘗試將小說和歷史結(jié)合在一起，意在以新的方式保持理論與現(xiàn)實的各種無意識聯(lián)系。對馬庫嘎而言，這是知識-物的議會，是自然的議會，也是身體的議會。若按拉圖爾[Bruno Latour]的說法，這些知識-物并非自然的支配者，它們原本就是自然的一部分，并終將回到自然，重返大地。這是人類世的命運。但馬庫嘎顯然并不滿足于此，她真正關(guān)心的——就像同樣來自華沙的策展人亞當·希姆奇克[Adam Szymczyk]所說的——是“浸透于歷史和政治之中的身體，單個的身體以及在特定語境當中與這一特定身體綁定的主體性——身體可以變成一個符號，同時保持能動性；它實際可以為歷史經(jīng)驗和政治斷裂賦予實在的血肉”16[美]郭怡安[Michelle Kuo]，《第14屆卡塞爾文獻展藝術(shù)總監(jiān)亞當·希姆奇克訪談》，杜可柯譯，“Artlinkart”，2017年4月，http://www.artlinkart.com/cn/artist/txt_ab/78cduzpp。。在物（的議會）與身體（的議會）之間，馬庫嘎凸顯了這一尖銳的沖突和挑戰(zhàn)。無獨有偶，同年在《獻給吃掉書卷之子》[To the Son of Man who Ate the Scroll]（圖6）這件作品中，她延續(xù)了這一思考，且將其表達得更為徹底。

圖6 馬庫嘎，《獻給吃掉書卷之子》多媒體裝置，2015年

四 “吃掉書卷之子”：“末人”還是“超人”？

在位于意大利米蘭的普拉達基金會美術(shù)館舉辦的展覽《獻給吃掉書卷之子》集中了馬庫嘎對諸如時間、起點與終結(jié)、崩塌與復(fù)興等問題的系統(tǒng)思考，并提出：當代藝術(shù)如何因應(yīng)人類世的“終結(jié)”？

這個展覽無疑是藝術(shù)家就此議題經(jīng)過長期深入研究后所達到的一個頂點。在這里，馬庫嘎甚至將作為修辭的藝術(shù)與人工記憶的復(fù)雜關(guān)聯(lián)看作是用以提升人類普遍認知的一種工具。展覽主要集中在一個由馬庫嘎創(chuàng)作的混合媒介雕塑。這是一臺呈坐姿的機器人，穿著一件透明外套和一雙由可膨脹泡沫、紙板及亞麻制成的拖鞋。他有著迷人的嗓音，還會像一個“天然”生物那樣完成轉(zhuǎn)頭、眨眼、移動雙手等動作。他背誦或排演著由許多重要演講片段組成的獨白，“聲稱”自己是人類語言的資源庫，盡管“已經(jīng)忘了這些知識是為誰保存的”：在這一情境下，或者說在這一被機器人了解的過程中，人類視角已經(jīng)不再有效。它超越了性別、身份、年齡、種族、國籍等一切人類世的限定和準繩，很難說這到底是一個“超人”的視角，還是“末人”的視角？機器人的周圍則布置著由普拉達基金會以及世界各地的其他博物館收藏的一系列有關(guān)宇宙的作品，再度強化了這一視角。

“獻給吃掉書卷之子”其實是出自《舊約·以西結(jié)書》的一個典故。“以西結(jié)”是耶路撒冷的祭司，是以色列的先知，甚至被稱為猶太教之父?！耙晕鹘Y(jié)”一詞的希伯來文含義是“上帝加力量”。作為一個預(yù)言者，以西結(jié)預(yù)言了猶太人在流亡中的懺悔、自責和期待。而在馬庫嘎這里，機器人的外觀設(shè)計也多少呼應(yīng)了這種宗教感。在馬庫嘎的想象中，機器人吞掉了人類所有知識，將自己視為“人類演講的存儲庫”，盡管這些知識是誰為誰而留已不明確。它化身為一個“超人”或“非人”的形象，提出了人類各種可能的結(jié)局，并重新定義了“人類”到底是什么樣子？也正是這一問題，將人類拖入無底的深淵。越來越多的機器人與人類并無二致。而這一點實際上深植于祖先的神話中，XIX-XX世紀的文學(xué)啟發(fā)塑造了機器人的模樣：機器人[Robot]這一術(shù)語是由捷克作家卡雷爾·恰佩克[Karel ?aрek]在他的科幻劇R.U.R.（1920）中創(chuàng)造的，源自中世紀斯拉夫語“rabota”一詞，意為被強迫的勞動力。17《Goshka Macuga：我曾為何物？》，榮宅·普拉達基金會出品，2019年，第24頁。透過上述溯源，表明早在中世紀甚至更早的時候，就已經(jīng)注定了人類（世）的命運。

你們知道，人類生于地球，赤條條而來，無助、無知，但有著大腦支配的感官，用來學(xué)習(xí)理解，存儲、檢索和回顧經(jīng)歷過的特殊事件。人類還被賦予了重溫記憶的智慧。（理查德·B.富勒[Richard B.Fuller]）

……

曾經(jīng)對上帝的罪是最大的罪,但上帝死了，這些罪人與他一起死了。對地球的犯罪現(xiàn)在是最可怕的事情，尊重不可知的東西的內(nèi)在構(gòu)造高于地球的意義。（尼采)

人類要想生存，就需要一種全新的思維方式。（愛因斯坦）

我們有史以來第一次面臨全球退化的風險。（賈里德·戴蒙德[Jared Diamond]）

……

歷史的終結(jié)將是一個非常悲傷的時刻。爭取認可的斗爭、為純粹抽象的目標而冒生命危險的意愿、喚起無畏、勇氣、想象力和理想主義的世界性意識形態(tài)斗爭，將被經(jīng)濟算計、解決無休止的技術(shù)問題、環(huán)境問題以及滿足復(fù)雜的消費者需求所取代。（福山）18同注17，第32頁。

上述這幾行文字是筆者從機器人的獨白中隨手擷取的，可以看出，其明顯是經(jīng)過藝術(shù)家馬庫嘎的精心編排，從形式到內(nèi)容，都仿佛是“人類（世）終結(jié)”的一部宣言。整個文本幾乎是由引文構(gòu)成的，通過上述富勒（工程師、科學(xué)家）、尼采（哲學(xué)家）、愛因斯坦（科學(xué)家）、戴蒙德（社會學(xué)家）、福山（政治哲學(xué)家）等不用學(xué)科、領(lǐng)域的思想家、知識分子的文字可以看出，雖然這些文字來自不同時期、不同地域，但它們緊系現(xiàn)代社會秩序的危機和“人類世的終結(jié)”這一共同的主題集合在一起。它讓我想起了本雅明[Walter Benjamin]，本雅明原本想寫一部完全由引文構(gòu)成的著作19[美]漢娜·阿倫特，〈導(dǎo)言：瓦爾特·本雅明：1892—1940〉，張旭東、王斑譯，載[美]漢娜·阿倫特主編，《啟迪：本雅明文選》，牛津大學(xué)出版社，2012年，第72頁。，遺憾的是，這一愿望在他生前并未實現(xiàn)。不過，這一構(gòu)想本身與瓦爾堡《記憶女神圖集》之間的確存在著千絲萬縷的瓜葛。馬庫嘎關(guān)心的顯然不只是一種新的歷史觀，直面這一新的危機現(xiàn)實才是她要表達的主題。對她而言，這些思想家和知識分子，一方面預(yù)言了一個“末人時代”的將臨，另一方面也提醒我們，沒有真正的“超人”，真正的“超人”是“超-非人”，即一種具有強大生命力和能動性的超級知識-物。這些聰明的頭腦和智慧塑造了我們對于現(xiàn)代人和現(xiàn)代社會的認知，但同時，也正是這些頭腦及其智慧預(yù)言或宣告了現(xiàn)代社會和人類世的終結(jié)。和《舊約·以西結(jié)書》一樣，在這些預(yù)言或宣告中，同樣包含著這些預(yù)言者的自責、懺悔和祈禱。

然而，作為“末人”的極性變體，機器人（“吃掉書卷之子”）并沒有成為一個“超人”，而是一個精神分裂物。而這一結(jié)構(gòu)自人類誕生之初，便一直貫穿到人類終結(jié)之時?！癢hat was I？”[我曾為何物？]，這既是機器人的追問，也是尼采、瓦爾堡的追問。當然，亦是馬庫嘎的追問。

五 “我曾為何物？”：“萬物靈長”的考古學(xué)

2019年夏天，馬庫嘎攜“吃掉書卷之子”不遠萬里來到了上海榮宅。應(yīng)普拉達藝術(shù)基金會的邀請，馬庫嘎在榮宅策劃了普拉達基金會藏品展“我曾為何物？”?？催^展覽以后，我們很難將這個展覽定義為藏品展，因為藏品只是其中一部分，而且是經(jīng)過馬庫嘎按照她的策劃思路精心挑選的，還有一部分是她自己的作品，占不小比重。這些作品與她選擇的藏品有機地相互嵌合，形成了一部“萬物靈長”的考古學(xué)敘事。在這里，她既是策展人，也是藝術(shù)家。202000年，作為策展人的馬庫嘎曾宣稱：“我為其他人的作品展覽提供了一個整體、統(tǒng)一的環(huán)境，在這個環(huán)境中，他們的作品成為我的作品，我的作品成為他們的作品?！盨teeds,Lucy.“Goshka Macuga,‘Picture Room’,2003.” The Artist As Curator #7,in Mousse#48,2015,11（11）。

馬庫嘎沒有明確展覽的結(jié)構(gòu)和敘事線索，但我們依然可以從中找到些許跡象。她曾提道：“我有一種重要的靈感來源，它是一個數(shù)學(xué)上的概念——奇點。如果從科學(xué)的角度來說，它意味著如果事情發(fā)展的路徑一直延續(xù)，會達到一個爆發(fā)點，這個點是難以預(yù)計的。通俗點兒說，當某一個人工智能的程度已經(jīng)超過人類的時候，可能就是奇點到來的時候，人類似乎就沒有必要存在于這個世界之上了?！?1轉(zhuǎn)引自蒯樂昊，〈人類已經(jīng)消亡，機器人成為唯一的幸存者〉，載《南方人物周刊》2019年第10期，第76頁。展覽的第一部分，著重展示的是一組以數(shù)字、抽象與理性秩序為風格的作品。如安格內(nèi)蒂[Vincenzo Agnetti]的作品《超越語言》（1970）中，藝術(shù)家將好利獲得[Olivetti]計算器進行了改造，用字母代替了數(shù)字。在這件作品中，數(shù)字代碼因無法解釋隨機的書面語言運用而變得毫無用處，藝術(shù)家借此暗指語言本身。字母（或語言）矩陣代替了數(shù)字矩陣，與其說是語言被編碼化，不如說數(shù)字成了語言，并提醒我們：一個新的計算機時代或算法時代即將來臨。

這些作品散布在榮宅2樓的各個房間（或展廳），比如南達·衛(wèi)戈[Nanda Vigo]的《時空》（1965）、路易斯·托馬賽婁[Luis Tomasello]的《大氣色彩塑料263號》（1972）、格拉齊亞·瓦里斯科[Grazia Varisco]的《脆弱的圖案》（1968/1971）、斯庫霍溫[Jan Schoonhoven]的《204個四邊形》（1965）以及馬庫嘎自己的系列作品“離散模型”（2018）等（圖7）。它們有一個共同的特征，無論藝術(shù)家創(chuàng)作的動因有何區(qū)別——托馬賽婁的“建構(gòu)主義光學(xué)藝術(shù)”、瓦里斯科的“動態(tài)-程序”、斯庫霍溫的“反等級秩序”和“否定個人情感”以及馬庫嘎“碎片化的視覺信息圖案和計算機編程史敘事”等，但表面都訴諸理性的秩序和抽象形式，并喻示著一個快速、激進及不可逆轉(zhuǎn)的生態(tài)變化時代。

圖7 “我曾為何物”展覽現(xiàn)場之一，2019年榮宅普拉達基金會

有意思的是，在馬庫嘎選擇普拉達基金會收藏品的時候，我們發(fā)現(xiàn)她所選擇的都是20世紀60至70年代的作品，這是為什么呢？按照馬庫嘎的理解，“始于19世紀上半葉的英國數(shù)學(xué)家阿達·洛芙萊斯[Ada Lovelace]，因軟件科學(xué)家斯蒂芬·沃爾弗雷姆[Stephen Wolfram]于20世紀50年代末提出的編程系統(tǒng)指令得到發(fā)展。而動態(tài)和程序化制品便誕生于20世紀50年代和60年代技術(shù)和經(jīng)濟進步大受歡迎的文化背景中”。22同注17，第15頁。這段文字原本是用以解釋她自己的作品《離散模型》，但正好解答了這一疑問。雖然不能說這些作品都是技術(shù)進步的產(chǎn)物，但它們的確暗合了一個時代的變革。馬庫嘎敏銳地意識并捕捉到了這一點，并以創(chuàng)作的方式回應(yīng)了這一問題。2017年底，柏林世界文化宮[HKW]策劃的展覽“準政治：文化自由和冷戰(zhàn)”[Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War]中披露了第二次世界大戰(zhàn)以后，一個成立于西柏林、受美國中央情報局資助的秘密組織文化自由大會[CCF]，通過持續(xù)為拉丁美洲、非洲以及東南亞等地的文化項目提供支持，在文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域中推進了現(xiàn)代主義的“通用”語言。展覽通過大量的藝術(shù)作品和案例再次證明了中情局是如果通過文化藝術(shù)的方式訴諸意識形態(tài)擴張的。23“Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War.” 2017-11-03/2021-12-19.https://www.hkw.de/en/programm/projekte/2017/parapolitics/parapolitics_start.php.一年多后，帕梅拉·M.李[Pamela M.Lee]近著《智庫美學(xué)》中通過大量的檔案文獻再度證實了這一重要的問題。她發(fā)現(xiàn)，20世紀中葉，以提出核威懾中“恐怖的微妙平衡”而著稱的蘭德首席國防戰(zhàn)略專家之一阿爾伯特·沃爾斯泰特[Albert Wohlstetter]與藝術(shù)史學(xué)家邁耶·夏皮羅[Meyer Schapiro]在真實生活中不乏交集，冷戰(zhàn)初期曾受蘭德公司委托完成“蘇聯(lián)文化研究”項目的人類學(xué)家本尼迪克特[Ruth Benedict]、瑪格麗特·米德[Margaret Mead]經(jīng)由產(chǎn)生自計算機科學(xué)的“模式識別”[pattern recognition]技術(shù)而訴諸視覺媒介的分析，與20世紀中期大眾對杰克遜·波洛克[Jackson Pollock]抽象畫的解讀之間存在著某種同構(gòu)關(guān)系，等等，這些關(guān)系提示我們，美國技術(shù)-政治的進步過程中，比如“控制論”的形成，（抽象）藝術(shù)扮演著必要的角色。24See Lee,Pamela M.Think Tank Aesthetics: Midcentury Modernism,the Cold War,and the Neoliberal Present.The MIT Press,2020.反之，透過這一鮮為人知的重要背景，我們方可洞悉20世紀中葉出現(xiàn)的這一藝術(shù)現(xiàn)象的（地緣）政治意涵。就像帕梅拉·M.李所說：“要從新自由主義工程師手里奪回被抹掉的多重歷史及政治潛能，這其中，美學(xué)扮演著非常重要的角色。也只有美學(xué)，才能幫助賽博協(xié)同的政治方案復(fù)蘇為某種接近于（藝術(shù)）歷史的問題。”25Lee,p.200.

馬庫嘎并沒有提及技術(shù)與藝術(shù)同構(gòu)關(guān)系背后的政治機制與冷戰(zhàn)意識形態(tài)，但已經(jīng)意識到了這一同構(gòu)關(guān)系對于人類心智模式可能帶來的深刻影響。但事實上，這樣一個對峙關(guān)系早在冷戰(zhàn)之前就已經(jīng)出現(xiàn)，1939年格林伯格[Clement Greenberg]發(fā)表在《黨派評論》的〈前衛(wèi)與庸俗〉一文已經(jīng)將抽象藝術(shù)作為自由主義意識形態(tài)與作為庸俗藝術(shù)的社會主義現(xiàn)實主義和法西斯藝術(shù)對峙了起來。26[美]克萊門特·格林伯格，〈前衛(wèi)與庸俗〉，沈語冰譯，載[美]克萊門特·格林伯格，《藝術(shù)與文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第3—20頁。不過此時，也只是一種形式上的判攝，并沒有涉足更深的技術(shù)-系統(tǒng)領(lǐng)域。馬庫嘎關(guān)心的顯然不是冷戰(zhàn)政治，而是人類（世）普遍的命運，隱伏在藝術(shù)和技術(shù)背后的冷戰(zhàn)意識形態(tài)只是其中的一部分而已。

無論是尼采的“末人”政治，還是福山的“歷史的終結(jié)”，這些理論不止一次地出現(xiàn)在馬庫嘎的創(chuàng)作和寫作中，但在她眼中，構(gòu)成抵抗力量的并非是對立于理性、抽象和秩序的新自由主義意識形態(tài)的社會主義現(xiàn)實主義，而是與前者原本就唇齒相依的物、身體與自然。展覽的另一部分就是沿著這個主題和線索展開的。馬庫嘎說：“人們不停地提出人類的終結(jié)，將其當作一種反常的激勵，推動人類以不同的方式思考。人們不停地預(yù)言這個終結(jié)，警告人類也許再也看不見夜空中的星星?！?7同注17，第16頁。如果說人類（世）的終結(jié)是一種理性秩序的宿命的話，那么總有一種反向的或反理性的力量亦始終與之相隨。

分布在另一展示空間的有薩爾瓦多·斯卡皮塔[Salvatore Scapitta]的《構(gòu)成7號》（1958）、阿爾韋托·布里[Alberto Burri]的《裂紋》（1975）、盧西奧·豐塔納[Lucio Fontana]的《空間概念，期望》（1959）、皮耶羅·曼佐尼[Piero Manzoni]（1962年前后）（按：沒有作品）、朱塞佩·溫奇尼[Giuseppe Uncini]的《混凝土》（1960）等，這些形式雖然也同樣帶著抽象的色彩，但他們并非源于理性的設(shè)計，而是源于自然（大地）物質(zhì)屬性的自動生長，即便是豐塔納在畫布上的那一刀劃痕，也是一種偶然。在馬庫嘎眼中，在這里，“藝術(shù)家實現(xiàn)了完整的自由：純粹的材料成為純粹的能量；空間的障礙，對主觀弱點的奴役被消滅；所有藝術(shù)批評的問題都被克服了；一切都是允許的”28同注17，第22頁。。

如果說這是一種原始動能的話，那么它恰好與前述的理性抽象系列作品構(gòu)成了一種張力，正是在這種帶著瓦爾堡理論痕跡的張力中，催生了這個既作為“末人”又作為“超人”的機器人——一個具有生命感和能動性的數(shù)碼物。“我曾為何物？”展覽透過這兩個相反相成的視角和路徑已經(jīng)回答了這個問題。據(jù)馬庫嘎交代，這句話其實引自英國作家瑪麗·雪萊[Mary Shelley]的小說《弗蘭肯斯坦》[Frankenstein]。小說中，怪物向他的創(chuàng)造者弗蘭肯斯坦博士發(fā)問：作為一個最后被遺棄的居住在室內(nèi)的“后人類”，機器人到底何以存在，如何存在？

展覽的第3部分（主要集中在3樓）展示的是人類消失后與機器人共存的遺存物。豐芬塔納的《空間概念，自然》（1959）、雷切爾·懷特里德[Rachel Whiteread]的《無題（凸面體）》（1993）、馬里奧·梅爾斯[Mario Merz]（按：意大利人）的《傘》（1967）、薩爾瓦多·斯卡皮塔的《運石雪橇》（1974）（圖8）等，這些作品圍繞“日常痕跡，與人的力量”“個人與公共”“進步、死亡、重生和運動”等主題，展現(xiàn)了人類消失以后的存在場域。馬庫嘎說：“直到我們失去了這個世界，我們才能開始找到我們自己，了解我們身處何處，了解我們和大自然之間的無限關(guān)系。”29同注17，第46頁。雖然這是一個無人的世界，但這些人類的遺存物并沒有死亡，而是獲得了一種新生。比如斯卡皮塔的《運石雪橇》，“藝術(shù)家用汽車和雪橇來體現(xiàn)他深深印在作品中的那些主題：生命、死亡、重生和運動。自然姿態(tài)是藝術(shù)家對他個人感覺的一種反應(yīng)：‘它們有自己獨特的皮膚’‘我想讓它們的皮膚能夠從制成它們的材料中呼吸’”。30同注17，第53頁。

圖8 “我曾為何物”展覽現(xiàn)場之二，2019年

馬庫嘎在此虛構(gòu)了兩個世界，前者是人類世消失的過程，后者是人類消失后的世界，而機器人恰好構(gòu)成了兩個世界的“臨界點”。人與科學(xué)或人的科幻想象建構(gòu)了機器人，而當人類徹底消失之時，世界也就逸出了科學(xué)的軌道，本質(zhì)意義上，它已經(jīng)與人、與科學(xué)無關(guān)了，這是一個科學(xué)外的世界，甚或說，它就“不再是一個世界，而是純粹的混沌[chaos]，是純粹的不遵循任何秩序的多元性”31[法]甘丹·梅亞蘇，《形而上學(xué)與科學(xué)外世界的虛構(gòu)》，馬莎譯，河南大學(xué)出版社，2017年，第27頁。。

六 余論：瓦爾堡與馬庫嘎

至此，我們發(fā)現(xiàn)馬庫嘎“我曾為何物？”的尾聲似乎已經(jīng)遠離了瓦爾堡——瓦爾堡并不涉足機器人，更不知后人類為何物，如前所言，瓦爾堡所恐懼的正是現(xiàn)代技術(shù)。不過，有一點他和馬庫嘎一樣，他們都關(guān)心人類的命運。這一點尤其體現(xiàn)在他臨終前未完成的作品《記憶女神圖集》中。

就現(xiàn)存的部分，《記憶女神圖集》大致可以分為九個主題：（1）A，B，C圖版：宇宙學(xué)譜系的序言；（2）第1—3號圖版：古典宇宙學(xué)；……（4）第20—29：希臘天文思想在希臘化時期、中世紀阿拉伯、中世紀和文藝復(fù)興時期歐洲占星術(shù)圖像中的傳播與衰退；（5）第30—49號圖版：文藝復(fù)興，主要是15世紀晚期藝術(shù)中古典的“表達價值”的“來世”[afterlife]；……（7）第57—64號圖版：維吉爾、丟勒、魯本斯以及向北方傳播，海王星和自然；（8）第70—75號圖版：巴洛克的無節(jié)制、倫勃朗的調(diào)和，戲劇夸張和解剖學(xué)；（9）第76—79號圖版：最后的“倒置”，廣告和圣餐變體論（圣餐禮），神圣和異教。盡管在主題和材料方面存在明顯的多樣性，《記憶女神圖集》的核心內(nèi)容是瓦爾堡對于“古典時代的來世”的具體表現(xiàn)的關(guān)注，其范圍主要包括意大利文藝復(fù)興藝術(shù)中以及希臘宇宙思想發(fā)展到早期現(xiàn)代的過程中受到希臘化、中世紀阿拉伯、意大利和西班牙占星術(shù)思想影響。32Johnson,Christopher D.Memory,Metaphor,and Aby Warburg’s Atlas of Images.Cornell University Press,2012,p.12.

在瓦爾堡眼中，天文學(xué)與占星術(shù)、文明與異教的張力貫穿了西方歷史，也預(yù)示了它的未來。在這里，對異教力量的重申恰恰構(gòu)成了他思考和實踐的動能，其中隱含著一部強烈的反現(xiàn)代性敘事?！队洃浥駡D集》陳列在1926年竣工的瓦爾堡圖書館，這是一座橢圓形建筑，瓦爾堡將之稱為科學(xué)的“競技場”[arena]（圖9）。33瓦爾堡在1925年4月1日給他弟弟的信中把閱覽室稱為“競技場”[arena]。轉(zhuǎn)引自戴丹，〈“摩涅莫辛涅”：阿比·瓦爾堡的一個項目和一座圖書館的變遷〉，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計）》2018年第6期。據(jù)此，我們不妨說，馬庫嘎在榮宅同樣制造了一個科學(xué)的“競技場”。它雖然沒有瓦爾堡《記憶女神圖集》那么復(fù)雜和豐富，但在馬庫嘎有限的幾組集合中，足以昭示她的憂慮、思考和想象力?；乜瘩R庫嘎“我曾為何物？”的幾個部分：（1）數(shù)據(jù)、抽象與理性秩序；（2）物、身體與自然；（3）日常-痕跡，個人與公共；（4）進步、死亡、重生與運動。也許榮宅的建筑結(jié)構(gòu)決定了她無法構(gòu)建一個像瓦爾堡那樣的“競技場”，但馬庫嘎的圖像敘事面向的同樣是人類的未來。在馬庫嘎這里，瓦爾堡不僅提供了一種方法論，其思想主題也同樣深植于她的創(chuàng)作實踐中。這也是她與很多單純將瓦爾堡視為方法論的當代藝術(shù)實踐的區(qū)別所在。34See “Dear Aby Warburg,What can be done with images? ” Museum für Gegenwartskunst Siegen,2012.

圖9 瓦爾堡圖書館與《記憶女神圖集》

馬庫嘎曾說，她與瓦爾堡的關(guān)系就像一段“婚姻”。瓦爾堡曾擔心技術(shù)會摧毀宇宙，而她又不得不依賴電腦、電話進行藝術(shù)創(chuàng)作。不過，這一吊詭并沒有影響他們的關(guān)系，恰恰說明，它不僅是一段完美的婚姻，更是一部完美的喜劇。35同注14。瓦爾堡說出霍皮人蛇儀的奧秘，是為了克服自己的恐懼；馬庫嘎揭示政治與技術(shù)的秘密，同樣也是為了克服自己的恐懼。36同注14。