□ 謝宇紅

布萊恩·特納在《身體與社會》中指出：“在當(dāng)代社會，由于理性化、世俗化、大眾化的緣故，這些把身體當(dāng)成人類思想最主要的東西、最有力的隱喻，現(xiàn)在已經(jīng)被隱藏、湮沒或被科技所取代?！弊鳛閷嵱弥髁x美學(xué)的重要代表人物，理查德·舒斯特曼以批判的哲學(xué)思維為指導(dǎo)，糾正一貫被堅持的心靈精神優(yōu)先論，重新強(qiáng)調(diào)身體的強(qiáng)大力量與作用。從身體美學(xué)的角度探析警匪動作片《怒火·重案》在角色、動作、場景等方面的藝術(shù)特色，能夠為當(dāng)代警匪動作片的創(chuàng)作提供不一樣的審美視角與設(shè)計啟示。

身體美學(xué)的概念

身體研究熱潮的出現(xiàn)順應(yīng)了后現(xiàn)代主義興盛的歷史趨勢，為當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展開辟出一條新興路徑。理查德·舒斯特曼在時代語境中重新審視、闡釋傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)，將“身體”拉回人們的視野并視之為審美經(jīng)驗核心，逐步建構(gòu)起身體美學(xué)這一新學(xué)科。

追溯人類認(rèn)識自我的歷程，回望西方哲學(xué)理論的演變，不難發(fā)現(xiàn)“身體”長期處于被埋沒被壓制的狀態(tài)。在希臘哲學(xué)中，德謨克利特開貶低身體之先河，認(rèn)為人生的真正幸福在于靈魂的快樂和安寧，與身體快感無關(guān)；亞里士多德主張靈魂是生命的元質(zhì)，肉體是器械或工具，工具要為人所用，必然有使用者即靈魂；柏拉圖徹底放逐身體，強(qiáng)調(diào)“使用理智多于使用身體其他部分的人”更接近真理。這些希臘先哲們將心靈與身體割裂，大力宣揚心靈對身體的絕對支配地位，奠定了西方哲學(xué)中身心二元論的基礎(chǔ)。直到19世紀(jì)末，尼采開始沖擊傳統(tǒng)的理論框架，提出“將身體領(lǐng)受為審美的主體首先需要將人領(lǐng)受為身體。人是身體，身體是審美的主體，這是身體美學(xué)的第一原理”。此后，梅洛·龐蒂、米歇爾·福柯、西蒙娜·波伏瓦等人進(jìn)一步撬動與顛覆傳統(tǒng)，以“身體”作為哲學(xué)和美學(xué)研究的主題，重新發(fā)現(xiàn)其重要價值。

美學(xué)家理查德·舒斯特曼在梳理總結(jié)前人理論的基礎(chǔ)上，認(rèn)為身體與心靈一同構(gòu)成生命的整體，主張以身體意識統(tǒng)籌身心二元的矛盾，構(gòu)建“身體美學(xué)”概念，并將之定義為“對一個人的身體——作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場所——經(jīng)驗和作用的批判的、改善的研究”。身體美學(xué)強(qiáng)調(diào)身體在審美領(lǐng)域的雙重性，既是審美客體也是審美主體，旨在鑒賞身體所包含的形象之美、動作之美與意識之美。在重視身體帶給人們審美體驗的同時，身體美學(xué)視身體為塑造自我的工具，致力于追求改良、提升自我，以實現(xiàn)在實踐中幸福生活的終極目標(biāo)。

身體美學(xué)與警匪動作片的關(guān)聯(lián)

身體美學(xué)倡導(dǎo)的是一種身心相統(tǒng)一的觀念，強(qiáng)調(diào)意識是身體的意識，身體也是意識的身體。作為電影話語得以再現(xiàn)和表達(dá)的基礎(chǔ)，身體的重要性不言而喻。安德烈·巴贊主張“電影的全部就是關(guān)于如何在空間放置人物身軀”。當(dāng)代電影理論家帕特里克·富爾賴深入研究電影中的身體現(xiàn)象，認(rèn)為“銀幕身軀和形象的力量驅(qū)動著敘事、表述系統(tǒng)、話語、需求、欲望、影片的情感和觀眾”。電影藝術(shù)中的身體具有雙重身份，既作為感受主體去感知外在世界，角色通過五官、四肢得以體驗世間百態(tài)；也作為視覺符號被外在世界感知，他人通過面部表情、肢體動作窺見角色的內(nèi)心意識。警匪動作片正是通過直觀的身體活動來詮釋身體美學(xué)，嫻熟流暢的武打鏡頭、驚險刺激的爆破現(xiàn)場、干脆利落的追逐槍戰(zhàn)、拳拳到肉的近身搏擊，借助可視化的身體活動，警匪動作片展現(xiàn)出身體所具有的外在形體美感與內(nèi)在意識美感。

身體美學(xué)蘊(yùn)含著多元豐富的理論知識，能夠為警匪動作片的造型設(shè)計、動作指導(dǎo)等方面提供新的思路，啟發(fā)電影創(chuàng)作者不斷開拓創(chuàng)新。但在當(dāng)今的消費主義環(huán)境下，身體美學(xué)在電影藝術(shù)中存在異化趨勢。為了迎合消費市場，滿足觀眾的獵奇心理，警匪動作片中暴力血腥場面的比重日益增加，對血肉模糊的傷口進(jìn)行特寫拍攝，以慢鏡頭展示子彈貫穿頭顱的過程，甚至刻意安排摧殘、虐殺無辜者的鏡頭。這些極端的畫面彰顯的是畸形的審美，身體美學(xué)的最終目標(biāo)并非膚淺地追求身體官能的享受和本能欲望的滿足，而是旨在通過提高身體機(jī)能、改善身體意識以實現(xiàn)身心之間的內(nèi)在協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。

身體美學(xué)在《怒火·重案》中的體現(xiàn)

從宏觀上來看，《怒火·重案》是一場警匪較量的視覺盛宴，給觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊感；著眼于細(xì)處，身體的展示以及身體意識的凸顯是該影片在角色造型、動作場景等制作方面最為突出的特點。從身體美學(xué)的視角解讀《怒火·重案》，有助于把握警匪動作片獨特的審美元素。

角色選擇與造型設(shè)計?！杜稹ぶ匕浮返倪x角非常到位，由甄子丹與謝霆鋒聯(lián)袂主演。前者出身于武術(shù)世家，既是著名的動作演員也曾擔(dān)任多部影片的武術(shù)指導(dǎo)；后者以不用替身、搏命拍戲聞名于影視界，被認(rèn)為是華語電影動作片的接班人。二人都將電影看得比生命還重，不論危險與否都堅持親自上陣，全力以赴以保證最精彩的拍攝效果，并且二人都堅持健身訓(xùn)練，力求呈現(xiàn)最完美的肌肉狀態(tài)，增強(qiáng)鏡頭前的視覺沖擊力。理查德·舒斯特曼指出：“自我指向的身體訓(xùn)練，也經(jīng)常被一種愉悅他人的愿望所驅(qū)動。”個體之所以重視身體訓(xùn)練恰是因為身體作為審美客體，時刻處在被審視與被欣賞的狀態(tài)。在當(dāng)今社會，形象氣質(zhì)俱佳的演員已成為電影高票房的重要條件之一。

當(dāng)身體作為審美對象時，附著于身體之上的服飾同樣被納入審美對象的范疇。?？抡J(rèn)為：“服飾的美是人體與服裝結(jié)合以后的一種形態(tài)美，并不存在純粹地突出人體的服裝，也沒有脫離人體的純粹美的服裝?！庇捌腥宋镄蜗蟮目坍嬰x不開包括服飾在內(nèi)的造型設(shè)計，這些外在之物以身體外延的形式存在。甄子丹飾演的張崇邦是傳統(tǒng)意義上的好警察，為人正直，恪守原則，一心維護(hù)香港的治安。這樣“一根筋”的警察自始至終只有兩套打扮：在日常生活中穿西裝打領(lǐng)帶，在執(zhí)行任務(wù)時穿短袖套避彈衣持伸縮警棍。但無論是何種穿著，白色從未缺席，這是阿邦始終堅守正義、遵循初心的象征。謝霆鋒飾演的邱剛敖原是警隊的明日之星，后來走上黑化之路成為強(qiáng)勁的悍匪，其外在形象也由此發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。角色前期是陽光熱血、滿懷理想的青年警察，常穿純色T恤與皮夾克，戴一副黑框眼鏡，頭發(fā)梳得整整齊齊。在經(jīng)歷上司出賣、兄弟自殺、被迫入獄以后，阿敖走上了極端的復(fù)仇之路。出獄后的他身形更為削瘦，總是從頭到腳穿一身黑色，一頭卷發(fā)肆意散亂，臉上既添了刀疤也蓄起了絡(luò)腮胡，蝴蝶刀從不離身，整個人顯得不羈和兇狠。兩名主角在造型上的色彩對立既預(yù)示著正邪之間的矛盾，也暗示了灰色地帶的存在。

動作設(shè)計與暴力場面。甄子丹不僅是《怒火·重案》的領(lǐng)銜主演，而且是該片的動作導(dǎo)演，他對現(xiàn)代格斗中身體美學(xué)的認(rèn)識達(dá)到了他人無法企及的高度，并在導(dǎo)與演的結(jié)合中不斷創(chuàng)新突破。陳木勝導(dǎo)演一貫認(rèn)為只有實打?qū)嵉慕聿珦?，才是最能代表香港動作片的特色?/p>

對節(jié)奏的掌控是動作片拍攝的關(guān)鍵，《怒火·重案》的節(jié)奏既快又猛，槍戰(zhàn)、追車、爆破、搏擊、械斗等各種橋段應(yīng)有盡有，一場又一場精彩的打戲使人應(yīng)接不暇。圍繞兩名主角有兩場重要的動作戲不得不提。一場發(fā)生在茶果嶺村的寮屋群，張崇邦孤身一人勇闖藏毒窩點與眾多毒販展開搏斗，他始終堅持身為警察的原則，守住“不殺人”的底線，更多地采取保守型攻擊，每一次出手都留有余地。阿邦先是毫不拖泥帶水地制服一群小嘍啰，隨后干凈利落地翻出窗外追捕“猛鬼”區(qū)萬貴。二人從寮屋打到附近的下水道，窮兇極惡的毒販頭目毫不客氣地連續(xù)抄起啤酒瓶打在阿邦的頭上，阿邦則是將其摁在水中怒吼“交人”，區(qū)萬貴依舊負(fù)隅頑抗，撈起水中的塑料袋套在阿邦頭上，這一令對手窒息的動作設(shè)計致敬了《三岔口》中的經(jīng)典橋段。

另一場重要的動作戲位于影片的結(jié)尾處，也是全片的高潮。張崇邦攔腰抱住邱剛敖奮力撞向藍(lán)紫相間的玻璃窗戶，隨著紙幣的飄散與玻璃的飛濺，二人的終極一戰(zhàn)在廢棄教堂中拉開帷幕。這一場打斗可以分為三個階段。在第一個階段，二人使用自帶的武器，阿敖雙手各握一把蝴蝶刀瘋狂向阿邦刺去，刀刀落在要害位置；阿邦單手執(zhí)一根伸縮警棍持續(xù)防御，雖擋住了阿敖的致命進(jìn)攻，但手臂上留下了一道道血痕。第二個階段由阿邦奪下阿敖的蝴蝶刀開啟，兩人的武器均被對方擊落只得選擇空手肉搏。擒拿術(shù)與腿部動作的刻畫是這一階段的重點，抬腿、飛踢、抱臂、擒摔，不是花拳繡腿而是硬橋硬馬的真功夫。第三個階段稱得上是以命相博，阿敖揮起鐵錘瘋了一樣地向阿邦砸去，木料被砸斷，雕塑被砸碎，地磚上也砸出一個個深坑。阿邦避退不及也拿起一根鋼筋開始還擊。圣母像轟然倒塌，在灰塵彌漫中阿敖獰笑著用螺絲刀貫穿了阿邦的手掌，往日情誼所剩無幾。最后，被無數(shù)紅點瞄準(zhǔn)的阿敖緩慢而又堅定地登上鋼琴，帶著釋然的微笑向后倒去落入碎裂的圣母像懷中，宛如一場古希臘悲劇落下帷幕。

“身體意識”的瞬間生成。身體意識是身體美學(xué)的重要研究課題，理查德·舒斯特曼指出：“身體意識不僅是心靈對于作為對象的身體的意識，而且也包括‘身體化的意識’?；钌纳眢w直接與世界接觸，在世界之內(nèi)體驗它。通過這種意識身體能夠?qū)⑺陨硗瑫r體驗為主體和客體?！碑?dāng)身體作為審美主體感知外在世界時，一切心靈、認(rèn)知都是“身體化”的，影片中人物的身體活動不是大腦操控下的機(jī)械行為，而是在傳遞角色的主觀意識。

鏡頭語言的運用能夠充分放大身體活動的細(xì)節(jié)，通過觀察《怒火·重案》中人物的微表情，可以捕捉到瞬間生成的身體意識，將角色的深層心理表露無遺。出獄后的邱剛敖與昔日恩師張崇邦的第一次正面接觸發(fā)生在墓園，兩人都為祭奠含冤跳樓自殺的同事張德標(biāo)而來。此時的阿邦并不知道阿敖就是截胡王焜毒品、殘害八名警察的罪魁禍?zhǔn)?，憤憤地講述著悍匪的暴行。阿敖始終把手交叉于胸前，在聽到“突然殺出一幫知道警方行動部署的人”時輕扯嘴角，露出一個轉(zhuǎn)瞬即逝的冷笑。出獄后的阿敖站在了警方的對立面，這一笑既是在譏誚警察的無能與不堪一擊，也是為自己同事復(fù)仇初步得逞的得意的笑。被復(fù)仇蒙蔽雙眼的他不再相信公平正義，決絕地向香港警察宣戰(zhàn)，“以暴制暴”成了他唯一的信仰。

離開墓園的兩人都陷入了對過往的回憶，法庭審判的一幅幅場景歷歷在目。在這一段戲中，鏡頭不斷特寫邱剛敖與張崇邦的面部表情，通過放大微表情來傳遞角色具象化的心理波動。宣誓完畢的阿邦與阿敖進(jìn)行了短暫的對視，他先是連點兩下頭繼而視線快速下移并多次眨眼。一方面，阿邦知道自己是阿敖的最后一根救命稻草，下意識地想要安撫兄弟；另一方面，他一向是個正直不知變通的人，絕不會違背良心捏造是非。在法官與律師的步步壓迫下，阿邦抿緊雙唇再一次看向六人，最終低著頭皺著眉說出了“有”。不說出真相阿邦過不了自己那一關(guān)，可說出真相的他依舊沒能過自己那一關(guān)。對于阿邦的出庭作證，阿敖內(nèi)心深處本有著隱隱約約的期待，可現(xiàn)實卻把他的幻想擊得粉碎。在短短幾秒之內(nèi)，他臉上的表情變了又變，先是咬緊牙關(guān)不住搖頭；再是凝視阿邦，抿嘴冷笑；最后是深呼吸，露出苦笑。這場審判讓阿敖經(jīng)歷了希望、失望與絕望，他成了警隊的棄子，唯一的證人也放棄了他，在委屈與不甘之中復(fù)仇的種子就此埋下。

《怒火·重案》是一部富有節(jié)奏感的精彩動作片，內(nèi)容充實，張弛有度，火爆不失內(nèi)斂，高潮迭起又不失沉穩(wěn)冷靜。該片既延續(xù)了主流警匪動作片的氣質(zhì)風(fēng)格，也彰顯了導(dǎo)演陳木勝的個人特色。影片中所體現(xiàn)的美學(xué)景觀是身體同時作為審美客體和審美主體的美學(xué)呈現(xiàn)，不僅給觀眾帶來視覺審美和心靈審美上的雙重沖擊，而且為警匪動作片中的身體研究提供了生動鮮活的范本。