黃寶富 馬卓敏

（浙江師范大學(xué),浙江金華 321004）

敘事主題是內(nèi)容在思想層面的高度凝練，它往往通過(guò)特定的人物、地點(diǎn)和時(shí)間來(lái)表達(dá)，其顯著特征則是具體。而對(duì)紀(jì)錄片的敘事來(lái)說(shuō)，“所謂‘內(nèi)容’實(shí)際上包括了作者想要表達(dá)的意義，這除了生活本身的戲劇性之外，還有對(duì)生活的思考、評(píng)價(jià)以及作者的情感、理解和認(rèn)知”?！抖煽诰幠辍废盗杏伞顿R家》《陶家》《周家》《故鄉(xiāng)》四部組成，導(dǎo)演郭熙志立足于自己的生命體驗(yàn)，又以大生命意識(shí)的視野，試圖透視在這變遷的二十年間，被主流話語(yǔ)邊緣化且忽視的生命，是如何像草一樣生長(zhǎng)起來(lái)的。在敘事主題上，影片以“編年”與空間的雙重影像，在主題層面?zhèn)鬟_(dá)出文獻(xiàn)價(jià)值和真實(shí)意義。

一、“編年”敘事中影像呈現(xiàn)的“文獻(xiàn)性”意義

中文的“紀(jì)錄片” 一詞，譯自英文詞源“documentary”，其本意便是“文獻(xiàn)資料”，故文獻(xiàn)性是紀(jì)錄片的本源屬性。在《渡口編年》系列中，導(dǎo)演郭熙志以社會(huì)轉(zhuǎn)型所提供的“危機(jī)時(shí)刻”作為創(chuàng)作原點(diǎn)和契機(jī)，以故鄉(xiāng)和悅洲作為社會(huì)橫截面，以“編年”敘事激發(fā)自改革開(kāi)放二十年來(lái)積蓄的時(shí)間能量，為在時(shí)代洪流中未立住腳跟的“小人物”做傳。正如史學(xué)家保爾·湯普遜所言，“與正史、官史不同，文獻(xiàn)愈是私人、地方和非官方，就愈難以幸存”。而該系列紀(jì)錄片，正以其跨時(shí)代的見(jiàn)證性，為當(dāng)代留下了一部珍貴的“影像文獻(xiàn)”。

（一）客觀與“厚描”：新歷史主義敘事中的時(shí)代縮影

“厚描”作為人類(lèi)學(xué)中描述民族志的方法，被強(qiáng)調(diào)為一種符合民族志解釋性特點(diǎn)的“微觀描述”，“我們想找到過(guò)去的軀體和活生生的聲音，而如果我們知道我們無(wú)法找到這一切——那些軀體早已腐朽而聲音亦陷入沉寂，我們至少能夠捕捉住那些似乎貼近實(shí)際經(jīng)歷的蹤跡。”《渡口編年》系列在新歷史主義視閾的觀照下，將被現(xiàn)代歷史劃分到邊緣地帶的人群的境遇及其生活空間，作為被主流宏大敘述所擱置與忽略的“微小事件”展開(kāi)厚描，以此記錄下帶有大量私人化與當(dāng)代性的影像材料，以作為描摹時(shí)代縮影的原始素材。

藝術(shù)創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)主義觀念的投射下，以社會(huì)轉(zhuǎn)型所賦予的“危機(jī)時(shí)刻”作為紀(jì)錄的契機(jī)，以故鄉(xiāng)作為現(xiàn)代歷史洪流中的錨著地，打撈與記錄沉淪在歷史之海中卻有價(jià)值的事物。該系列紀(jì)錄片的創(chuàng)作時(shí)間為1998年到2018年，在時(shí)間跨度上經(jīng)歷了由中國(guó)改革開(kāi)放初期到之后二十年后的歷程，該階段可謂中國(guó)社會(huì)在以發(fā)展作為轉(zhuǎn)型目標(biāo)上的陣痛期。如果說(shuō)由主流敘事宏觀鋪陳的以發(fā)展為關(guān)鍵詞的時(shí)代縮影，是中國(guó)這一母體在陣痛期后順利分娩的嬰孩，紀(jì)錄片系列通過(guò)將主流敘述聚焦于新生兒的目光回望至母體的方式，給予其關(guān)愛(ài)與敬意，并展現(xiàn)被迫與母體割舍的以“棄兒”為主體的時(shí)代印象。而該系列作品的客觀性，也主要體現(xiàn)在其試圖為過(guò)往存像，建構(gòu)與還原中國(guó)社會(huì)的真實(shí)在場(chǎng)，在“孕育與陣痛”時(shí)的真實(shí)景象。

與主流敘述所構(gòu)建的，以“發(fā)展”為主題的時(shí)代表達(dá)相伴生的，則是對(duì)逝去的往昔時(shí)代的懷念。在《故鄉(xiāng)》中，導(dǎo)演故鄉(xiāng)的地理空間格局，首先為懷念的展開(kāi)提供了基礎(chǔ)情境。其故鄉(xiāng)大通古鎮(zhèn)在自然地理空間上分為三部分，而每部分又隨著時(shí)代變遷分化出不同的社會(huì)功能：空間一是位于江心的和悅洲，它是導(dǎo)演的出生地。該地因1998年長(zhǎng)江特大洪水進(jìn)行移民遷鎮(zhèn)，現(xiàn)呈半荒廢狀態(tài)；空間二是與其隔江而望的大通古鎮(zhèn)主體，鎮(zhèn)上有菜市場(chǎng)、魚(yú)市、理發(fā)店等較為完整的生活系統(tǒng)，基本可以同時(shí)滿足本地住戶(hù)的生活需求與外來(lái)游客的觀光需求；空間三則是橫亙于兩者間的長(zhǎng)江與古渡。在影片中，導(dǎo)演懷著吊古之情多次乘渡船徘徊于兩岸間，承載舊有生活方式的和悅洲已破敗為廢墟，對(duì)岸被時(shí)代發(fā)展“收編”的大通古鎮(zhèn)則不斷舊貌換新顏。兩者在影片中的并置，成為時(shí)代發(fā)展以“揚(yáng)棄”為實(shí)質(zhì)的時(shí)間指涉。

（二）細(xì)觀與“抓取”：時(shí)間敘事中的現(xiàn)實(shí)記錄

“記憶之場(chǎng)意味著兩個(gè)現(xiàn)實(shí)層面的交叉，其一是有形的層面，他可觸及、可感知，扎根在空間、時(shí)間、語(yǔ)言和傳統(tǒng)中，而另一種則是純粹象征化的，它可以被反復(fù)闡釋。兩者間存在某種共性，將有形物與象征物同時(shí)囊括?！庇洃浀膱?chǎng)域，在長(zhǎng)達(dá)二十年的編年體長(zhǎng)河中展開(kāi)敘事，但卻通過(guò)時(shí)間之河的細(xì)觀與“抓取”有形之物，并在影像結(jié)構(gòu)與視聽(tīng)層面賦予較為純粹的象征意味，使其在作為現(xiàn)實(shí)回憶時(shí)更具可考性與思辨性。

以和悅老街廢墟為聯(lián)想能指，留存于記憶中的已逝去的時(shí)代和生活方式，導(dǎo)演通過(guò)當(dāng)下時(shí)空發(fā)掘與構(gòu)建有形的意象流，覓得往昔蹤跡。在影片《故鄉(xiāng)》中，導(dǎo)演于2014年拍攝了一家位于大通古鎮(zhèn)，且內(nèi)里仍是榫卯木結(jié)構(gòu)老屋的理發(fā)店。畫(huà)面中，收音機(jī)里傳來(lái)的喑啞的戲曲聲，掀起了舊生活的一角珠簾。刻有“查姓老墻角”的石碑，則叩響了歷史的院門(mén)。導(dǎo)演以微微搖晃的手持特寫(xiě)鏡頭，傳達(dá)出其初入歷史處境的欣喜與緊張，伴隨其腳步，鏡頭一一記錄下橫掛在已層層剝落的磚瓦墻上的老物件：老式木制電箱、木制插座、皇歷……此處是導(dǎo)演通過(guò)生活符號(hào)序列，對(duì)理發(fā)店作為生活場(chǎng)景進(jìn)行的白描。在此基礎(chǔ)上，導(dǎo)演又分別以長(zhǎng)達(dá)近五秒的近景，定格理發(fā)店內(nèi)已層層脫落的皮椅，墻上灰塵沉積的木算盤(pán)，桌上帶鎖的老式木箱與墻角整齊堆放的蜂窩煤餅。在導(dǎo)演帶有審慎與憂思之情的畫(huà)面里，這些舊物宛如被賦予了生命意識(shí)，以其靜默彰顯存在。而理發(fā)店這一空間，也因其成為歷史與當(dāng)下交互共生的“地方”而被賦予檔案性。

除了在現(xiàn)實(shí)生活中尋找有形的“標(biāo)記”之場(chǎng)，導(dǎo)演還在影片中通過(guò)蒙太奇組接而形成象征層面的記憶之場(chǎng)。在片子的結(jié)尾，導(dǎo)演使用了帶有共性的剪輯法。當(dāng)劇作接近尾聲時(shí)，導(dǎo)演會(huì)在被攝對(duì)象已離世的事實(shí)后，承接一段其生前站在渡口前拍攝的歷史影像。賀國(guó)平與陶禮貴都是患癌去世，他們的人生在影片中分別落幕于公墓前與病榻前。然而在此之后，導(dǎo)演都先承接了一段他們生前的形象，即站在風(fēng)聲呼嘯的渡口邊，再以照片定格。而在《周家》的影片末尾，周鑫結(jié)婚生子，生活趨于穩(wěn)定，周家老屋的廢墟也成為和悅洲景區(qū)的一道“風(fēng)景”，但導(dǎo)演卻在此后承接了一段幼年周鑫左右手分別舉著父母遺像，站在渡口邊的個(gè)人印記。

誠(chéng)然，在被攝對(duì)象已離我們而去或生活的陰霾已逐漸淡去時(shí)，導(dǎo)演的此番剪接是殘酷的，但筆者認(rèn)為導(dǎo)演的首要也是本質(zhì)目的在于追憶逝去的采訪對(duì)象并向其致敬，而更深層的目的是在將看似迷霧逐漸淡去的當(dāng)下代入一種緊急狀態(tài)，即時(shí)刻警醒人們不要遺忘那些曾站在時(shí)代變遷的渡口，試圖搭上駛向發(fā)展的渡船的這群人。這群在現(xiàn)代化進(jìn)程中或被遺忘，或被拋下，或被前進(jìn)腳步所制造的時(shí)間幻覺(jué)裹挾的個(gè)體，是活生生真實(shí)存在且在如野草般努力生長(zhǎng)的。呼呼作響的江風(fēng)或許淹沒(méi)了他們的聲音，但無(wú)法抹去他們的存在。而他們，才是歷史進(jìn)程中真正值得擁有話語(yǔ)權(quán)與書(shū)寫(xiě)價(jià)值的大多數(shù)。而更有意思的地方在于，最后作為定格呈現(xiàn)的圖片視角，并不等同于影像中觀眾所看到的視角，這似乎也在暗示與警醒觀眾，歷史在呈現(xiàn)與書(shū)寫(xiě)上具有多面性，應(yīng)以思辨的思維，審慎對(duì)待影像文獻(xiàn)提供的視角，努力尋找那不止一個(gè)的生命真相。

二、空間敘事中影像紀(jì)錄的真實(shí)性意義

邵培仁在《媒介地理學(xué)》一書(shū)中說(shuō)，“空間是媒介傳播環(huán)境中的材料與景觀”，空間作為敘述環(huán)境，是紀(jì)錄片展現(xiàn)的內(nèi)容之一，而如何來(lái)表達(dá)內(nèi)容以及如何將空間和敘事構(gòu)筑在一起，則屬于敘事的范疇。紀(jì)錄片《渡口編年》立足故鄉(xiāng)這一地域性空間，以構(gòu)成社會(huì)最小單位的家庭，作為探尋社會(huì)真相的窗口。以記憶中的鄉(xiāng)土空間，作為生發(fā)集體記憶的沃土，由此在現(xiàn)實(shí)與記憶的互文中構(gòu)建記錄真實(shí)。

（一）家國(guó)共生：地方敘事中的社會(huì)本相

人類(lèi)社會(huì)由無(wú)數(shù)以不同標(biāo)準(zhǔn)劃分的社會(huì)單元組成，在《渡口編年》譜系中，導(dǎo)演以故鄉(xiāng)和悅洲作為敘事展開(kāi)的基本社會(huì)單元，通過(guò)二十年的連續(xù)“在場(chǎng)”，為觀眾呈現(xiàn)大量有別于正史和官史的，帶有私人性和當(dāng)代性的影像系譜，由此成為社會(huì)轉(zhuǎn)型的見(jiàn)證者與社會(huì)“真相”的存留者。在創(chuàng)作談中，導(dǎo)演將其意圖追尋的社會(huì)實(shí)在比作“看草是如何生長(zhǎng)起來(lái)的”，其實(shí)質(zhì)則是關(guān)乎生命的真諦。只是這個(gè)樣貌過(guò)于平凡，且被科學(xué)定義為某種順應(yīng)人類(lèi)社會(huì)發(fā)展要求的自然規(guī)律，因而容易被人忽視。

誠(chéng)然，并不是所有生命內(nèi)在都能被鏡頭所記錄，在以導(dǎo)演自我溯源為主體的《故鄉(xiāng)》中，導(dǎo)演試圖以口述歷史的方式回憶鄰人的境遇。在影片第一段“和悅·死”中，導(dǎo)演總共回憶了十一位曾與自己同住在浩字巷的鄰人。這些被講述對(duì)象，多受過(guò)封建意識(shí)的“教育”或傷害，且家庭命運(yùn)往往與國(guó)家興衰同構(gòu)。如與導(dǎo)演同住在三道街上的九姑，樅陽(yáng)老桐城縣人，聽(tīng)說(shuō)上過(guò)金陵女子大學(xué)。其夫曾是國(guó)民黨高官，江北普濟(jì)圩修建的國(guó)府督辦。二人育有一子，名為桐舉，是個(gè)弱智。1949年九姑家準(zhǔn)備乘軍艦逃離大陸。發(fā)船前，九姑忽然發(fā)現(xiàn)兒子不見(jiàn)了，便慌忙下船尋找。等找到兒子，輪船已載著其夫走了，去了臺(tái)灣。在挨斗風(fēng)波中，面對(duì)持棍人要其下跪的脅迫與臺(tái)下高呼的“認(rèn)罪”聲，她總是頭不低，且不斷地站起……

縱然只是對(duì)鄰人某段生平的簡(jiǎn)單口述，被抑制的生命卻仍在釋放鮮明的能量，且在不斷更迭的歷史背景中被賦予某種獨(dú)特的當(dāng)代性。而家庭作為構(gòu)成社會(huì)的最小單元，成為導(dǎo)演得以從多角度窺見(jiàn)生命本真的棱鏡。作品系列也因此看似生發(fā)出多條尋找生命意義的思維線索，它可以是時(shí)代變遷中一條老街上的故事，可以是“父輩”的奮斗史，也可以是“子輩”的成長(zhǎng)史，只是這三條線索被有機(jī)的交織在家庭敘事中，以看似不明就里的方式滲透在家庭及個(gè)人的命運(yùn)走向中。正如導(dǎo)演在訪談中所說(shuō)，“無(wú)論有多少種概括，我想有一點(diǎn)能確定：這是一個(gè)不講邏輯的故事，但你可以觸摸到時(shí)間，像用手撫摸到生命中堅(jiān)硬的柔軟那樣具體”。而這種看似不講邏輯，實(shí)則彰顯生命本體的敘事意圖，則是打破時(shí)代前行所制造的時(shí)間幻覺(jué)，從而探尋社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“第一步”。

（二）族群記憶：鄉(xiāng)土敘事中的符號(hào)連續(xù)性

共同記憶在社會(huì)區(qū)域的集體建構(gòu)中，因?yàn)楣餐ǖ纳顖?chǎng)景、鄉(xiāng)愁符碼和時(shí)代事件，烙印在人們的內(nèi)心觀念與慣例行為之中。在紀(jì)錄片中，被攝對(duì)象們基本是導(dǎo)演的同鄉(xiāng)，其記憶顯現(xiàn)于鄉(xiāng)村陳述的文化發(fā)展性中，具體表現(xiàn)為對(duì)童稚生活的美好回憶，以及對(duì)鄉(xiāng)土的無(wú)限眷戀。比如最后一部《故鄉(xiāng)》的故事展現(xiàn)之中，導(dǎo)演有意選取從事不同工種，但在精神上與前三部被攝對(duì)象共享底層性的知識(shí)分子，以豐富與共享一致性的主體記憶，在各自的言說(shuō)中進(jìn)行溝通和交流，以生成和構(gòu)架“同鄉(xiāng)”的心理圖式。

“盡管集體記憶是在一個(gè)由人們構(gòu)成的聚合體中存續(xù)著，并且從其基礎(chǔ)上汲取力量，但也只是作為群體成員的個(gè)體才進(jìn)行回憶”。觀眾在觀看同為安徽銅陵籍的盲人詩(shī)人章和信，坐在家中的木桌邊，桌后的墻面上懸掛著年畫(huà)，年畫(huà)左側(cè)寫(xiě)著“新世界”，右側(cè)寫(xiě)著“舊山河”，章和信則就在這新舊共聚一堂的堂屋內(nèi)，用鄉(xiāng)音自在地吟誦著其詩(shī)作《沃土》：“我的沃土是太陽(yáng)底下曬著的黑夜許多復(fù)蘇的記憶從身邊爬起便是些灼目的花草夜越黑花兒也就越鮮艷……”作家黃復(fù)彩則靠坐在街邊的老墻下，對(duì)著手機(jī)念著其早已擬好的“遺囑”，希望將其枯骨一把火燒了，扔到長(zhǎng)江中，讓他的靈魂順江而下，回到故鄉(xiāng)的江岸，并一頭深深扎進(jìn)岸邊的土里，因?yàn)槟鞘撬麚碛袩o(wú)數(shù)童年記憶的地方。在聚會(huì)的飯桌上，書(shū)法家余飆也操著鄉(xiāng)音，情緒激動(dòng)地吟誦著黃復(fù)彩的“遺囑”，仿佛魂歸故里也是他的心愿。

導(dǎo)演則以鏡頭展現(xiàn)了他墜入童年之夢(mèng)的奇遇與祈盼，在正式開(kāi)啟對(duì)成長(zhǎng)歷程的溯源前，導(dǎo)演以從湖邊漫步回憶往事的鏡頭，突然跳切到其只身佇立于一座荒廢瓦房前的場(chǎng)景，模擬其在回憶的引力作用下，突然躍入夢(mèng)中的奇遇。循著蟬聲，鏡頭緩慢右搖對(duì)準(zhǔn)葉片上的一只幼蟬。導(dǎo)演在將鏡頭向幼蟬推進(jìn)的過(guò)程中使用了慢速攝影，畫(huà)面出現(xiàn)如時(shí)間凝滯般的短暫抖動(dòng)與虛化，仿佛人晃神時(shí)的狀態(tài)。該畫(huà)面在持續(xù)了不到三秒后，鏡頭突然上移恢復(fù)常速，仿佛導(dǎo)演從剛才的晃神中突然回過(guò)神來(lái)。此時(shí)，仍是導(dǎo)演的手持鏡頭，畫(huà)面晃動(dòng)，但值得注意的是鏡頭的機(jī)位明顯降低了很多，較之前更貼近地上的植被，仿佛在模擬孩童行走在林中的視點(diǎn)。結(jié)合剛才由晃神到回神的鏡頭設(shè)計(jì)，導(dǎo)演似在經(jīng)歷一場(chǎng)有意識(shí)的穿越性質(zhì)的夢(mèng)境體驗(yàn)，即重返記憶中的童年。在《故鄉(xiāng)》結(jié)尾處，導(dǎo)演則以多個(gè)手持長(zhǎng)鏡頭，完整記錄下盲人栽樹(shù)人王惠民上山栽樹(shù)的行走過(guò)程，且鏡頭時(shí)常對(duì)準(zhǔn)王惠民行走的雙腳與貼地的搞頭。盲人王惠民在上山栽樹(shù)過(guò)程中，數(shù)十年如一日以搞頭貼地而行的行走經(jīng)驗(yàn)，和以鋤頭植樹(shù)的原始耕種經(jīng)驗(yàn)，則是人與土地產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的最初方式，因此成為被攝對(duì)象們以鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)為代表性集體記憶的根隱喻。

在紀(jì)錄片《渡口編年》系列中，導(dǎo)演遵循“直接電影”現(xiàn)場(chǎng)拍攝的非虛構(gòu)美學(xué)原則，不干預(yù)、不介入、不影響生活原生態(tài)的發(fā)展過(guò)程，讓攝影機(jī)成為靜默記錄的事件“旁觀者”，但是，當(dāng)鏡頭進(jìn)入具有私密性、隱私性的家庭空間，有限內(nèi)景的封閉性和壓迫性，促使被攝對(duì)象與創(chuàng)作者之間又具有了情感上的對(duì)話性和共鳴性，“私人化”的影像表達(dá)卻具備了人物形象的普適性和社會(huì)價(jià)值的公共性，因此，從敘事藝術(shù)的審美視角切入紀(jì)錄片文本，就是從“作者”二十年“拍什么”沒(méi)有變、“怎么拍”有所變中觀照到紀(jì)錄片不加修飾的“描寫(xiě)生活”的敘事風(fēng)格，能夠感悟到作為“民間記憶”的紀(jì)錄片作品非同尋常的社會(huì)學(xué)意義，能夠體驗(yàn)到紀(jì)錄片導(dǎo)演內(nèi)心世界深處的鄉(xiāng)愁情結(jié)以及對(duì)于普通生命個(gè)體的人文性關(guān)懷。當(dāng)眾多紀(jì)錄片導(dǎo)演“凝視”被宏大敘事忽略的普通大眾在社會(huì)變遷中的生活、掙扎和拼搏，社會(huì)基層鮮活的生命形態(tài)，才不會(huì)消失。