趙世民

聽了趙振嶺演唱的《我們是黃河泰山》（曹勇詞、士心曲）、《父親的草原母親的河》（席慕蓉詞、烏蘭托嘎曲）、《蘆花》（賀東久詞、印青曲）、《我的深情為你守候》（陳道斌詞、欒凱曲）、《采桑子》（［宋］辛棄疾詞、趙振嶺曲）、《后生再不愁娶妻難》（閻璞詞，宋國生、趙振嶺編曲）等數(shù)十首歌，感覺好聽、親切、高級，忍不住幾年沒分析歌唱家的筆又要流瀉出一些文字，說說高級在哪兒？

我為什么不論趙振嶺的演唱呢？因為他唱過洋唱法，如意大利語的歌劇詠嘆調和藝術歌曲，我只想分析他唱的中國歌、漢語歌，論域越窄，我越有說話的自由。因為我是漢字的親人，我能咂摸（mo）出漢字的味兒，所以我把論題就窄窄地定在《論趙振嶺唱漢語歌》。我媳婦兒范立芝副教授（教鋼琴、愛唱歌）說這不像論文題目，我說這好辦，再加個浪漫的主題唄——“親韻和融成彩虹”。

這是我從趙振嶺唱的《百姓的追求》（李維福詞、方石曲）中的兩句詞找到的靈感：“待風雨終成彩虹，付出是我真誠的感受?！贝_實，聽趙振嶺唱歌，我眼前幻化出彩虹，倒是我得到的真實感受。

在大自然的萬千氣象中，彩虹是最高級的，比朝霞、晚霞都高級。不僅是它在天接地的七彩虹橋，最主要是太難得了，得有細雨，得有陽光，且陽光投射得有合適的角度。我見過景區(qū)人造的彩虹，但都太小氣、匠氣，哪趕得上大自然雨后的彩虹壯觀天成？

在大自然的萬物中，單說草木就數(shù)不清有多少種，每一種都有它存在的理由，這樣才構成了生態(tài)平衡。在這生態(tài)平衡中，總有少數(shù)高級樹種處在這平衡的頂端。比如，金絲楠木，要不然帝王怎么選金絲楠木來造紫禁城的宮殿？

趙振嶺唱的漢語歌，就像金絲楠木，在眾多漢語歌的演唱生態(tài)平衡中，處在高端。真像他的名字，振嶺，歌振山嶺。

趙振嶺這么好聽的歌聲是從哪來的？經(jīng)過我七天的反復審聽研究，再加上與他交談，現(xiàn)在得出了結論，找到了他歌聲的源泉和血脈，有詩為證：

六親相認攝精神，

豐韻細密摩三輪，

諧和共振聲貫頂，

通融提純歌暖人。

一、親——六親相認攝精神

趙振嶺有一個經(jīng)典的民族聲樂“六親說”。他說：“從事民族聲樂的歌者要親近中國傳統(tǒng)文化，包括中國的文字、古典詩詞和吟誦、傳統(tǒng)戲曲與曲藝、傳統(tǒng)民歌和民族器樂曲、書法繪畫、民族民間舞蹈，我把它們稱為民族聲樂的‘六親’?！H不認’的民族聲樂，不能代表中國文化的精神氣質，也難以被中國觀眾接受和喜愛的?！?/p>

這“六親”，都是趙振嶺親踐過的。趙振嶺用“親”這個字特別精準。我見有些人談這些姊妹藝術多用“借鑒”一詞。其實在操作層面講，“借鑒”不是特別準確?！拌b”本義是鏡子，“史鑒”就是以史為鑒，拿歷史當鏡子。借鑒，就是借別人的鏡子照自己，具體指吸取別人的經(jīng)驗或教訓。

趙振嶺說的“六親”，顯然是別人的精華，用“借用”這詞或許更合適。但歌唱的借用可不像大廚做飯那么容易，用點醋、胡椒、花椒、糖，拿來直接放菜里就成了。一個歌者，即使知道這歌唱的六大要素，你說拿來就能用嗎？絕對不成！我見得多了，說起來想“借鑒”的東西頭頭是道，比趙振嶺的“六親”還多，但就是一唱起歌來，聲白、情淺、味淡，“借鑒”的那些全用不上。

而趙振嶺為什么能用上？就因為“六親”都是他親踐過的，與“六親”相親相愛，所以他能吸攝這“六親”的精神氣質。

“親”的古字形“親”，由“辛”“見”拼象而成。“見”的甲骨文像人突出他的目，其實單一個“目”就能表象出人的視覺器官——眼目，為什么還要加上人呢？古人就知道，看見不僅是目，還包括人的大腦和心靈?！靶痢钡募坠俏南窦氬F子，可以扎進人身體，也可以在臉上、身上刺字，是古代的一種刑具。“親”的本義是交配，后引申為交配的對象及交配后生育的人；再后來引申為有血緣關系的人，如“六親不認”；然后引申出關系近、感情好，如“親密”“親近”“親民”，等等。

這樣從源頭上釋“親”，更覺趙振嶺的“親”字用得妙。

對于趙振嶺親踐的“六親”，我稍做點調整和補充：一親整身唱法，二親民族歌舞，三親民族戲曲，四親書法繪畫，五親民族器樂，六親國學。國學里包括《黃帝內經(jīng)》的中醫(yī)理論，《詩經(jīng)》、唐詩、宋詞等古典詩詞。

1. 親整身唱法

趙振嶺在天津音樂學院本科學的是美聲唱法，師從張松益、曹悅蓀，這兩位老師都曾師從沈湘。沈湘倡導的整身唱法，就是意大利歌劇唱法。整身唱法，通俗地說，即在全身放松的基礎上，身體所有部位都參考共鳴，為歌唱服務。這樣練成，達到的音量可以穿過或爬過樂隊音墻，把歌聲送到劇場最后一排觀眾的耳朵里，且音質是相同的，高音以頭聲為主并伴有胸聲，低音以胸聲為主并伴有頭聲，這種唱法1920年前中國沒有。沈湘是中國本土第一代整身唱法歌唱家。

趙振嶺四年本科認認真真學習整身唱法，循序漸進地演唱意大利藝術歌曲及歌劇詠嘆調等整身唱法發(fā)源地的作品。同時，他也認真學習整身唱法的歌唱家如何唱漢語歌，如男高音李雙江、吳雁澤等名家。趙振嶺學習的方法首先是模仿，兩位歌唱家的代表性曲目，他仿唱得極象，在有機會時也會深入拜訪。如2011年“全國高師院校聲樂比賽”期間，難得有一個下午休息，擔任評委的趙振嶺專程來到評委會主席吳雁澤先生的房間請教，趙振嶺一邊唱，吳雁澤一邊指點，持續(xù)一下午。

仿唱這些大師的結果，使趙振嶺多少摸到點整身唱法唱漢語歌的竅門。

2. 親民族歌舞

親近民族民間舞蹈，對獲得外在形體表演與音樂內在律動的協(xié)調統(tǒng)一大有幫助。趙振嶺說，不少民歌的律動感就是從民間舞蹈中來的，廣泛地了解、欣賞民族民間舞蹈，使他在后來的歌唱中能敏銳地捕捉到民歌類作品的味道。

3. 親戲曲

趙振嶺從小就能唱整出的革命現(xiàn)代京劇，如《沙家浜》《紅燈記》《杜鵑山》《智取威虎山》等。因為他從小就喜歡習唱“樣板戲”，又生長在天津，喝著海河水長大，會唱不少北方曲藝，如鼓曲、時調。

大學畢業(yè)后，因為工作上的聯(lián)系，趙振嶺有機會經(jīng)常接觸多位天津的京劇名家，演出之余他反復請教，一招一式，從道白練起。俗話說“千斤白四兩唱”，過去他以為這是夸張的說法，為了讓人重視道白，等他真練了，感覺是真理。京劇科班都是先練道白。趙振嶺練了一年以上的道白，再一唱發(fā)現(xiàn)特別順。他說，鑒別一個唱京劇的人是票友還是科班，就看道白了。票友往往唱段能拿下來，但一道白，就露餡兒了。趙振嶺畢業(yè)時，高音的演唱還沒完全解決，畢業(yè)多年后借助京劇的唱法才真正解決了高音。除了京劇之外，趙振嶺還學唱過河北梆子、豫劇、評劇、黃梅戲等劇種。

4. 親民族器樂

1988年，趙振嶺大學畢業(yè)的第二年，他參加“第三屆全國青年歌手電視大獎賽”闖進決賽，并獲得優(yōu)秀獎。當時進入決賽的男聲只有四位，包括歌唱家閻維文。后來，他又獲得中央人民廣播電臺“觀眾最喜歡的歌”創(chuàng)作演唱一等獎，憑的是《后生再不愁娶妻難》。時任天津主要領導聽了他的演唱，覺得是個好苗子，推薦給天津歌舞劇院，天津音樂學院得知后搶先將他留校任教，并專門成立了民族聲樂教研室，最開始這個教研室設在民樂系。時任民樂系主任、二胡演奏家宋飛的父親宋國生教授除二胡拉得一流之外，還是作曲家，于是他寫的歌多讓民樂隊伴奏、趙振嶺首唱。趙振嶺在民樂隊里一“泡”就是三年，每當有新作品他不知怎么處理時，板胡演奏員就說這兒的音色你往板胡靠一靠，另一首歌嗩吶演奏員會說你要唱得像嗩吶那么高亢。再一首歌管子演奏員告訴他音色要像管子那么深沉、悲涼。幾年下來，趙振嶺對民族器樂藝術建立了很高的審美，這種潛移默化的學習和審美的建立，對他后來在演唱民族風格聲樂作品時形成獨樹一幟的風格產生了深刻影響。

研究區(qū)巖性主要為沉積巖.1928年，我國著名地質學家楊曾威、李春昱和黃汲清等在此作了很多工作，并研究了楊家坨煤系的沉積特征，對本地區(qū)楊家坨煤系地層進行了劃分；1963年，楊士恭對下楊家坨煤系上部地層，首次使用了灰峪組之名，1976年北京礦務局也將其命名為灰峪組，使該地層成為石炭系上統(tǒng)北京地區(qū)代表剖面[5].同年(1976年)，北京礦務局分別在本地區(qū)的岔兒溝東側及岔兒溝與陰山溝分水嶺上測得二疊系下統(tǒng)地層代表剖面，并分別命名為岔兒溝組和陰山溝組[5].至此，以軍莊鎮(zhèn)地名命名的石炭系上統(tǒng)和二疊系下統(tǒng)的地層剖面，成為北京地區(qū)上古生界地層的代表剖面.

5. 親書法繪畫

趙振嶺喜歡書法藝術，也研習書法。唱歌時，有時會用到音斷情連的感覺，這就是書法的筆斷意不斷。特別是唱古詩詞歌曲，要講究留白，不能一筆全黑，變成涂鴉。

6. 親國學

趙振嶺閑暇時喜歡學習《黃帝內經(jīng)》中的中醫(yī)理論，通經(jīng)絡、穴位。他說，練聲就相當于每天練氣功，“氣行于背”那就是經(jīng)絡通了，小周天循環(huán)。

趙振嶺也喜歡閱讀《詩經(jīng)》、唐詩、宋詞，經(jīng)常吟誦古詩詞，還給古詩詞譜曲?！恫缮Ｗ印芬磺褪撬磸鸵髡b“少年不知愁滋味……”的詩句后找到的旋律靈感，創(chuàng)作了一首古風曲。

趙振嶺還好用漢字作文，我看過他發(fā)表的多篇文章，尤其讓我驚訝的是，他寫過沈洋獨唱音樂會的現(xiàn)場樂評。在音樂評論這個行當，現(xiàn)場樂評是最難寫的。首先要有很好的音樂記憶力，因為在寫樂評時，大腦得能回想出聽到的轉瞬即逝的音樂，那可是只聽了一遍的現(xiàn)場呀，然后調出大腦的相關音響庫存，與這一場進行比較、鑒別，最后才用準確的文字呈現(xiàn)自己的感覺。

讀趙振嶺評沈洋音樂會現(xiàn)場的文字，頓覺趙振嶺可是中外通吃，沈洋這場音樂會既唱了漢語作品，又唱了西方語種作品。嗨，趙振嶺的主科學的就是意大利“美聲”，又唱漢語歌30多年，所以他的評論文字具體、準確、生動。看過他的現(xiàn)場樂評，我慶幸趙振嶺主要精力放在唱漢語歌和整身唱法教學上，要不然我就沒飯吃了。

趙振嶺的親踐“六親”，不一定是每個歌唱家的必經(jīng)之路，或有的歌唱家的“六親”種類和他不一樣，但這的確是趙振嶺的成才之路。趙振嶺“六親相認”的結果，使他的感覺與理性，體驗與演唱、技術與感情達到完美的平衡。一句話：深刻的感悟融進豐富的情感，透過靈巧的嗓子，流出生命的律動。

我發(fā)現(xiàn)趙振嶺親踐“六親”，還一個結果是使他成為罕見的一副嗓子能唱多種唱法的奇人。整身唱法后面還要詳談，這里就不說了。他的嗓子還能唱京劇。雖老生、青衣、花臉、小生，這四個行當都屬于京劇，但唱法有別。我聽過他唱青衣，如果閉眼聽，以為是窈窕美女在唱。他自認為老生唱得專業(yè)，曾和天津京劇團的專業(yè)演員同臺唱折子戲，如《沙家浜》里《智斗》一段唱刁德一，你不管猛一聽還是再細品，就覺是坐過科的專業(yè)老生。趙振嶺還能學唱小彩舞（駱玉笙）式的京韻大鼓，也曾給天津的專業(yè)戲曲演員和曲藝演員上過幾個學期的專業(yè)課。他就像一個人既會拉小提琴又會彈琵琶還能吹嗩吶，等于他一副嗓子能駕馭風格差距很大的多種作品。

我為什么不能認同把民歌學院派的一種唱法提升為“中國聲樂學派”？因為中國的唱法多了，就連趙振嶺一人都能掌握那么多種唱法，更何況中國有五十六個民族，有成千上萬的唱中國歌的歌者呢！

二、韻——豐韻細密摩三輪

這里的“三輪”不是三輪車，是三個十二年輪回，即三十六年。

“韻”的古字形是“音”“員”拼象成“韻”?！耙簟钡墓抛中尾皇恰傲ⅰ薄叭铡逼聪?，“音”像人張嘴吐出的舌頭，即人發(fā)出的聲音，進而泛指一切聲音。“員”的甲骨文像鼎，鼎是古代的炊具，由早先的土陶制到后來的金屬制，如青銅器的鼎。古代的鼎，鼎口多是圓形的，而且多種金屬依一定比例鑄成的鼎，敲擊時發(fā)出的聲既圓潤又傳遠?！绊崱本褪锹曇羧缍δ敲磮A潤。

整身唱法練出的聲音就特像古文字“韻”。

趙振嶺在練整身唱法時，就是把自己的身體想象成如鼎這么大的空間。幾乎所有的美聲歌唱理論都強調要打開腔體，如口腔、咽腔、頭腔、胸腔、腹腔等，但一個學唱者頂多能順利地打開口腔。有人說，深吸氣、擴張胸，不也可以主動地打開胸腔、腹腔嗎？其實不然。

趙振嶺把這復雜的理論都化簡，抓住可控制的關鍵器官，如喉頭。趙振嶺說，喉頭就像弦樂器的琴碼，碼子擺放的位置，決定樂器的音色、共鳴。整身唱法，就要把喉頭放下，但應是自然放下，不是硬壓；放下后，人唱歌時，才能打開所有的通道和腔體。喉頭上提，就相當于寬敞的大門只開了一點縫，阻擋了基音向各通道與腔體的波動。

我為什么要說“摩三輪”呢？

趙振嶺本科學的是整身唱法，之后演出、教學十多年，但他在36歲時，又不滿足自己的演唱。他作為民歌手唱了十幾年，唱的作品數(shù)百首，但他想再上一個臺階。于是他又回爐，重新按整身唱法的要求練聲、唱作品，在專業(yè)考核匯報音樂會上，在沒有硬性規(guī)定的情況下，作為民族聲樂專業(yè)教師的他都會堅持唱兩首意大利藝術歌曲和詠嘆調類作品。我算了一下，他前后練了有36年的聲音。

“豐韻細密摩三輪”，為什么用“摩”字？人常說“十年磨一劍”，那該是磨刀的“磨”，而趙振嶺“摩”音質是按摩的“摩”?！笆昴ヒ粍Α?，那是磨出劍的光亮和鋒利，但改變不了劍的材質，而趙振嶺按摩三輪（36年）卻改變了他的音質。

還拿“韻”字來說，鼎能發(fā)出那么悅耳的聲音主要是因為其金屬材質，再加上鼎壁圍成的圓形空間。我們可以把自己的身體想象成一個中空的鼎，但人體解剖學證實人的頭腔多是腦漿，幾乎沒有空間；人的胸腔，心、肺占了很大的地兒，空隙也不大；人的腹腔，內臟也擠滿了。人們想象胃是個皮囊，腸子是管道，膀胱像個氣球，但沒有食物、糞便、尿液時，它們是癟的，沒有空間，也只有口腔、鼻腔，食道、氣管等有一定的空間。

所以，人歌唱的音質、共鳴更多的是“實體”決定的，就如同那鼎壁。

人的“實體”（肌體）為什么能共振？就因為肌體由細胞構成，細胞有70%的水，水能傳導聲波。趙振嶺天天固定時間練整身唱法，相當于聲波在給肌體的細胞按摩。和（huó）過面的人都知道，面越揉越細密，做出的面食越發(fā)筋道、好吃。按摩細胞構成的肌體就像揉面，揉了36年，當然就改變了肌體的質量，這樣的聲音自然越來越高級。

我比較過趙振嶺現(xiàn)在和30年前唱《后生再不愁娶妻難》這首陜北民歌風的創(chuàng)作歌曲。別看趙振嶺現(xiàn)在近60歲（1963年生），其音質如30年前般年輕，但卻比以前更細密、空間感更大，就像“韻”左邊的鼎壁更厚了，材質更精細了，鼎壁圈的空間也更大了。通俗地講，原來的鼎能盛10升湯，現(xiàn)在能盛30升湯。

我聽過多個陜北民歌手唱《后生再不愁娶妻難》的原型《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》，聲音多干扁、尖酸，這是原生態(tài)唱法。我在陜北榆林等地山野里聽過，也在劇場音樂廳里聽過。如果我在山溝這邊，聽山溝那邊歌手這樣唱，覺得挺圓潤的，可在劇場音樂廳里聽就覺聲尖扎耳。后來，我想明白了。在室外，如果不用這高亢、尖利的歌唱，聲就傳不到溝那邊的人，這尖利的歌聲經(jīng)遠距離空氣的打磨，到欣賞者的耳邊，已變得柔和了。而在音樂廳，沒那么大空間，尖利的聲沒有時間和空間的打磨，所以唱時聲多尖利，到聽眾耳邊還是那樣尖利。

我不知道趙振嶺是怎么悟到的這一點？在音樂廳唱這首歌，就特別講究音質的柔和、圓潤。如，他唱“一個道道梁（歐）”，那“梁”后面的襯字“歐”，一般人（音）升高時聲音都拔尖了?？哨w振嶺卻不拔尖，而像在高處開了一朵喇叭花，圓潤、柔和。除去干、扁、尖之外，趙振嶺保留了酸味，取代干、扁、尖的是潤、圓、柔。當然，歌曲的后部酸改為甜。因為從前是娶妻難，現(xiàn)在是不愁娶妻了。

“豐韻”一詞多形容婀娜的女士，如“豐韻猶存”是說這女人年齡已經(jīng)不小了，但還保留著優(yōu)美的豐韻?！柏S韻”是“豐滿韻律”的縮寫。“豐”指豐滿，“韻律”指圓和曲線有律動。男人眼里的美女，就是胸、臀豐滿而圓，腰臀連接不論正面看還是側面看都有圓的曲線。我用“豐韻細密”形容趙振嶺的歌聲，就是強調他的歌聲豐滿有韻律，如音、員，音如鼎那么圓而細密，而旋律的走向及小裝飾音又如曲線和小彎兒。

如趙振嶺唱的《父親的草原母親的河》，引子部分有一男聲長調唱法，女聲是“薄片”唱法，以烘托草原遼闊的氛圍，然后是趙振嶺從容地唱出“父親曾經(jīng)形容草原的清香……”，音質圓潤、細密，真像是席慕蓉回到草原，想起父親、母親對家鄉(xiāng)的思戀。他唱到蒙古族長調特有的小顫音，如“啊嗬”等，還有反復時的高音“心里有一首歌”等，真是一個個小圈或小彎。再加上歌曲的整個旋律線，真如內蒙古草原有弧度的曲折河流。他唱得韻味十足，如喝了陳年的“蒙古大曲”，使身上血脈里的“生命原漿”也加快了循環(huán)。

三、和——諧和共振聲貫頂

“和”的甲骨文像古代的樂器——“竽”，發(fā)展到今天就是“笙”。笙是人類最早的和聲樂器。八千年前，賈湖骨笛是華夏人造的最早管樂器，人為追求聲音的豐富，用不同長短的竹管綁在一起，讓它們同時發(fā)聲而不沖突，這就是“和”字的原始形象。西方的管風琴就是照著“和”字所像樂器“笙”，改變材質并擴大而建造的。

聲樂，就是人聲管樂器，一是人的九竅就是通道，極像肉質的笙樂器。二是人的口腔、咽腔、頭腔、胸腔、上腹腔、下腹腔也可以看作是不同的管子。趙振嶺用三輪時間的整身唱法訓練，已經(jīng)打通了他身上所有的管道和腔體。他的歌聲為什么高級？首先，他已經(jīng)造成了一個高級的樂器，在他演唱作品時，這些管道和腔體都能諧和地共振。

如趙振嶺唱《長征組歌》選曲《過雪山草地》，在開始“雪皚皚，野茫茫，高原寒，炊斷糧”部分，歌是弱起，但他照樣用了全部管道和腔體的共振，不過就是幅度小一些，就像一對大功率的音箱放小聲。尤其是唱“紅軍都是鋼鐵漢”是在低聲區(qū)，趙振嶺唱得照樣有頭聲。到高聲區(qū)時“風雨侵衣骨更硬，野菜充饑志越堅。官兵一致同甘苦……”，那個“雨”“兵”兩字，聲兒貫頂不說，還帶有很厚的胸聲。最后那個高音“革命理想高于天”的“于”，一般人唱時高度有，但由于用了假聲多的混聲，所以就不實，而趙振嶺唱得和“兵”一樣實。所以，他的高音就避免了尖、擠、虛的問題。

趙振嶺最反對唱高音像拔天線，越高越尖細。口頭反對容易，自己做到才最難。如他唱《蘆花》，第一段的高聲區(qū)“情和愛……千里萬里夢相隨”，帶胸聲的高音已經(jīng)讓人很滿足了。可在第二段的“早戴紅花報春暉”的“報”字，不但延長，還升到High C的高度，就覺這音質穿過了云層，在陽光的照耀下，發(fā)出了彩虹一樣的光芒。這帶胸聲的High C太罕見了，太高級了！

我聽過的民歌手也有上百了，高音很少能通中低音，因而他們的高音就尖、細、擠了。當然也有一種唱法就追求淺通道、薄共鳴，這也是一種唱法，只要觀眾喜歡，就有存在的理由。

有一些淺通道、薄共鳴唱法的歌手唱歌，聽起來就覺他們唱的調特別高，歌曲的高音區(qū)似乎已經(jīng)到了他們高音的極限，讓觀眾為他們捏一把汗。

可這類歌由趙振嶺唱來，感覺好像沒那么高，好像降調了。一對比，發(fā)現(xiàn)唱的是原調，唱到高音，覺得上面還有富余，遠沒到極限。這就是他的管道、肌體都共鳴的結果，如“和”字所像的樂器笙，所有的竹管同時發(fā)聲。

如趙振嶺唱的《草原上升起不落的太陽》，最后樂句翻高到High C以上仍帶胸聲，所以聽起來不尖、不擠。再如，他唱的《我的深情為你守候》，覺得很輕松，好像降了調。但一般人要跟著唱，卻很吃力，一到高音，就變形沒質量了。其實，他唱的是原調。尤其唱到“不管什么地方”的“地”，既是窄母音，又是小字二組的降b的高音，他仍是穩(wěn)穩(wěn)地輕松站住，而且這個高音的字是“地”，歸韻“i”，音形、音質還和中聲區(qū)一致，甚至感覺空間更廣闊了。這就是整身唱的高級，讓身體所有的管道、肌體都共鳴。有的歌手唱這類高音會把胸聲都放棄掉，這樣的高音確實方便、靈巧了，但沈湘跟我說過，這不是正宗的意大利美聲唱法。沈湘還跟我說，他年輕時，不帶胸聲的高音早就有了，但就覺不地道，可一帶胸聲，高音唱得就費勁。于是，他遍訪當時能唱高音的人，但多數(shù)人不教他，“你會唱了，我不就沒飯碗了嗎？”最后還是意大利人，卡魯索的鋼琴伴奏，也是藝術指導帕契（也叫梅百器）幫他解決了帶胸聲的高音難題。掌握了這門技術，沈湘在上海蘭心大劇院開獨唱音樂會，引起轟動，被譽為“中國的卡魯索”，那是20世紀40年代的事。作為沈湘的徒孫，趙振嶺獲得這樣的高音，也是花了幾十年的時間。

唱高音還咬準漢字，尤其是窄母音，讓字不變形，要打開所有的腔體，讓整身共鳴，趙振嶺有什么秘訣嗎？

趙振嶺有一句名言：“逮著字兒，就逮著了勁兒?！薄拔医Y識了京劇名家楊乃彭、李莉、康萬生等，通過拜師學習京劇，我逐漸發(fā)現(xiàn)唱京劇時咬字不躲、不空、不虛、不摳，這讓我慢慢找到了演唱高音的著力點，突破了音域，高音也穩(wěn)定下來，形成了貫通而統(tǒng)一的音色?！?/p>

字和音樂的關系有很多種說法，如“依腔行字”“以字帶聲”“字正腔圓”“字正腔純”等。可我聽趙振嶺唱漢語歌，就特別直接、簡單，那就是“字正腔隨”。

其實，腔有兩個意思，一指“口腔”。有人受“字正腔圓”的影響，不管唱什么字，最后口腔都要歸為圓形或接近圓形。這就是有些學了意大利“美聲”的人唱漢語歌讓人聽不清詞的原因。而趙振嶺，唱歌逮著字，絕不讓字音變形，所以，他的口腔都是隨字走。這就是“字正腔隨”。

腔的第二個意思是“唱腔”，如“唱腔設計”，就相當于作曲了。如何逮著字的唱腔還能整身唱，尤其是窄母音？這就又回到趙振嶺說的“琴碼”，即喉頭的擺放位置。京劇老生、小生唱法畢竟不是整身唱法。趙振嶺養(yǎng)成了很好的喉頭放下而又不壓的習慣，解決了氣息通道和基音傳送，通道永遠是順暢的，不擠、不扁、不勒、不卡，再加上他整身唱的意念，這也是幾十年訓練的結果。這就使得他身體的各個管道和肌體都打開了，參與了歌唱的共鳴，達到了“和”字所像的樂器笙，所有的竹管都同時發(fā)聲。

趙振嶺在教學中

趙振嶺還一句名言：“氣力，力氣，你不用力，哪有氣？”這真是唱歌的用氣真理。通常人們都說“氣息是歌唱的動力”，而人的呼吸器官主要是肺。肌無力患者或叫漸凍人最后多是呼吸衰竭而死，可他的肺卻好好的，是因為肌肉無力，肺無法正常工作了。所以，歌唱真正的動力是肌肉使勁兒?！皻庀⑷绻な窍摇保倏貧庀⑦@個弓子的是胸肌、腹肌、背肌、會陰肌等多組肌肉的諧和用力，不僅是擴張胸和橫膈肌的支撐。

歌唱的吸氣，肯定要用勁，更重要的是呼氣會使勁。讓肌肉控制氣息這把“弓子”奏響嗓子兩根弦時，既可勻勻地拉弓，又可猛沖琴弦，還可以運用抖、顫、甩等多種用弓技巧。

整身唱法是身體多組肌肉諧和地控制氣息，加上整身的管道和肌體諧和地共振，以達到美妙的歌聲。

力、氣、字、味、聲，這五要素在趙振嶺唱漢語歌時達到了高級諧和的境界。

四、融——通融提純歌暖人

“融”的甲骨文由“鬲”“蟲”拼象而成。“鬲”的甲骨文像古代的三足炊具，似今天的砂鍋?！跋x”的甲骨文像蛇，后來“蟲”泛指所有的動物，如老虎，叫“大蟲”。鬲鍋里煮著各種動物、植物食材，它們的營養(yǎng)和味道都融進湯里。

前面說了，趙振嶺親近“六親”最終都是為唱漢語歌服務，那就相當于多種元素如多種食材，都在這鬲鍋里煲煮通融，最后通過他唱出有旋律的漢字來提純各種味道。

如他唱的《我們是黃河泰山》，就透出濃郁的北方戲曲味道。“我漫步黃河岸邊”的“邊”，“濁浪滔天向我呼喚”的“喚”等，這幾個字的拖腔音不高，卻有河南豫劇和山東呂劇的味道。剛好，黃河中下游就流經(jīng)河南、山東，泰山就在山東，我是嶗山人，聽到家鄉(xiāng)的味道就覺特別親切。所以，這種演唱一下就抓住了我，暖得我心直往眼眶涌淚。而他最后唱那個高音“我們就是黃河泰山”，又有京劇老生的味道，使得這首歌有滄桑、穩(wěn)重、大氣的風格。

趙振嶺依著一歌一象、一象一味的原則，分析歌詞的意象。“我漫步黃河岸邊，濁浪滔天向我呼喚，祖先的歷史像黃河萬古奔流，載著多少辛酸多少憤怒多少苦難，黃河向我呼喚……”里面有“濁浪”“辛酸”“憤怒”“苦難”等關鍵詞，如果唱清亮了，就不符合這首歌性格。剛好，豫劇老生、呂劇老生也多以滄桑音色為特征，再加上士心譜曲又吸取了豫劇的一些元素，這就奠定了趙振嶺唱這首歌的基調?？梢哉f，趙振嶺的《我們是黃河泰山》是詞、曲、唱完美結合的一版，可當教材的范唱。

同樣是黃河流域陜北民歌風的《戰(zhàn)士歌唱毛主席》，趙振嶺就唱得清亮、高亢。第一句，“延河”就出亮音；“流水光閃閃”，就覺歌聲也閃閃發(fā)光；“戰(zhàn)士飲馬走河邊”，“河邊”的小顫音似清亮的延河水波紋反射出光斑。

又是一歌一象，一象一味。趙振嶺在分析歌詞時，覺得這是歌頌毛主席的，為什么歌頌？因為在革命圣地延安，“毛主席指路紅旗展，……培育了英雄千千萬”。剛好，李有源填詞的陜北民歌《東方紅》，就把毛主席比作太陽，再加上歌詞的主體形象就是光閃閃的延河水，所以這首歌的基調當然和《我們是黃河泰山》不同。于是，趙振嶺就想到了以前唱過的高亢的陜北信天游。巧的是，作曲也吸收了陜北信天游的音樂元素。趙振嶺這首歌唱得又是詞、曲、唱諧和的統(tǒng)一。尤其這首歌的高潮，最后樂句又在高音上，“揚鞭催馬永向前”，“鞭”字似甩鞭的脆聲，“永”也唱得亮亮的，且“向前”一亮到底。

這又回到趙振嶺的唱字，上面談到的是字和腔的關系，現(xiàn)在談字和味的關系。百歌百象，百象百味。歌曲的味道，最后全靠唱字體現(xiàn)出來，我沒用“吐字”“咬字”“說字”這類的詞，也許這在歌手訓練時用得著。我用“唱字”，就意味著有起伏、強弱、快慢等的變化，且字在唱的旋律里。趙振嶺唱出的字為什么味道那么濃呢？就是因為他唱的每一個字，都在“融”這個鬲鍋里煮過各種食材的湯里浸泡過。

川菜有道看家名菜，叫“開水白菜”。呈現(xiàn)的樣子似白開水里泡著幾葉白菜，但一吃那菜，卻覺鮮美無比。為什么？原來那“開水”是海鮮、天鮮、地鮮放在鬲鍋里燉煮、熬出的濃湯，然后再提純成白開水的顏色，也就是無色，用這種高湯燉的白菜能不集天鮮、地鮮、海鮮的味道于一身？

我覺用橄欖比喻趙振嶺的唱字更準確。這橄欖經(jīng)趙振嶺“六親”元素熬出的湯的浸泡，當然就散發(fā)著濃郁的“六親”味道。

“六親”味道是一般的說法，就像做不同口味的湯，各種調料、食材的比例也不一樣。趙振嶺會根據(jù)歌曲的象、味，準確地往鬲鍋里投放食材和調料，熬出適合這首歌的味道，然后再浸泡這唱字的橄欖。

趙振嶺唱的《蘆花》較《我們是黃河泰山》和《戰(zhàn)士歌唱毛主席》味道又不一樣。唱的字是茸茸的、暖暖的，真如蘆花隨風飄舞的姿態(tài)，也如夢幻朦朦朧朧。但，如果從頭到尾一直茸茸的也不符合歌曲的性格，因為歌是借蘆花這意象表現(xiàn)人物追求和韌性，別看柔，卻要“追過山，追過水”，所以趙振嶺在“情和愛，花為媒，千里萬里夢相隨”的高潮里唱出實心鋼的音質，以唱出外茸內韌的字，再反復升向第二個高潮。直到“報春暉”的“報”實心鋼柱般地升向High C，讓欣賞者達到最高的審美體驗。

正如同趙振嶺有“六親”的功夫，所以他唱的字親人，親人的唱字聽眾當然覺得親切、溫暖。因為他演唱一首歌，理解了作品，意念到了，那些“六親”的要素自動就會合比例地融進這鬲鍋的湯里，浸染他所唱的字（這個橄欖），達到他所要的味道。

再如趙振嶺唱自己譜曲的宋詞，辛棄疾的《采桑子》，那又是深沉、含蓄的味兒。整曲他多是收斂地唱，哪怕是最后句的高音，他都不放開，用半聲弱弱地延長?！皡s道天涼好個秋”，體現(xiàn)了一個經(jīng)歷坎坷、豐富的對愁滋味的輕嘆。別看唱“天涼”，歌聲照樣讓人溫暖，因為觸動了一些人的內心，產生了共鳴。

題外的話

我寫《中國歌唱史記》，既要記錄像沈湘、劉秉義、馮健雪等家喻戶曉或同行盡人皆知的大師，也要關注因本人低調不太在媒體曝光，但在歌唱界真正憑實力有貢獻的大家。今年（2021年），我寫了王宏偉的早期老師齊宏恩和趙振嶺，他們就是后一類。我枕邊放著司馬遷的《史記》，我愛讀《史記》。司馬遷在《史記》里，既有《秦始皇本紀》《項羽本紀》，又有《孔子世家》，還有《老子韓非列傳》，更有《刺客列傳》《滑稽列傳》《游俠列傳》《貨殖列傳》等。

從1985年我寫第一篇音樂文字談范競馬，到1987年寫第二篇論沈湘聲樂教學，至今已寫了36年音樂評論，也如趙振嶺“摩”了三輪聲音。寫下的音樂文章出版已過1000多萬字，如果按30萬字編一本書，也有36卷了。我也算是老樂評人了。我想用我的“老”資格多寫一些類似齊宏恩、趙振嶺這樣的大家，讓更多的人了解他們，學習他們。這也是在學司馬遷，豐富完善《中國歌唱史記》。

注 釋

①李華盛《一種唱法，兩種能力——趙振嶺教授歌唱理念漫談》，《歌唱藝術》2019年第12期。

②同注①。

③詳見趙世民訪趙振嶺，2021年7月9日錄制視頻，未公開。