張 雋

（浙江大學(xué) 藝術(shù)與考古學(xué)院，浙江 杭州 310028）

臨摹古人畫跡是歷代畫家公認(rèn)的學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)之必經(jīng)途徑。早在東晉時(shí)，顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中就曾花費(fèi)大量篇幅詳細(xì)介紹具體的摹拓方法；南朝謝赫繪畫六法中的“傳移模寫”即是摹拓臨寫之意；唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載古時(shí)與唐朝官搨情況：“古時(shí)好搨畫……國(guó)朝內(nèi)庫(kù)翰林，集賢秘閣，搨寫不輟”；其后，趙孟頫、沈周與文征明大量精細(xì)臨摹前輩畫家經(jīng)典畫作，集風(fēng)格之大成，提升藝術(shù)表現(xiàn)；明末董其昌到清初四王，仿古已經(jīng)成為越來越流行的一種創(chuàng)作方式，此期間出現(xiàn)了大量仿晉、唐、宋、元名跡的仿古畫冊(cè)。美國(guó)學(xué)者高居翰通過對(duì)比分析董其昌早期、中期以及晚期的仿古作品與原作或原作作者其他作品的關(guān)系，率先注意到董其昌的仿古方式與前人貼近原作的摹仿有著極大差別，發(fā)現(xiàn)其仿作大多與原作不相似，而且也幾乎看不出摹仿的痕跡。高居翰對(duì)董其昌及其之后的仿古的觀察無(wú)疑是相當(dāng)準(zhǔn)確和很有價(jià)值的，但他的討論大多關(guān)于董其昌仿南宗畫家如王維、郭忠恕、黃公望、王蒙、倪瓚的作品，而未涉及董氏仿早期畫家與北宗畫家的作品，也并未對(duì)他何以采用此種不肖似原作的創(chuàng)意性摹仿的意圖作出解釋。

瀏覽明末清初畫跡與畫學(xué)論著能發(fā)現(xiàn)兩個(gè)有趣的現(xiàn)象。一是此時(shí)出現(xiàn)了特別多仿張僧繇、楊昇沒骨山水圖，現(xiàn)流傳的董其昌的此類作品就有三幅，加上四王、趙左及職業(yè)畫家藍(lán)瑛、劉度等的作品，可達(dá)到十幾幅。這類作品的典型特征為均繪有紅樹青山，青綠重彩，極具裝飾性意味。據(jù)目前學(xué)術(shù)界的共識(shí)，張僧繇應(yīng)該并未畫過沒骨山水圖，也未使用過沒骨法，且并無(wú)真跡流傳到明代，所以我們除了需要確定董其昌是否見過張僧繇、楊昇真跡以外，重點(diǎn)在于探討張僧繇、楊昇與仿張僧繇、楊昇沒骨山水圖的關(guān)聯(lián)性到底有多大，董其昌這類仿古山水所體現(xiàn)的“仿”的理念是什么，以及他創(chuàng)作這類作品的意圖是什么。二是董其昌仿北宗畫家的畫作皆與原作作者典型風(fēng)格特征不相似，已經(jīng)到了如果沒有畫上題識(shí)，便無(wú)法辨識(shí)其為仿北宗畫家畫作的地步。本文將以這兩種現(xiàn)象來探討董其昌的仿古理念與方式及其背后的意圖。

一、董其昌仿張僧繇、楊昇沒骨山水

對(duì)于董其昌仿張僧繇、楊昇沒骨山水圖，學(xué)術(shù)界多有討論。學(xué)者們分別從董其昌是否見過張僧繇、楊昇真跡或者這類沒骨山水的原型，以及他選擇張僧繇、楊昇作為仿古對(duì)象的意圖作出討論。這些研究在思想方法和資料發(fā)現(xiàn)上都給我們提供了啟示和借鑒，然仍存在諸多缺失和不合理之處。首先，大部分學(xué)者都未對(duì)董其昌為何偷換概念，將宋代才出現(xiàn)的沒骨法冠以僅畫過凹凸法的南朝張僧繇之名作出解釋。他們直接將凹凸法等同于沒骨法，或者想當(dāng)然地認(rèn)為沒骨法正是源出于凹凸法，卻忽略了對(duì)二者關(guān)系的考證。其次，學(xué)者多執(zhí)著于張僧繇、楊昇是否畫過沒骨山水以及董其昌是否見過二人真跡等問題的考察，卻未有人對(duì)董其昌仿張僧繇、楊昇沒骨山水體現(xiàn)的“仿”的理念作出探究。

我們必須先對(duì)凹凸法是否就是沒骨法，或者兩種技法是否存在關(guān)聯(lián)，以及如果沒有關(guān)聯(lián)，董其昌為何偷換概念，將宋代才出現(xiàn)的沒骨法冠以僅畫過凹凸法的南朝張僧繇之名等問題做一番考察。可以說，在董其昌如此操作之前，我們似乎并無(wú)可能將張僧繇與沒骨山水聯(lián)系起來，我們唯一知道的即是張僧繇曾吸收天竺佛畫中的凹凸法，在寺門遍畫凹凸花。唐許嵩《建康實(shí)錄》卷十七記載其事：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺?！蔽墨I(xiàn)明確記載張僧繇所使用的技法為凹凸法而非沒骨法，那么凹凸法與沒骨法是否為同一種技法呢？或者說兩種技法是否存在可證實(shí)的關(guān)聯(lián)呢？

（一）凹凸法與沒骨法之別

學(xué)界部分學(xué)者認(rèn)為沒骨法正是由凹凸法演變發(fā)展而來，多強(qiáng)調(diào)兩者的相似性與一致性，如皆注重色彩的表現(xiàn)與隱沒線條的畫法。然而相似性是否就一定能說明兩者存在關(guān)聯(lián)？筆者認(rèn)為，當(dāng)兩種技法出現(xiàn)的時(shí)間上有先后，并且存在一些相似性的情況下，人們往往會(huì)想當(dāng)然地陷入后者是由前者發(fā)展而來的假設(shè)中。事實(shí)上，并無(wú)直接證據(jù)可以證明凹凸法和沒骨法的關(guān)聯(lián)。

其一，從文獻(xiàn)角度來看，許嵩記載張僧繇的凹凸花應(yīng)是利用朱紅和青綠色這類對(duì)比強(qiáng)烈的色彩形成的視覺上的凹凸立體感，即根據(jù)感官經(jīng)驗(yàn)用深色表示凹陷部分，用淺色表示凸起部分，形成“遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平”的效果，具有凹凸起伏的錯(cuò)覺感。而宋代對(duì)于沒骨法的記載，如董逌《廣川畫跋》卷三：“徐熙之子崇嗣創(chuàng)造新意，畫花不墨圈，直疊色漬染，當(dāng)時(shí)號(hào)沒骨花”，郭若虛《圖畫見聞志》卷六：“沒骨圖……皆無(wú)筆墨，惟用五彩布成……徐崇嗣畫沒骨圖，以其無(wú)筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品……前世所畫皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩效之也”，沈括《夢(mèng)溪筆談》：“熙之子，乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之沒骨圖”，蘇轍《欒城集》卷七：“徐熙畫花，落筆縱橫。其子嗣變格以五色染就，不見筆跡，謂之沒骨，蜀趙昌蓋用此法耳”，施元之《施注蘇詩(shī)》卷下：“不用筆墨，但以輕色染成，謂之沒骨圖”。由以上文獻(xiàn)記載可以看出，宋人不僅只字未提凹凸法和沒骨法的關(guān)聯(lián)，而且還可以看出二者存在較大差異。凹凸法是運(yùn)用強(qiáng)烈的明暗色彩對(duì)比或暈染塑造立體效果的方法，其核心是在二維平面上塑造三維立體雕塑感的效果，而宋人文獻(xiàn)中提到的沒骨法雖也是以色造型，卻未以呈現(xiàn)視覺上的立體感為目標(biāo)，它著重強(qiáng)調(diào)的是不用墨筆，直接以色彩染就。

其二，就視覺圖像而言，現(xiàn)代學(xué)者所提到的二者的相似性——純以傅色而成或隱沒線條（也即凹凸法和沒骨法是否需要先用墨線勾勒的問題）——似乎也并無(wú)根據(jù)。凹凸法并非純以色彩渲染而成，而是需要先以墨線或深色線條勾勒輪廓，再在形象的輪廓線內(nèi)通過深淺不同的色彩暈染等方式，構(gòu)成色調(diào)層次的對(duì)比變化，產(chǎn)生浮雕式凹凸的立體感。這可參考與張僧繇同時(shí)期的印度阿旃陀石窟第1窟（大約創(chuàng)作于公元5世紀(jì)下半葉至7世紀(jì)上半葉）窟頂裝飾畫中花朵的畫法：皆使用墨線或深色線條勾勒外輪廓，以朱紅為底，映襯青綠色葉子和白色花朵，即深淺對(duì)比法，用背景和前景強(qiáng)烈的明暗對(duì)比實(shí)現(xiàn)前景的立體效果（圖1）?？梢韵胍姀埳硭L“朱及青綠”的凹凸花的畫法和效果應(yīng)大致如此。所以，凹凸法有明確輪廓線，其為色彩暈染的起點(diǎn)和界線，除極個(gè)別例子的輪廓線偶爾被色彩模糊之外，絕大多數(shù)暈染的色彩都絲毫沒有破壞勾勒輪廓的線條的完整清晰（圖2）。而宋人對(duì)于沒骨法的描述多為“畫花不墨圈，直疊色漬染”，“皆無(wú)筆墨，惟用五彩布成”，“不用墨筆，直以彩色圖之”，“以五色染就，不見筆跡”，“不用筆墨，但以輕色染成”，可知沒骨法最大的特點(diǎn)即是不以墨線勾勒輪廓，直接以彩色圖之，即純以傅色而成。這與凹凸法先以墨線或深色線條勾勒輪廓，再沿著輪廓線暈染色彩的畫法有著本質(zhì)的區(qū)別。趙昌所畫的沒骨花圖（圖3、圖4），畫面花卉、鳥類皆未用墨筆勾勒輪廓，敷色輕淡，也的確印證了沒骨法“畫花不墨圈，直疊色漬染”的特征。

圖1 印度阿旃陀石窟1號(hào)洞天花板繪畫之一

圖2 印度阿旃陀石窟1號(hào)洞天花板繪畫之二

圖3 （宋）緙絲趙昌花卉圖卷（局部）， 故宮博物院藏

圖4 傳（宋）宋徽宗《題趙昌花卉圖卷》（局部），美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

綜合文獻(xiàn)和圖像來看，凹凸法與沒骨法的畫法與視覺效果均有著本質(zhì)區(qū)別。凹凸法仍以線條造型為主，凹凸附麗于線條，深淺層次漸變的色彩暈染隨物體輪廓的線條而定，其最終目的是使畫面產(chǎn)生浮雕式的立體感。沒骨法則“專尚設(shè)色”，“直以彩色圖之”，延續(xù)黃荃“殆不見墨跡”的工致細(xì)麗的花鳥畫風(fēng)格，無(wú)需依賴線條在造型中的作用，直至發(fā)展成為“皆無(wú)筆墨，惟用五彩布成”的畫面。二者的相似性并不能成立，如果沒有直接證據(jù)，我們不能想當(dāng)然因?yàn)橐恍┧^視覺上的相似就陷入后者是由前者演變而來的假設(shè)中。

（二）董其昌為何偷換概念？

既然凹凸法和沒骨法并無(wú)關(guān)聯(lián)，屬于不同的畫法，為什么董其昌要偷換概念，將屬于徐崇嗣的沒骨法冠以張僧繇之名呢？何不直接標(biāo)為“仿徐崇嗣沒骨山水”呢? 這究竟是出于董其昌的誤解，還是他的刻意之舉？我們可先考察董其昌與其同時(shí)代的人是如何理解沒骨山水的。董其昌在《仿古山水圖冊(cè)》第一開《仿唐楊昇》對(duì)開自題（圖5）：“唐楊昇《峒關(guān)蒲雪圖》，見之明州朱定國(guó)少府，以張僧繇為師，只為沒骨山，都不落墨。嘗見日本畫有無(wú)筆者，意亦唐法也”，他認(rèn)為“不落墨”（即不用墨線勾勒輪廓）的沒骨山 ，以及他曾見到的“無(wú)筆”（不施皴擦）的日本畫皆源于唐法。此外，董其昌在南唐王齊翰《勘書圖》（又名《挑耳圖》）上題跋：“《挑耳圖》，屏障畫，不用皴擦，唐時(shí)沒骨設(shè)色山也。”又，董其昌在其《仿古山水圖冊(cè)》第七開對(duì)開自題：“唐人作設(shè)色山都無(wú)皴法，余見楊瑄《崆關(guān)蒲雪圖》，以意擬之。其昌?！?（圖6）唐代并無(wú)名為楊瑄的畫家，楊瑄《崆關(guān)蒲雪圖》似與上文所提楊昇《峒關(guān)蒲雪圖》為一圖，或許是董其昌題跋時(shí)筆誤，將“楊昇”誤寫為“楊瑄”，“峒關(guān)”誤寫為“崆關(guān)”。

圖6 （明）董其昌《仿古山水圖冊(cè)》第七開，紙本水墨 ，20.1cm×12.4cm，故宮博物院藏

根據(jù)以上三則題跋可知，董其昌憑借自己觀覽古畫的經(jīng)驗(yàn)，如《峒關(guān)蒲雪圖》《勘書圖》，判斷唐代的（沒骨）設(shè)色山皆不施皴法。值得注意的是，董氏的后兩則題跋都沒提張僧繇，而是將這種無(wú)皴法的（沒骨）設(shè)色山歸為唐時(shí)所有。

除董其昌本人，與其交往甚密的陳繼儒也提到?jīng)]骨山的特點(diǎn)，他在董其昌的《仿僧繇山水圖》上題跋：“畫山不畫骨，畫骨失真趣……玄宰不寫色畫十余年矣，此幅偶仿僧繇，深入三昧， 特為之拈出”。陳繼儒提到的“畫山不畫骨”即是畫山不需要畫輪廓的意思，他認(rèn)為加上輪廓就會(huì)失掉原本的真趣。董其昌與友人理解的沒骨山的特征即是不落墨（無(wú)筆蹤）、不用墨線勾勒輪廓、不施皴法。不落墨正是宋代徐崇嗣所創(chuàng)“皆無(wú)筆墨”的沒骨法的特點(diǎn)，與張僧繇的“有著明確輪廓線并以此作為色彩暈染的起點(diǎn)和界線”的凹凸法則相去甚遠(yuǎn)。

此外，立體感的塑造也是判斷董其昌仿張僧繇、楊昇沒骨山水是否與張僧繇凹凸法相關(guān)的關(guān)鍵。從現(xiàn)流傳的董其昌的三幅沒骨山水的圖像來看，1596年創(chuàng)作的《燕吳八景圖冊(cè)》中的《西山雪霽仿張僧繇》（圖7），全幅未用墨線勾勒物象，舍棄皴法而用沒骨設(shè)色，色彩漬染幾不見層次變化。山石樹木敷以青綠、白粉、朱紅等色彩，以青綠作山體，以白粉染雪，并綴以朱砂繪成的紅樹，房屋樓閣數(shù)椽隱密其中。另一件《仿古山水圖冊(cè)》中的《仿張僧繇沒骨法》（圖8），則直接借用元人“一河兩岸”的經(jīng)典圖式，平遠(yuǎn)構(gòu)圖，繪河兩岸景色，遠(yuǎn)處山峰高聳，近處河岸上紅木林立，搖曳生姿，與河對(duì)岸的遠(yuǎn)山遙遙相望。山石皆染石青，殆不見輪廓線，不用皴筆，但并非完全平涂，而略施暈染，以顏色的深淺、厚薄區(qū)分山體層次。再來看董其昌在1621年所作的《仿古山水圖冊(cè)》第一開《仿唐楊昇》（圖5），圖中繪青山、紅樹等景致，幾不見筆蹤，近景圓弧形狀的坡石錯(cuò)落有致，數(shù)棵樹木石中生長(zhǎng)，此坡石樹木的造型多見于董源的傳世作品，呈現(xiàn)古拙感。后景遠(yuǎn)山不施皴法，近似平涂，意不在表現(xiàn)立體感，山上樹形模糊，幾乎全以苔點(diǎn)代替。這種橫苔點(diǎn)樹的風(fēng)格似仿自黃公望（源出董源）。分析以上三幅圖可知，就立體感的塑造而言，董其昌仿張僧繇、楊昇沒骨山水圖幾乎都采用近似平涂的手法，無(wú)意于立體感的塑造，與著重強(qiáng)調(diào)立體效果的凹凸法有著很大差別。

圖5 （明）董其昌《仿古山水圖冊(cè)》 第一開《仿唐楊昇》，紙本設(shè)色，26.3cm×25.5cm，故宮博物院藏

圖7 （明）董其昌《燕吳八景圖冊(cè)》第八開《西山雪霽仿張僧繇》， 絹本設(shè)色，26.1cm×24.8cm ，上海博物館藏

圖8 （明）董其昌《仿古山水圖冊(cè)》第一開《仿張僧繇沒骨法》，紙本設(shè)色，縱25.5cm×17.4cm ，上海博物館藏

所以，從圖像來看，董其昌不落墨、近似平涂的沒骨山水的沒骨之名實(shí)來源于宋徐崇嗣不用墨筆，直接以色彩染就，同樣不以呈現(xiàn)視覺立體感為目標(biāo)的沒骨法。他所謂的不落墨、不皴擦與張僧繇的凹凸法并無(wú)關(guān)聯(lián)，原型應(yīng)來自他所見的唐代以來（沒骨）設(shè)色山，如前述《峒關(guān)蒲雪圖》《勘書圖》。因唐代并無(wú)“沒骨”的概念，董其昌便憑借已知的徐崇嗣沒骨法以及見過的沒骨花鳥圖的印象，將宋人的“沒骨”概念套用在沒有墨線輪廓的唐代設(shè)色山水畫上。

那么董其昌為何要將他的這類仿唐代（沒骨）設(shè)色山命名為“仿張僧繇沒骨山水”，而不直接題為“仿唐代沒骨設(shè)色山”呢？除了顯示自己的仿古超越趙孟頫，追求比唐代更早的“古意”外，董其昌此舉所體現(xiàn)的“仿”的理念與方式更值得我們仔細(xì)探究。董其昌在繪畫上往往會(huì)精挑細(xì)選自己所認(rèn)可的畫史范例加以摹仿，為自己所定下的正統(tǒng)脈系提供權(quán)威支持。他將“仿唐代設(shè)色山”題名為“仿張僧繇沒骨山水”的意圖無(wú)疑是以“仿”的方式告誡觀者，“張僧繇”才是這類沒骨設(shè)色山的正確典范，遵循其外的畫家便是脫離正規(guī)。而這也恰好反映了董其昌“仿”的自由度和隨意性，因他誤解了凹凸法和沒骨法的關(guān)系，以為凹凸法即是沒骨法，所以不管張僧繇是否與唐代設(shè)色山有關(guān)，自己是否見到了張僧繇原作，為了給這類唐代（沒骨）設(shè)色山找到一個(gè)更早的畫史范例，董其昌便將之冠上張僧繇之名。

而且從上述三幅圖的分析可以看出，董其昌在保留其所謂沒骨山水、不落墨、不施皴擦的特征的基礎(chǔ)上，在筆墨、構(gòu)圖元素上更多地融入董源、黃公望等南宗畫家的筆意。如果圖中沒有標(biāo)“仿張僧繇、楊昇沒骨山水”，我們會(huì)以為這些圖仿自某位南宗畫家，根本無(wú)法與張僧繇、楊昇聯(lián)系起來。此外，上文提到的董其昌《仿古山水圖冊(cè)》第七開《仿楊昇峒關(guān)蒲雪圖》也值得注意。此圖未提沒骨山水，按照題跋之意，原作《峒關(guān)蒲雪圖》應(yīng)是唐代無(wú)皴法的設(shè)色山水，然董其昌此圖不僅完全為水墨山水，且山石上的披麻皴也非常明顯，前景圓弧形的坡石和干筆線條畫成的水平坡線條更像是擬南宗畫家董源之意，這可說是與原作最不相似的仿作了。這種以仿某某古人為口實(shí)，但又不以其原作為依據(jù)或者不按照某類特定布局為藍(lán)本的自由仿作，衍生自古人風(fēng)格，卻又與古人相去最遠(yuǎn)的創(chuàng)作形態(tài)，證明晚明畫壇對(duì)于仿的容忍度的確格外寬松。而董其昌正是自由仿古形式的開啟者，這種為仿本隨意擬定與其無(wú)關(guān)的原作者或者不貼近原作的仿古方式，與此前嚴(yán)格依照原作臨仿的仿古觀念形成巨大差別。

中國(guó)繪畫藝術(shù)中的摹、臨、仿是對(duì)范本忠實(shí)程度不同的復(fù)制手段。摹是原樣復(fù)制，臨、仿所要求的相似度較低，具體又不一樣：臨指對(duì)照原本描繪，仿指模仿、仿效；臨要求接近原作，較具客觀性，仿則主觀性較強(qiáng)，有更大的自由度。但無(wú)論是摹寫、臨摹、臨仿、仿，都以貼近原作為目標(biāo)。摹寫、臨摹意思相近，幾乎為完全遵照原樣。臨仿也以逼似原作為主要目標(biāo)，但可在尺寸上有所變化。仿則不一定要求與原作一模一樣，可允許作部分改變，如形制上的改變，但仍須得原作之大概。如元莊肅《畫繼補(bǔ)遺》卷上謂：“衛(wèi)松與趙大亨每仿二趙圖寫，皆能亂真”，元夏文彥《圖繪寶鑒》卷二記述：“左全仿吳生，頗得其要”。元趙孟頫從未提及不取形似有何優(yōu)點(diǎn)可言，他經(jīng)常在臨古畫作的題識(shí)當(dāng)中以帶著歉意的口吻稱自己能力不逮，盡管自己真正的意圖乃是惟妙惟肖地摹仿原作，但未能重現(xiàn)古人原貌。

直至晚明董其昌，仿的觀念才發(fā)生改變。從其散見于文集的心得可看出董其昌仿古觀中自出新意之處。《畫禪室隨筆》卷二謂：“蓋臨摹最易，神氣難傳故也。巨然學(xué)北苑，黃子久學(xué)北苑，倪迂學(xué)北苑，學(xué)一北苑耳，而各不相似，使俗人為之，與臨本同，若爾何能傳世也?！迸c此前的藝術(shù)家主張臨摹應(yīng)忠實(shí)貼近原作不同，董其昌認(rèn)為臨摹若與臨本完全一樣，便無(wú)法傳達(dá)作品神韻，即是俗人所為。他主張仿不應(yīng)完全形似原作，而必須有所變，如《畫禪室隨筆》卷二指出：“題《橫云秋霽圖》與朱敬韜：此仿倪高士筆也。云林畫法，大都樹木似營(yíng)丘，寒林山石宗關(guān)仝，參以北苑，而各有變局。學(xué)古人不能變，便是籬堵間物，去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，乃由絕似耳”，仿倪瓚卻不為其畫法所囿，而是參合李成、關(guān)仝、董源眾名家筆意。學(xué)古人而有所變，才是董其昌心中仿古之佳作。

董其昌幾乎重新定義了仿的內(nèi)涵和方式。《畫禪室隨筆》卷四記載：“《仿煙江疊嶂圖》……當(dāng)時(shí)晉卿必自畫二三本，不獨(dú)為王定國(guó)藏也，今皆不傳。亦無(wú)復(fù)摹本在人間……余從嘉禾項(xiàng)氏見晉卿《瀛山圖》……惜項(xiàng)氏本不戒于火，已歸天上。晉卿跡遂同廣陵散矣。今為想像其意，作《煙江疊嶂圖》。于時(shí)秋也，輒臨秋景。于所謂春風(fēng)揺江天漠漠等語(yǔ)，存而弗論矣?！倍洳齽?chuàng)作《仿煙江疊嶂圖》是在沒有原作在場(chǎng)的情況下，根據(jù)曾見過的王詵的《瀛山圖》，想象《煙江疊嶂圖》之筆意而作，甚至將原圖的春景改為秋景，可見董其昌的仿古隨意性極大。又，《容臺(tái)集》卷四載：“李成畫《偏頭關(guān)》，在萬(wàn)金吾邦孚家，余在長(zhǎng)安借臨，今仿其意為此……余家有董源《溪山圖》，墨法沉古，今日鄂渚官舍，涼風(fēng)乍至，齋閣蕭間，捉筆仿之，元畫不能將之行裝，追憶其意，他日取以相質(zhì)，不知離合何如也?！倍洳姆鹿胖鞫鄶?shù)都是在沒有原作在場(chǎng)的情況下，想象原作者之筆意而作。而且董其昌在題其仿作時(shí)，多用“戲仿”之稱，表達(dá)自己并非一板一眼仿古，而是以游戲的心態(tài)，在不追求形似的情況下仿得古跡之神韻、筆意，如《畫禪室隨筆》卷二記載：“仿米畫題……余雅不學(xué)米畫，恐流入率易，茲一戲仿之……題仿巨然筆：元正十九日，為余攬揆之辰，海上客攜巨然《松亭云岫圖》見示，真快心洞目之，戲?yàn)榉麓恕薄?/p>

仿本的意義在晚明董其昌以后已經(jīng)發(fā)生改變，它既是摹仿，又是創(chuàng)作。董其昌這種不依照原作臨仿，并摻雜他作筆意、布局的仿古方式廣泛見于他的仿古作品中，可見仿張僧繇、楊昇沒骨山水并不是其偶然興發(fā)的仿古形式。

二、董其昌仿北宗畫家

這種不貼近原作的仿古方式同樣見于董其昌仿北宗畫家的作品中。高居翰在《山外山：晚明繪畫》中提到，董其昌、四王等正統(tǒng)派畫家的仿古山水冊(cè)中絕不會(huì)模仿北宗的畫家，所以他分析的皆為董其昌仿南宗畫家的作品。筆者以為，高氏此話未免太過絕對(duì)。雖然在他們的仿古畫冊(cè)中，仿南宗畫家的占多數(shù)，但也有為數(shù)不少的仿北宗畫家的作品。董其昌的臨仿就并不僅局限于南宗畫家，筆者找到五件他仿北宗畫家夏珪、燕文貴、趙千里的作品，發(fā)現(xiàn)它們皆與夏珪、燕文貴、趙千里的典型風(fēng)格不似。如果不是董氏自題“仿夏珪”“仿燕文貴”“仿趙千里”，我們絕對(duì)認(rèn)不出是仿自此三人的作品，這五件作品更像是南宗畫家畫法的結(jié)合體。

《仿夏禹玉山居圖》（圖9）的構(gòu)圖與南宋夏珪的半邊式構(gòu)圖相去甚遠(yuǎn)，前景山石采用董源式圓弧長(zhǎng)線交疊的披麻皴，而非南宋四大家典型的斧劈皴。樹木姿態(tài)、坡石形狀與董源《寒林重汀圖》近景的樹石造型非常近似，中景的山石輪廓又類似傳王維《輞川圖》山石的方形輪廓，只有后景的遠(yuǎn)山上才可看出一點(diǎn)斧劈皴的影子。另一幅仿夏珪山水的作品（圖10），山丘由輕淡的結(jié)構(gòu)性線條繪成，并且在巖石表面形成一種模糊的效果，以枯筆皴擦成形。畫幅左側(cè)幾組以干筆線條畫的水平坡線不斷向后鋪陳，以展現(xiàn)空間延伸，而這種手法同樣在董源《寒林重汀圖》中可以見到。這兩幅畫作皆與夏珪的傳世作品完全不同，更像是集董源、王維畫法于一體的畫作。

圖9 （明）董其昌《仿古山水圖冊(cè)》第八開《仿夏禹玉山居圖》，金箋設(shè)色，31.2cm×24.1cm，上海博物館藏

圖10 （明）傳董其昌《山水圖冊(cè)》第八開（仿夏珪）， 紙本設(shè)色，42.1cm×28.9cm ，上海博物館藏

此外，董其昌《書畫圖冊(cè)》的其中一頁(yè)自題“玄宰仿趙千里”（圖11）。趙伯駒以青綠山水聞名，遠(yuǎn)師李思訓(xùn)父子，筆法纖細(xì)，直如牛毛，其傳世作品多為細(xì)麗巧整的風(fēng)格，色彩濃麗而不失清雅，刻畫精細(xì)而不瑣碎，帶有宋代院畫氣派。而董其昌的這頁(yè)仿趙千里山水，將趙伯駒典型的青綠設(shè)色轉(zhuǎn)換為水墨暈染（這種從設(shè)色到水墨的仿古轉(zhuǎn)換也見于上述《仿楊昇峒關(guān)蒲雪圖》），以細(xì)筆繪山峰輪廓，淡墨暈染，山體飽滿。前景山石上的高大樹叢常見于趙孟頫、元四家的畫面構(gòu)圖，中景幾處山頂平臺(tái)的畫法取自黃公望《九峰雪霽圖》，只有中景右側(cè)的峰巒形似于趙千里《江山秋色圖》 的山峰造型。

圖11 （明）董其昌《書畫圖冊(cè)》第三開（仿趙千里），紙本水墨，21.1cm ×13.5cm ，上海博物館藏

董其昌兩幅仿燕文貴的山水也與燕文貴的典型風(fēng)格不似?，F(xiàn)流傳的燕文貴所畫山水皆為全景式構(gòu)圖，多繪北方大川，破筆皴點(diǎn)，干擦淡染，細(xì)碎清雅。燕文貴擅于把山水與界畫相結(jié)合，將巍峨壯麗的樓觀閣榭穿插于溪山之間，點(diǎn)綴以人物活動(dòng)。畫面刻畫精微，筆法峭麗，境界雄渾，人稱“燕家景致”。董其昌此頁(yè)仿燕文貴山水（圖12），全不類燕家景致，不再采用全景式構(gòu)圖，畫幅中也無(wú)刻畫精微的樓觀閣榭，而以草草而成的房屋代之。整頁(yè)以細(xì)膩敏感的枯筆完成，前景繪成排堆砌的圓石造型，山頂處橫苔點(diǎn)樹的畫法以及近景或曲或直的樹木造型均可在黃公望畫作中找到源頭。第二幅仿燕文貴山水（圖13），依然大量援引董源、黃公望的風(fēng)格元素，中景左側(cè)三角形狀的山脈則與趙孟頫《鵲華秋色圖》華不注山的造型有些相似。

圖12 （明）董其昌《寶華山莊圖冊(cè)》第八開（仿燕文貴），紙本設(shè)色，53.8cm×31.7cm， 上海博物館藏

圖13 （明）董其昌 《仿古山水圖冊(cè)》第六開（仿燕文貴），紙本水墨，56.2cm×36.2cm，納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館藏

從董其昌仿夏珪、趙千里、燕文貴等北宗畫家的作品可以看出，這些仿作雖明確標(biāo)明被仿之人的姓名與畫作，卻皆不表現(xiàn)原作者與作品的典型特征或風(fēng)格，更像是南宗畫家王維、董源 、巨然、黃公望、倪瓚等風(fēng)格的集合體。筆者認(rèn)為，這可能是因?yàn)槎洳煜つ献诋嫾业墓P法風(fēng)格。董其昌仿北宗畫家的方式與其仿張僧繇、楊昇有異曲同工之妙。董其昌之前的畫家學(xué)習(xí)前輩名跡時(shí)，極少在畫作上自題仿某家某圖。董其昌大量討論仿古的文字顯示出他對(duì)仿古的熱忱，這些都是觀賞他人的仿古作品或自己臨學(xué)古跡時(shí)有感而發(fā)的心得記錄。他從不同角度探索仿古的態(tài)度、方式與目標(biāo)，這類跋語(yǔ)和隨筆有上百條，量與質(zhì)都大幅超越前人。

董其昌大量的仿古作品也可證明他有著不落后于趙孟頫的學(xué)古熱情。那么，董其昌創(chuàng)造的自由仿古形式是否為其刻意之舉？他又是否有意識(shí)地在創(chuàng)造與此前截然不同的仿古觀及方式？

三、 爭(zhēng)衡與權(quán)力

無(wú)論是董其昌仿張僧繇、楊昇的沒骨山水圖，還是仿北宗畫家夏珪、趙伯駒、燕文貴的作品，都體現(xiàn)了區(qū)別于晚明之前的新的仿古理念和方式，這種創(chuàng)造性的摹仿既是臨仿，又是創(chuàng)作。它允許將仿本原作隨意添加與其不相關(guān)的作者，將各種技法、結(jié)構(gòu)特征融合創(chuàng)造出主題畫風(fēng)；允許畫家在原作不在場(chǎng)的情況下，想象其筆意而仿之；它不追求肖似原作式的摹仿，甚至可以將之改變形式而不以原作者的典型風(fēng)格出現(xiàn)。相比趙孟頫提倡的“古意”以及文征明、沈周貼近原作式的臨仿，董其昌的創(chuàng)意性摹仿有著高度的理論自覺和建構(gòu)畫史體系的意識(shí)。他經(jīng)常解釋自己為什么要在風(fēng)格上集大成，以及為什么這樣才是正確之舉。筆者以為，這種創(chuàng)意性摹仿隱藏著董其昌的野心。

無(wú)論是書法還是繪畫，董其昌都對(duì)肖似原作式的摹仿極盡諷刺之能，每談及臨仿、摹寫之事，便會(huì)舉例趙孟頫、沈周、文征明與自己對(duì)比。他不滿于趙孟頫臨摹多有刻畫處，而其卻能“稍及吳興而出，獨(dú)勝于吳興是也”，又批評(píng)趙孟頫背臨法帖，與原作無(wú)不肖似，而自己則能別出新意，在字形大小及行間布置上都與原作有所出入。董其昌認(rèn)為沈周與文征明在臨仿上亦不能脫前人蹊徑，如同“魯男子學(xué)柳下惠”，《容臺(tái)集》卷四記載：“文太史本色畫，極類趙承旨。第微尖利耳，同能不如獨(dú)詣，無(wú)取絕肖似，所謂魯男子學(xué)柳下惠……石田先生于勝國(guó)諸賢名跡，無(wú)不摹寫，亦絕相似，每作迂翁畫，其師趙同魯見，輒呼之曰：‘又過矣，又過矣?！?/p>

沈周、文征明，尤其是趙孟頫，被董其昌頻繁地用作臨仿領(lǐng)域的對(duì)比與批評(píng)對(duì)象，董其昌是在有意識(shí)地打造一種區(qū)別于三人肖似原作式的仿古觀。董其昌與趙孟頫都強(qiáng)調(diào)學(xué)古，兩人都保持與經(jīng)典若即若離的關(guān)系，但關(guān)心的重點(diǎn)不盡相同：趙孟頫標(biāo)舉的“古意”是通過在具體創(chuàng)作中融入某個(gè)固定元素的“古意”，來解除與古代傳統(tǒng)斷鏈的焦慮，如以線條性用筆取代水墨渲染；而董其昌的“復(fù)古”則是通過對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典任意改造、肢解、拼湊、假托，以作為其擴(kuò)充風(fēng)格形式與豐富個(gè)人畫風(fēng)的手段。董其昌提出并實(shí)踐了一套可以與趙孟頫“古意” 相抗衡的創(chuàng)意性摹仿的話語(yǔ)，意欲成為規(guī)則的重新制定者。他用新的仿古理念與作品顛覆了趙孟頫、沈周、文征明以來肖似原作的臨仿，其動(dòng)力來自于傳世與變革的雄心。董其昌通過對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行帶有個(gè)人色彩的重新定義，旨在動(dòng)搖趙孟頫建立的“復(fù)古”口號(hào)，欲樹新幟而挑戰(zhàn)吳門沈周、文征明獨(dú)步天下的地位，取代他們成為書畫新權(quán)威。

結(jié)語(yǔ)

通觀中國(guó)古代繪畫史，明末清初的仿古是一個(gè)極為特殊的現(xiàn)象，董其昌正是這一歷史現(xiàn)象的開啟者。他主張“不問真似，但以意取……肖似古人不能變體為書奴也”，“見過于師，方堪傳授”的仿古觀，他的多件仿張僧繇、楊昇沒骨山水及仿北宗畫家的作品正是這種仿古理念下的產(chǎn)物。他將仿作冠以某某先輩大家之名，卻幾乎完全不依照原作，常將顏色、風(fēng)格、形式母題等元素隨機(jī)排列組合成新的仿作。他的仿古方式極為自由不拘，已經(jīng)到了如果沒有畫上的題識(shí)，便無(wú)法辨識(shí)仿自何人何作的地步。筆者以為，這種自由式仿古暗藏了董其昌的野心，他頻繁貶低趙孟頫、沈周、文征明肖似古人的臨仿，而以自己的仿作與原作“不肖似”自詡，欲以新的仿古理念與作品創(chuàng)造一套可與趙孟頫的“古意”相抗衡的創(chuàng)意性摹仿的話語(yǔ)，爭(zhēng)奪書畫領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)，樹立自己文化權(quán)威的地位。