張鄭波

（成都大學(xué) 中國—東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610106）

在《知覺的世界：論哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)》（1945年）、《電影與新心理學(xué)》（1948年）兩篇講稿中，梅洛-龐蒂對藝術(shù)知覺經(jīng)驗的解析，不像一般的藝術(shù)批評那樣，圍繞作品題材內(nèi)容或作者創(chuàng)作經(jīng)歷展開“實證及物”分析，而是從現(xiàn)象學(xué)角度切入，對觀看方式進行哲學(xué)闡釋。這是對顯現(xiàn)之物進行反思前的直觀體驗描述，是在對傳統(tǒng)哲學(xué)、心理學(xué)的局限性進行反思批判時追求知覺經(jīng)驗可靠性、有效性的“感性之旅”。

傳統(tǒng)心理學(xué)認為，感覺是靠不住的，它只能得到世界的某些不連貫的、斷裂的片段或點，感覺材料雜亂無章地并置或拼接，有待理性的操作把它們組成一個有序的統(tǒng)一體……在我們的感知活動中，世界被感知為一堆無意義的符號，理性的分析接收這些符號，進行判斷，為它們賦予意義。

傳統(tǒng)心理學(xué)的這個基本立場源自西方理性主義傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)在笛卡爾那里表現(xiàn)得最為典型。笛卡爾《第一哲學(xué)沉思集》中所列舉的實例廣為人知，我們透過窗戶看外面的街道時，所能知覺到的只能是服飾、路燈、汽車等內(nèi)容，感覺將這些無序的材料交給理性，經(jīng)由理性綜合歸納為人類、物品等概念。

梅洛-龐蒂不贊同將“身、心、意”割裂開的單向度觀看行為，主張知覺世界具有真實可感可察性，要在格式塔心理學(xué)中汲取感知力。為此，他援引形狀、聲音、表情等心理學(xué)概念，采用直觀經(jīng)驗描述和本質(zhì)還原的方法，以知覺經(jīng)驗、感性形式為立足點展開感性確定性分析。他認為，知覺并不是一種初始性的理性練習(xí)，不是可有可無的存在物，而是世界上比理性更古老的一種存在，是人們可以相互理解的基礎(chǔ)。

梅洛-龐蒂在這兩篇講稿中沒有過多討論影視作品案例，但結(jié)合抽象幾何圖形及音樂、繪畫、文學(xué)作品等許多典型個案展開了體驗式現(xiàn)象學(xué)書寫，試圖在對感知體驗的詳細描繪中引發(fā)讀者的情感共鳴，樹立讀者對知覺經(jīng)驗的自信心。他反復(fù)強調(diào)哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)中感性知覺的重要性，論述知覺在場的標志性意義，都是為了探求“人義論”語境下的主體確定性，將具有不確定性的精神現(xiàn)象描繪出來，使之變成確定的、有意義的“事實真相”。換言之，他在知覺現(xiàn)象學(xué)的研究中堅持了啟蒙理性的現(xiàn)代性立場，其學(xué)術(shù)思想和價值創(chuàng)造貢獻顯而易見。

然而，梅洛-龐蒂的知覺經(jīng)驗理論并非萬能的，在審視現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象時，也會有失效的時候。伯格森、哈內(nèi)克就對其“時間形式”邏輯話語進行了批判，認為其深受黑格爾辯證法和胡塞爾認知現(xiàn)象學(xué)觀念的影響。梅洛-龐蒂在將豐富多彩的生活世界簡化為二元思辨邏輯中的概念語詞時，既未能充分考慮知覺經(jīng)驗的可靠程度和解釋限度，又忽視了知覺經(jīng)驗在遭遇工具理性侵蝕、破壞和政治權(quán)力話語控制時的失效問題。

一、伯格森、哈內(nèi)克對梅洛-龐蒂“時間形式”論的反思與批判

與梅洛-龐蒂不同，柏格森（伯格森）沒有將電影視為一種能夠復(fù)原既有經(jīng)驗的鮮活情節(jié)的藝術(shù)，而只是將其視為一種重復(fù)，認為它是通過技術(shù)手段將我們對“綿延”的模糊認知客觀化，盡管“綿延”沒有任何特殊之處，只是對我們最普通的實際行為進行調(diào)節(jié)而已。

伯格森所說的時間“綿延”是指自然世界持續(xù)不斷催生新事物的運動變化，有著達爾文進化論的影子。它同影視中的“時間形式”有本質(zhì)區(qū)別。影視中的“時間形式”是通過特定的技術(shù)手段，將一幀幀膠片相連接，多幀畫面串聯(lián)滾動起來后的產(chǎn)物。虛擬人像、物像能運動起來依賴于機械內(nèi)的膠片，以及機械對分解人物畫像的綜合處理?！八且环N非個人的、抽象的、簡單的運動——只不過是一種人造的、不真實的運動?！泵仿?龐蒂將人造影像運動時間類比為自然世界的運動變化態(tài)勢，混淆了二者的本質(zhì)區(qū)別。

影像選取哪些畫面，如何從現(xiàn)實中抽離出來展開或浪漫或懸疑或神話的敘事，運用什么樣的視聽特效，是否使用蒙太奇技法等，主要取決于電影攝制人員的興趣、情感、觀念，取決于認知機制的演變，以及時間敘事的整體預(yù)期效果。影像中呈現(xiàn)的時間變化與自然世界的“綿延”可能存在共通性，卻不能直接等同。換言之，電影中的時間變化是創(chuàng)作主體心理、情感、認知、意志等精神運動的產(chǎn)物，與自然世界的時間“綿延”存在顯著區(qū)別。

歐洲著名導(dǎo)演哈內(nèi)克之所以采用黑白膠片來拍攝電影《白絲帶》，就是要試圖與自然世界拉開距離，制造一種與時間“綿延”不同的間離效果。他說：“黑白制造了一種距離，禁止一切自然主義傾向。而脫離自然主義對我們這樣的電影來說非此不可，因為原樣復(fù)制一個過去的年代完全不可能。黑白時刻提醒我們，自己并非置身于虛假真實之中，而是再創(chuàng)作之中?！?/p>

由此可見，伯格森、哈內(nèi)克都將電影時間運動看作是由現(xiàn)實分解成的獨立單元串聯(lián)起來的抽象化敘事運動。這種觀點與我們慣常的認知理解一致，但與梅洛-龐蒂的知覺經(jīng)驗和感知行為論斷相反。梅洛-龐蒂批評伯格森沒有關(guān)注時間存在的分裂問題，“他的直覺和反思哲學(xué)都具有一種前定論的成見：存在的秘密是存在于我們后面的完整性中的。伯格森所缺乏的——和反思哲學(xué)一樣——是雙重含義，是進入自我和走出自我的同一，是體驗與距離之間的同一。回溯到當(dāng)下感覺材料，把經(jīng)驗追溯到現(xiàn)場無疑是哲學(xué)與樸素知識相反的標志。然而，過去與現(xiàn)在、本質(zhì)與事實、空間與時間不是在同一意義上被給出的，它們中沒有任何一個是在重合的意義上被給出的”。

雖然伯格森、哈內(nèi)克的觀點與梅洛-龐蒂的針鋒相對，但也有兩個共同點：其一，都是在影視與哲學(xué)關(guān)系的框架下對電影的“時間形式”問題展開學(xué)理探討，將影視知覺經(jīng)驗作為哲學(xué)分析的依據(jù)；其二，都在主體哲學(xué)范式下展開主體與客體二元思辨。

二、將生活世界簡化為概念語詞所存在的問題

理想訴求和功能意義不同的影片，它們的審美性、真實性、教育性、啟示性及社會價值也存在著差別。我們不能將嚴肅的災(zāi)難題材拍成荒唐搞笑的喜劇片，也不應(yīng)拿真實性標尺去衡量《星球大戰(zhàn)》《星際穿越》《復(fù)仇者聯(lián)盟》《流浪地球》等科幻片。用一個標準衡量所有影片或價值訴求錯位都不合情理。

鑒于電影本體的差異性，巴迪歐將電影看作一場不間斷的哲學(xué)實驗，影像在思維視界、意義設(shè)計中被剪斷拼接，精神活動也會在匹配相應(yīng)的影像中被“阻止、懸置、轉(zhuǎn)向和中止”。并非如梅洛-龐蒂所言，一切舉止行為都是客觀表象。用“客觀表象”這樣一把預(yù)設(shè)標尺來消解主觀精神、生活世界的多樣性，失之偏頗。只有保持主體的差異性、多元化，我們才能發(fā)現(xiàn)金·維多拍攝的電影《轟鳴的生活》所描寫的普通人簡樸的生活“在各種多變動蕩、激動興奮和緊張的事件中”是多么的豐富多彩。

倘若，由利奧塔的后現(xiàn)代視角切入知覺經(jīng)驗世界，從交織著“提問、請求、斷言、敘事等雜亂無章的陳述”的語言游戲來看，影像的“鏡頭和場景，最終不僅是遵循時間尺度而構(gòu)成的，還要遵循臨近、回想、堅持和斷裂的原則，對這些原則的真正思考應(yīng)該在建構(gòu)布局過程中，而不是在運動中。正如從拍攝開始，理念就被這個建構(gòu)空間過濾，而虛假運動之所以讓人信服，因為理念只能以經(jīng)過的方式被呈現(xiàn)。我們說，理念之所以存在，是因為存在一個建構(gòu)空間，經(jīng)過之所以存在，是因為這個空間在總的時間中自我釋放，或者自我展示”。編劇的劇本創(chuàng)作，導(dǎo)演、演員對生活世界和劇本的理解，以及觀者從影像中看到的藝術(shù)化的世界，其實都是交織在一起的。它們之間既有邊界，又相互關(guān)聯(lián)。任何單一主體對藝術(shù)文本的感知都可能是片面的、不完整的。各主體只有進行交流對話，才能讓藝術(shù)的“真相”變得立體豐滿起來。

我們?nèi)绻獍偷蠚W、利奧塔的觀點，否認電影中蘊藏著主觀感覺的綜合拼構(gòu)，撇開精神理念在影像中的綜合作用，單純強調(diào)獨立于主體之外的客觀世界的優(yōu)越性，就會顯得有些偏執(zhí)。囿于“時間形式”“意向性”這樣的抽象概念，主體感知就會處于模糊狀態(tài)。當(dāng)我們仔細思考諸如電影到底為我們展現(xiàn)了什么，每種類型電影的側(cè)重點有何區(qū)別，我們在各類電影中看到、體會到什么等豐富細微的“及物”問題時，就會發(fā)現(xiàn)千姿百態(tài)的生活現(xiàn)象都在影像敘事和主體感知經(jīng)驗中出現(xiàn)。換言之，它們很難被簡化為客體、形式等概念語詞。

然而，為了探究影視本體的普遍特質(zhì)和哲學(xué)意義，“梅洛-龐蒂一上來就把質(zhì)疑的范圍縮小到了觀影行為，因為正是得益于觀影的時刻，電影才首先是‘知覺的一個對象’。觀影的時刻具有決定意義，因為它要求觀眾全神貫注，把注意力都集中到電影這一客體上”，體驗時間流逝的知覺效應(yīng)，經(jīng)歷情節(jié)、畫面帶給身心的“形式”沖擊。但賞析影片的過程中，主體的審美、情感、聯(lián)想、懷疑、認知等精神活動同樣處在活躍狀態(tài)，“也即知覺的主體格律，它是主觀的，也是心照不宣的”。

或許梅洛-龐蒂會反駁，哲學(xué)是“不斷更新的對自己的開端的體驗”，他的工作重心是“致力于描述這種開端”，描述未被理念化、概念化，未反思之前的原初經(jīng)驗事實，因此他不會過多考慮影像的心理起源問題。相反，為了描述原初經(jīng)驗存在的確定性，他還會進一步懸置社會、經(jīng)濟、歷史、文化等固有觀念。雖然這體現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)還原的特點，但在將影像從復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中抽離出來進行單獨審視時，梅洛-龐蒂也就容易忽略影像與社會、經(jīng)濟、歷史、文化之間的聯(lián)系。因為錯綜復(fù)雜的生活世界很難被還原為個體眼中的“客觀表象”“時間形式”。梅洛-龐蒂用模糊的知覺經(jīng)驗、時間形式等概念消解了影視創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞活動所具有的豐富內(nèi)涵，得出諸如“場面調(diào)度盡可能地逼真”“除了其自身，電影未必表達了任何別的含義”等結(jié)論，這多少有些蒼白無力。

三、對知覺經(jīng)驗可靠程度和概念語詞解釋限度問題的探討

知覺經(jīng)驗主要在身心可觸的范圍內(nèi)得以發(fā)生。超出“身、心、意”界限之外，它可能就會失效。當(dāng)知覺遭受工具理性侵蝕、污染或破壞，它的可靠性便會大打折扣，更遑論挪用到影像領(lǐng)域的哲學(xué)概念語詞的解釋效力。梅洛-龐蒂認為：“對電影給予重視，前提是對電影進行思考而不將它簡化——對德勒茲而言，這意味著生產(chǎn)一些概念，這些概念不能簡單地發(fā)現(xiàn)并取自電影，而應(yīng)當(dāng)被真正地創(chuàng)造出來。”電影批評的任務(wù)就是要創(chuàng)造這些概念語詞。

在梅洛-龐蒂看來，知覺經(jīng)驗是意義來源的基礎(chǔ)，概念語詞需要“通過哲學(xué)的方式”提煉形成。然而，“通過哲學(xué)的方式形成概念，并不要求哲學(xué)本身具有任何居高臨下的視角”。這并沒有考慮到哲學(xué)概念相互之間的矛盾分歧帶給影視批評的風(fēng)險。脫離了影視本體，影視批判就有可能陷入概念紛爭的泥潭。換言之，影視批評需要有自身的話語體系。避免形而上的過度詮釋，這應(yīng)是影視批評的內(nèi)在要求。

可見，梅洛-龐蒂是將電影從整個社會生產(chǎn)、消費環(huán)境中剝離出來，還原到知覺現(xiàn)象學(xué)的語境，批判傳統(tǒng)電影心理認知的滯后和觀念的陳舊。這可以讓我們站在哲學(xué)的高度審視電影的“時間性”問題，但也容易使我們將視野局限在“形式邏輯”框架之中，忽視未被感知還原的自然世界、社會現(xiàn)實，難以進入影視所展現(xiàn)出的豐富心象?！八绞窍胧稣f它，就越是沒有真正把它給述說出來。他之所以只述說了唯一的一件事，是因為他只知道唯一的一點視覺接觸。”

德勒茲認為：“哲學(xué)家不必闡明或詮釋電影所呈現(xiàn)之物。作為概念的創(chuàng)造者，哲學(xué)家應(yīng)當(dāng)詳細分析電影憑借一己之力、通過符號與影像的方式創(chuàng)造出來的東西?！睘榻鉀Q這一問題，德勒茲在借鑒皮爾斯的符號學(xué)、斯蒂格勒的技術(shù)哲學(xué)等理論基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了諸如運動—影像、知覺—影像、情感—影像、動作—影像等語詞來解釋影視感知現(xiàn)象。在符號、邏輯與影視的交界處，他不僅發(fā)現(xiàn)了影像運動、情感、動作等介質(zhì)的相對獨立性，而且描述了不同影像敘事之間的社會關(guān)聯(lián)。他的“游牧”“塊莖”理論收編了被存在論還原所隔離懸置的歷史語境，并用獨特的方式解析了復(fù)雜的社會現(xiàn)象。

“如德萊葉導(dǎo)演的《圣女貞德蒙難記》，存在完整的歷史事物狀態(tài)，有社會角色和個體或集體性格，有貞德、主教、英國人、法官、王國、人民，總之，是訴訟之間的真實關(guān)系?！彼拖褚粋€包裹著個體的集體自動裝置，在循環(huán)制造社會網(wǎng)絡(luò)關(guān)系的運動。如法國20世紀20年代的先鋒電影運動、30年代的詩意現(xiàn)實主義電影，乃至50年代的新浪潮電影運動，總是與商業(yè)、政治、軍事、暴力、情感、欲望等因素交織在一起。只有深入其中，我們才得以看到影像生產(chǎn)背后的社會歷史語境。

總之，錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系和歷史經(jīng)驗，不能被抽離、簡化為一些哲學(xué)概念，雖然我們不得不用語詞去言說影像，但不能不考慮原有概念的適用性范圍。

四、政治權(quán)力話語控制下知覺經(jīng)驗失效的問題

梅洛-龐蒂將暴力革命、法國遭到納粹德國入侵等視為知覺麻木、判斷遲疑的結(jié)果?！耙驗槲覀兩畹膰冗^于幸福，過于脆弱，以至于我們無法預(yù)料到暴力與災(zāi)難?！庇捎谝揽康氖鞘艿角治g而麻木的知覺經(jīng)驗，梅洛-龐蒂在政治上表現(xiàn)出左右搖擺的曖昧立場。“革命的啟示與反殖民主義使他對資產(chǎn)階級的自由主義加以抨擊，但與此同時，他并未對共產(chǎn)黨示好。這一態(tài)度具有重大意義?！泵仿?龐蒂試圖通過對知覺經(jīng)驗與歷史事實之間關(guān)系的思辨，來化解現(xiàn)代性分化危機，卻有些蒼白無力。他認為自己的政治立場是“馬克思主義中的觀望主義”，采取消極“等待策略，既不對可重建期望的結(jié)局抱有幻想，也不以辯證法之名抬高它”。這是左右搖擺的模糊策略，是未能走出政治迷茫的表現(xiàn)。

其實，愛森斯坦很早便覺察到影像中社會各階層之間的意識沖突、精神碰撞問題，而阿多諾與霍克海默對于批量化、大眾化影視文化工業(yè)（如好萊塢影視產(chǎn)業(yè)）蠱惑人心、蒙蔽理性的問題早就進行了批判。不過，梅洛-龐蒂未曾注意或者不愿承認知覺經(jīng)驗受到工具理性侵蝕污染的事實。如果我們同意維利里奧的觀點，情況可能就會更加明朗一些：政治權(quán)力、戰(zhàn)爭組織會像調(diào)動軍隊和武器那樣，充分利用知覺為其目的服務(wù)?！白鳛檐娛赂兄暮笄趯W(xué)當(dāng)中，影像的補給變得等同于彈藥一類軍需品的補給，而第一次世界大戰(zhàn)正是為這種軍事感知的后勤學(xué)發(fā)展好了前期的預(yù)備工作。一戰(zhàn)奠定了一種新樣的‘武器系統(tǒng)’，這一系統(tǒng)由戰(zhàn)斗的運載工具與攝影機兩相混合而構(gòu)成，實乃經(jīng)典的‘?dāng)z影移動車’的系統(tǒng)化?！睂嶋H上，運動—影像從一開始就與戰(zhàn)爭組織、政治宣傳相關(guān)聯(lián)。正如奧威爾所揭示的那樣，政治無處不在，政治語言也會讓謊言看上去美麗真實。

眾所周知，很多政治題材的影片都會出現(xiàn)一些溫文爾雅的人，他們用政治語言組織著謊話，讓它們聽起來很真實，很美好。他們讓你的知覺在連續(xù)不斷的信息轟炸中變得麻木不仁，讓你喪失判斷力。等到悲劇發(fā)生之時，一切都悔之晚矣。歐洲著名導(dǎo)演庫斯圖里卡指出：“工業(yè)化的電影是對民主的一種限制，說到底，它服務(wù)于平庸（ordinaire）的獨裁。我覺得一部電影就應(yīng)該展示那些說著話的人，但同時也應(yīng)該找到一種方式把他們和不說話的人結(jié)合起來……我的電影（如《地下》《爸爸去出差》等）里著重體現(xiàn)的就是這種能夠?qū)⒅e言變成權(quán)力、變成真理的毒藥，也就是廣義的政治語言?！?/p>

概言之，在意識形態(tài)話語、政治權(quán)力及資本利益市場控制的消費社會時代，知覺很難時刻保持敏感性，無可避免地會遭受侵蝕、污染、鈍化、模糊等威脅。尤其是在信息時代，大量工具化信息充斥著人們的生活，這對知覺意識的破壞，可想而知。

因此，庫斯圖里卡說：“如果想要把一群人禁閉在地下二十年之久，唯有使其麻痹，傳遞給他們的信息則成為其觀感及其存在的麻醉劑?？纯船F(xiàn)如今的南斯拉夫，我們已經(jīng)開始談?wù)撨@段經(jīng)由集體記憶傳承下來的、能追溯到奧斯曼土耳其時期的歷史。這一切都源于進化演變。如果人們一直貼近自己的本源，未被信息毒害，也沒有被工業(yè)世界的價值觀侵蝕，那么歷史依然會是不可或缺的重要存在。如果人們只是接受電視或媒體所灌輸?shù)膯我坏男畔?，那就跟人腦中被植入電子芯片沒有什么兩樣”。

由于缺乏政治意識形態(tài)、工具理性批判和公共交往視野，梅洛-龐蒂的影視知覺經(jīng)驗闡釋脫離了生活世界語境（包括鮑德里亞的消費社會、丹尼爾·貝爾的后工業(yè)社會、尼葛洛·龐帝的數(shù)字化社會等），這使得他的影像分析僅停留在視覺觀感或心理體驗層面。無視西方理性認知傳統(tǒng)的有效性，漠視影像產(chǎn)生的社會歷史語境，忽略對政治權(quán)力操控電影主題、綁架圖像語言等意識形態(tài)層面的分析和批判，單憑受到侵蝕而欠缺可靠性的知覺經(jīng)驗，我們無法揭示影像所包含的豐富內(nèi)涵。

結(jié)論：處于主體哲學(xué)范式下的相對主義式客觀主義立場

美國哲學(xué)家蒙塔古指出：“相對主義式客觀主義和現(xiàn)象論之間的聯(lián)系，我們可以公平地說：一方面這兩種理論都接受了……相對原理，另一方面新的客觀主義和傳統(tǒng)現(xiàn)象論不同，差別在前者會用物理上的而非心理上的術(shù)語來解釋知覺經(jīng)驗的相對性?！薄拔锊⒎莾H僅是些處于我們面前、為我們所思考的中性的對象；每一個物都向我們象征著某種特定的行為，都像我們提示著這一行為，都激發(fā)著我們或正面或負面的反應(yīng)?！泵仿?龐蒂之所以選用形狀、色彩、光影、肌理等物理屬性來分析知覺經(jīng)驗，是因為這些屬性顯得非?？陀^實在，不易讓人看到破綻。他雖然通過強調(diào)知覺經(jīng)驗對自然世界的體悟及其可靠性，拒斥笛卡爾式理性認知范式，卻未曾覺察到自己所依靠的正是后者。

當(dāng)把物置于主觀與客觀之間、自我與外界之間的框架進行審視時，梅洛-龐蒂就開始陷入了知覺經(jīng)驗的相對主義，而沒有覺察到相對主義邏輯的自我指涉困境。其實，梅洛-龐蒂在批判理性觀看方式、闡明知覺經(jīng)驗原理時，就無視了“他者”眼中的主客交互維度，未曾思考“他者”眼中的“知覺—對象”與“我眼中之物”是否同一物，至少這種“本體論的差異”在海德格爾那里是明確提出來的。

如果缺乏理性反思批判思維，僅依靠感性的知覺經(jīng)驗，我們會認為杯中彎曲的筷子是斷裂的；會把海市蜃樓當(dāng)作實際存在的建筑物；會認為網(wǎng)絡(luò)視頻直播中經(jīng)圖像處理而成的“美少女”與現(xiàn)實中的真人一樣；會將《我不是藥神》中的藥品代購現(xiàn)象，《十二怒漢》中的殺人案推理審判爭議看作虛構(gòu)，殊不知它們是具有現(xiàn)實原型，被現(xiàn)實與理想擠壓而成的藝術(shù)影像。因此，依靠理性進行“感覺的綜合”還是很有必要的。理性反思在識破表象、透視本質(zhì)方面要遠勝于個體所具有的有限知覺經(jīng)驗。

反過來，我們也不能據(jù)此在主體哲學(xué)框架下批判梅洛-龐蒂的相對主義，否則可能又會陷入二元相對論的另一極端——否定客觀表象帶給人的主觀感受。我們不應(yīng)該用對自然現(xiàn)象（如日月星辰、花草樹木等）的理性認知來否定我們對于這些現(xiàn)象的審美感知。以真理的名義，宣布花好月圓、陰晴圓缺等現(xiàn)象為虛假，屬于“理性的狂妄”。

“江畔何人初見月，江月何年初照人”（張若虛《春江花月夜》）所描述的時光流逝，“舉杯邀明月，對影成三人”（李白《月下獨酌》）所表達的孤獨感，“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”（劉希夷《代悲白頭翁》）對生命的感觸，“月有陰晴圓缺，此事古難全”（蘇軾《水調(diào)歌頭·明月幾時有》）對命運的感嘆等，都屬于感性知覺經(jīng)驗的詩意表達，屬于個體知覺到的“自我”。經(jīng)歷了“見山不是山，見水不是水”的世間百態(tài)，重觀萬物時，人們方能“看山還是山，看水還是水”。由此可見，在理性認知“看不見”的地方，知覺經(jīng)驗卻可以發(fā)揮效用，即梅洛-龐蒂所反復(fù)論述的“不可見的可見”。

因此，理性反思批判思維與知覺經(jīng)驗理論并不完全是矛盾對立的。知覺經(jīng)驗理論的有效性，并不會因為理性思維的存在而變得不可靠，而理性思維也不會因為“不可見之物”的缺席而喪失用武之地。如果將它們置于主客二元視域下，二者就會呈現(xiàn)出矛盾對立的態(tài)勢；但若將它們置于主體間交互的視域下，二者就會優(yōu)勢互補。