張鄭波

（成都大學(xué) 中國(guó)—東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610106）

在《知覺(jué)的世界：論哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)》（1945年）、《電影與新心理學(xué)》（1948年）兩篇講稿中，梅洛-龐蒂對(duì)藝術(shù)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的解析，不像一般的藝術(shù)批評(píng)那樣，圍繞作品題材內(nèi)容或作者創(chuàng)作經(jīng)歷展開(kāi)“實(shí)證及物”分析，而是從現(xiàn)象學(xué)角度切入，對(duì)觀看方式進(jìn)行哲學(xué)闡釋。這是對(duì)顯現(xiàn)之物進(jìn)行反思前的直觀體驗(yàn)描述，是在對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)、心理學(xué)的局限性進(jìn)行反思批判時(shí)追求知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)可靠性、有效性的“感性之旅”。

傳統(tǒng)心理學(xué)認(rèn)為，感覺(jué)是靠不住的，它只能得到世界的某些不連貫的、斷裂的片段或點(diǎn)，感覺(jué)材料雜亂無(wú)章地并置或拼接，有待理性的操作把它們組成一個(gè)有序的統(tǒng)一體……在我們的感知活動(dòng)中，世界被感知為一堆無(wú)意義的符號(hào)，理性的分析接收這些符號(hào)，進(jìn)行判斷，為它們賦予意義。

傳統(tǒng)心理學(xué)的這個(gè)基本立場(chǎng)源自西方理性主義傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)在笛卡爾那里表現(xiàn)得最為典型。笛卡爾《第一哲學(xué)沉思集》中所列舉的實(shí)例廣為人知，我們透過(guò)窗戶看外面的街道時(shí)，所能知覺(jué)到的只能是服飾、路燈、汽車等內(nèi)容，感覺(jué)將這些無(wú)序的材料交給理性，經(jīng)由理性綜合歸納為人類、物品等概念。

梅洛-龐蒂不贊同將“身、心、意”割裂開(kāi)的單向度觀看行為，主張知覺(jué)世界具有真實(shí)可感可察性，要在格式塔心理學(xué)中汲取感知力。為此，他援引形狀、聲音、表情等心理學(xué)概念，采用直觀經(jīng)驗(yàn)描述和本質(zhì)還原的方法，以知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、感性形式為立足點(diǎn)展開(kāi)感性確定性分析。他認(rèn)為，知覺(jué)并不是一種初始性的理性練習(xí)，不是可有可無(wú)的存在物，而是世界上比理性更古老的一種存在，是人們可以相互理解的基礎(chǔ)。

梅洛-龐蒂在這兩篇講稿中沒(méi)有過(guò)多討論影視作品案例，但結(jié)合抽象幾何圖形及音樂(lè)、繪畫(huà)、文學(xué)作品等許多典型個(gè)案展開(kāi)了體驗(yàn)式現(xiàn)象學(xué)書(shū)寫(xiě)，試圖在對(duì)感知體驗(yàn)的詳細(xì)描繪中引發(fā)讀者的情感共鳴，樹(shù)立讀者對(duì)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的自信心。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)中感性知覺(jué)的重要性，論述知覺(jué)在場(chǎng)的標(biāo)志性意義，都是為了探求“人義論”語(yǔ)境下的主體確定性，將具有不確定性的精神現(xiàn)象描繪出來(lái)，使之變成確定的、有意義的“事實(shí)真相”。換言之，他在知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的研究中堅(jiān)持了啟蒙理性的現(xiàn)代性立場(chǎng)，其學(xué)術(shù)思想和價(jià)值創(chuàng)造貢獻(xiàn)顯而易見(jiàn)。

然而，梅洛-龐蒂的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)理論并非萬(wàn)能的，在審視現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，也會(huì)有失效的時(shí)候。伯格森、哈內(nèi)克就對(duì)其“時(shí)間形式”邏輯話語(yǔ)進(jìn)行了批判，認(rèn)為其深受黑格爾辯證法和胡塞爾認(rèn)知現(xiàn)象學(xué)觀念的影響。梅洛-龐蒂在將豐富多彩的生活世界簡(jiǎn)化為二元思辨邏輯中的概念語(yǔ)詞時(shí)，既未能充分考慮知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的可靠程度和解釋限度，又忽視了知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在遭遇工具理性侵蝕、破壞和政治權(quán)力話語(yǔ)控制時(shí)的失效問(wèn)題。

一、伯格森、哈內(nèi)克對(duì)梅洛-龐蒂“時(shí)間形式”論的反思與批判

與梅洛-龐蒂不同，柏格森（伯格森）沒(méi)有將電影視為一種能夠復(fù)原既有經(jīng)驗(yàn)的鮮活情節(jié)的藝術(shù)，而只是將其視為一種重復(fù)，認(rèn)為它是通過(guò)技術(shù)手段將我們對(duì)“綿延”的模糊認(rèn)知客觀化，盡管“綿延”沒(méi)有任何特殊之處，只是對(duì)我們最普通的實(shí)際行為進(jìn)行調(diào)節(jié)而已。

伯格森所說(shuō)的時(shí)間“綿延”是指自然世界持續(xù)不斷催生新事物的運(yùn)動(dòng)變化，有著達(dá)爾文進(jìn)化論的影子。它同影視中的“時(shí)間形式”有本質(zhì)區(qū)別。影視中的“時(shí)間形式”是通過(guò)特定的技術(shù)手段，將一幀幀膠片相連接，多幀畫(huà)面串聯(lián)滾動(dòng)起來(lái)后的產(chǎn)物。虛擬人像、物像能運(yùn)動(dòng)起來(lái)依賴于機(jī)械內(nèi)的膠片，以及機(jī)械對(duì)分解人物畫(huà)像的綜合處理?！八且环N非個(gè)人的、抽象的、簡(jiǎn)單的運(yùn)動(dòng)——只不過(guò)是一種人造的、不真實(shí)的運(yùn)動(dòng)?！泵仿?龐蒂將人造影像運(yùn)動(dòng)時(shí)間類比為自然世界的運(yùn)動(dòng)變化態(tài)勢(shì)，混淆了二者的本質(zhì)區(qū)別。

影像選取哪些畫(huà)面，如何從現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)展開(kāi)或浪漫或懸疑或神話的敘事，運(yùn)用什么樣的視聽(tīng)特效，是否使用蒙太奇技法等，主要取決于電影攝制人員的興趣、情感、觀念，取決于認(rèn)知機(jī)制的演變，以及時(shí)間敘事的整體預(yù)期效果。影像中呈現(xiàn)的時(shí)間變化與自然世界的“綿延”可能存在共通性，卻不能直接等同。換言之，電影中的時(shí)間變化是創(chuàng)作主體心理、情感、認(rèn)知、意志等精神運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，與自然世界的時(shí)間“綿延”存在顯著區(qū)別。

歐洲著名導(dǎo)演哈內(nèi)克之所以采用黑白膠片來(lái)拍攝電影《白絲帶》，就是要試圖與自然世界拉開(kāi)距離，制造一種與時(shí)間“綿延”不同的間離效果。他說(shuō)：“黑白制造了一種距離，禁止一切自然主義傾向。而脫離自然主義對(duì)我們這樣的電影來(lái)說(shuō)非此不可，因?yàn)樵瓨訌?fù)制一個(gè)過(guò)去的年代完全不可能。黑白時(shí)刻提醒我們，自己并非置身于虛假真實(shí)之中，而是再創(chuàng)作之中?！?/p>

由此可見(jiàn)，伯格森、哈內(nèi)克都將電影時(shí)間運(yùn)動(dòng)看作是由現(xiàn)實(shí)分解成的獨(dú)立單元串聯(lián)起來(lái)的抽象化敘事運(yùn)動(dòng)。這種觀點(diǎn)與我們慣常的認(rèn)知理解一致，但與梅洛-龐蒂的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和感知行為論斷相反。梅洛-龐蒂批評(píng)伯格森沒(méi)有關(guān)注時(shí)間存在的分裂問(wèn)題，“他的直覺(jué)和反思哲學(xué)都具有一種前定論的成見(jiàn)：存在的秘密是存在于我們后面的完整性中的。伯格森所缺乏的——和反思哲學(xué)一樣——是雙重含義，是進(jìn)入自我和走出自我的同一，是體驗(yàn)與距離之間的同一?；厮莸疆?dāng)下感覺(jué)材料，把經(jīng)驗(yàn)追溯到現(xiàn)場(chǎng)無(wú)疑是哲學(xué)與樸素知識(shí)相反的標(biāo)志。然而，過(guò)去與現(xiàn)在、本質(zhì)與事實(shí)、空間與時(shí)間不是在同一意義上被給出的，它們中沒(méi)有任何一個(gè)是在重合的意義上被給出的”。

雖然伯格森、哈內(nèi)克的觀點(diǎn)與梅洛-龐蒂的針?shù)h相對(duì)，但也有兩個(gè)共同點(diǎn)：其一，都是在影視與哲學(xué)關(guān)系的框架下對(duì)電影的“時(shí)間形式”問(wèn)題展開(kāi)學(xué)理探討，將影視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)作為哲學(xué)分析的依據(jù)；其二，都在主體哲學(xué)范式下展開(kāi)主體與客體二元思辨。

二、將生活世界簡(jiǎn)化為概念語(yǔ)詞所存在的問(wèn)題

理想訴求和功能意義不同的影片，它們的審美性、真實(shí)性、教育性、啟示性及社會(huì)價(jià)值也存在著差別。我們不能將嚴(yán)肅的災(zāi)難題材拍成荒唐搞笑的喜劇片，也不應(yīng)拿真實(shí)性標(biāo)尺去衡量《星球大戰(zhàn)》《星際穿越》《復(fù)仇者聯(lián)盟》《流浪地球》等科幻片。用一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)衡量所有影片或價(jià)值訴求錯(cuò)位都不合情理。

鑒于電影本體的差異性，巴迪歐將電影看作一場(chǎng)不間斷的哲學(xué)實(shí)驗(yàn)，影像在思維視界、意義設(shè)計(jì)中被剪斷拼接，精神活動(dòng)也會(huì)在匹配相應(yīng)的影像中被“阻止、懸置、轉(zhuǎn)向和中止”。并非如梅洛-龐蒂所言，一切舉止行為都是客觀表象。用“客觀表象”這樣一把預(yù)設(shè)標(biāo)尺來(lái)消解主觀精神、生活世界的多樣性，失之偏頗。只有保持主體的差異性、多元化，我們才能發(fā)現(xiàn)金·維多拍攝的電影《轟鳴的生活》所描寫(xiě)的普通人簡(jiǎn)樸的生活“在各種多變動(dòng)蕩、激動(dòng)興奮和緊張的事件中”是多么的豐富多彩。

倘若，由利奧塔的后現(xiàn)代視角切入知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)世界，從交織著“提問(wèn)、請(qǐng)求、斷言、敘事等雜亂無(wú)章的陳述”的語(yǔ)言游戲來(lái)看，影像的“鏡頭和場(chǎng)景，最終不僅是遵循時(shí)間尺度而構(gòu)成的，還要遵循臨近、回想、堅(jiān)持和斷裂的原則，對(duì)這些原則的真正思考應(yīng)該在建構(gòu)布局過(guò)程中，而不是在運(yùn)動(dòng)中。正如從拍攝開(kāi)始，理念就被這個(gè)建構(gòu)空間過(guò)濾，而虛假運(yùn)動(dòng)之所以讓人信服，因?yàn)槔砟钪荒芤越?jīng)過(guò)的方式被呈現(xiàn)。我們說(shuō)，理念之所以存在，是因?yàn)榇嬖谝粋€(gè)建構(gòu)空間，經(jīng)過(guò)之所以存在，是因?yàn)檫@個(gè)空間在總的時(shí)間中自我釋放，或者自我展示”。編劇的劇本創(chuàng)作，導(dǎo)演、演員對(duì)生活世界和劇本的理解，以及觀者從影像中看到的藝術(shù)化的世界，其實(shí)都是交織在一起的。它們之間既有邊界，又相互關(guān)聯(lián)。任何單一主體對(duì)藝術(shù)文本的感知都可能是片面的、不完整的。各主體只有進(jìn)行交流對(duì)話，才能讓藝術(shù)的“真相”變得立體豐滿起來(lái)。

我們?nèi)绻獍偷蠚W、利奧塔的觀點(diǎn)，否認(rèn)電影中蘊(yùn)藏著主觀感覺(jué)的綜合拼構(gòu)，撇開(kāi)精神理念在影像中的綜合作用，單純強(qiáng)調(diào)獨(dú)立于主體之外的客觀世界的優(yōu)越性，就會(huì)顯得有些偏執(zhí)。囿于“時(shí)間形式”“意向性”這樣的抽象概念，主體感知就會(huì)處于模糊狀態(tài)。當(dāng)我們仔細(xì)思考諸如電影到底為我們展現(xiàn)了什么，每種類型電影的側(cè)重點(diǎn)有何區(qū)別，我們?cè)诟黝愲娪爸锌吹?、體會(huì)到什么等豐富細(xì)微的“及物”問(wèn)題時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)千姿百態(tài)的生活現(xiàn)象都在影像敘事和主體感知經(jīng)驗(yàn)中出現(xiàn)。換言之，它們很難被簡(jiǎn)化為客體、形式等概念語(yǔ)詞。

然而，為了探究影視本體的普遍特質(zhì)和哲學(xué)意義，“梅洛-龐蒂一上來(lái)就把質(zhì)疑的范圍縮小到了觀影行為，因?yàn)檎堑靡嬗谟^影的時(shí)刻，電影才首先是‘知覺(jué)的一個(gè)對(duì)象’。觀影的時(shí)刻具有決定意義，因?yàn)樗笥^眾全神貫注，把注意力都集中到電影這一客體上”，體驗(yàn)時(shí)間流逝的知覺(jué)效應(yīng)，經(jīng)歷情節(jié)、畫(huà)面帶給身心的“形式”沖擊。但賞析影片的過(guò)程中，主體的審美、情感、聯(lián)想、懷疑、認(rèn)知等精神活動(dòng)同樣處在活躍狀態(tài)，“也即知覺(jué)的主體格律，它是主觀的，也是心照不宣的”。

或許梅洛-龐蒂會(huì)反駁，哲學(xué)是“不斷更新的對(duì)自己的開(kāi)端的體驗(yàn)”，他的工作重心是“致力于描述這種開(kāi)端”，描述未被理念化、概念化，未反思之前的原初經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，因此他不會(huì)過(guò)多考慮影像的心理起源問(wèn)題。相反，為了描述原初經(jīng)驗(yàn)存在的確定性，他還會(huì)進(jìn)一步懸置社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化等固有觀念。雖然這體現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)還原的特點(diǎn)，但在將影像從復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中抽離出來(lái)進(jìn)行單獨(dú)審視時(shí)，梅洛-龐蒂也就容易忽略影像與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化之間的聯(lián)系。因?yàn)殄e(cuò)綜復(fù)雜的生活世界很難被還原為個(gè)體眼中的“客觀表象”“時(shí)間形式”。梅洛-龐蒂用模糊的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、時(shí)間形式等概念消解了影視創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞活動(dòng)所具有的豐富內(nèi)涵，得出諸如“場(chǎng)面調(diào)度盡可能地逼真”“除了其自身，電影未必表達(dá)了任何別的含義”等結(jié)論，這多少有些蒼白無(wú)力。

三、對(duì)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)可靠程度和概念語(yǔ)詞解釋限度問(wèn)題的探討

知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)主要在身心可觸的范圍內(nèi)得以發(fā)生。超出“身、心、意”界限之外，它可能就會(huì)失效。當(dāng)知覺(jué)遭受工具理性侵蝕、污染或破壞，它的可靠性便會(huì)大打折扣，更遑論挪用到影像領(lǐng)域的哲學(xué)概念語(yǔ)詞的解釋效力。梅洛-龐蒂認(rèn)為：“對(duì)電影給予重視，前提是對(duì)電影進(jìn)行思考而不將它簡(jiǎn)化——對(duì)德勒茲而言，這意味著生產(chǎn)一些概念，這些概念不能簡(jiǎn)單地發(fā)現(xiàn)并取自電影，而應(yīng)當(dāng)被真正地創(chuàng)造出來(lái)?！彪娪芭u(píng)的任務(wù)就是要?jiǎng)?chuàng)造這些概念語(yǔ)詞。

在梅洛-龐蒂看來(lái)，知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是意義來(lái)源的基礎(chǔ)，概念語(yǔ)詞需要“通過(guò)哲學(xué)的方式”提煉形成。然而，“通過(guò)哲學(xué)的方式形成概念，并不要求哲學(xué)本身具有任何居高臨下的視角”。這并沒(méi)有考慮到哲學(xué)概念相互之間的矛盾分歧帶給影視批評(píng)的風(fēng)險(xiǎn)。脫離了影視本體，影視批判就有可能陷入概念紛爭(zhēng)的泥潭。換言之，影視批評(píng)需要有自身的話語(yǔ)體系。避免形而上的過(guò)度詮釋，這應(yīng)是影視批評(píng)的內(nèi)在要求。

可見(jiàn)，梅洛-龐蒂是將電影從整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)、消費(fèi)環(huán)境中剝離出來(lái)，還原到知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的語(yǔ)境，批判傳統(tǒng)電影心理認(rèn)知的滯后和觀念的陳舊。這可以讓我們站在哲學(xué)的高度審視電影的“時(shí)間性”問(wèn)題，但也容易使我們將視野局限在“形式邏輯”框架之中，忽視未被感知還原的自然世界、社會(huì)現(xiàn)實(shí)，難以進(jìn)入影視所展現(xiàn)出的豐富心象。“他越是想述說(shuō)它，就越是沒(méi)有真正把它給述說(shuō)出來(lái)。他之所以只述說(shuō)了唯一的一件事，是因?yàn)樗恢牢ㄒ坏囊稽c(diǎn)視覺(jué)接觸?！?/p>

德勒茲認(rèn)為：“哲學(xué)家不必闡明或詮釋電影所呈現(xiàn)之物。作為概念的創(chuàng)造者，哲學(xué)家應(yīng)當(dāng)詳細(xì)分析電影憑借一己之力、通過(guò)符號(hào)與影像的方式創(chuàng)造出來(lái)的東西?！睘榻鉀Q這一問(wèn)題，德勒茲在借鑒皮爾斯的符號(hào)學(xué)、斯蒂格勒的技術(shù)哲學(xué)等理論基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了諸如運(yùn)動(dòng)—影像、知覺(jué)—影像、情感—影像、動(dòng)作—影像等語(yǔ)詞來(lái)解釋影視感知現(xiàn)象。在符號(hào)、邏輯與影視的交界處，他不僅發(fā)現(xiàn)了影像運(yùn)動(dòng)、情感、動(dòng)作等介質(zhì)的相對(duì)獨(dú)立性，而且描述了不同影像敘事之間的社會(huì)關(guān)聯(lián)。他的“游牧”“塊莖”理論收編了被存在論還原所隔離懸置的歷史語(yǔ)境，并用獨(dú)特的方式解析了復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象。

“如德萊葉導(dǎo)演的《圣女貞德蒙難記》，存在完整的歷史事物狀態(tài)，有社會(huì)角色和個(gè)體或集體性格，有貞德、主教、英國(guó)人、法官、王國(guó)、人民，總之，是訴訟之間的真實(shí)關(guān)系。”它就像一個(gè)包裹著個(gè)體的集體自動(dòng)裝置，在循環(huán)制造社會(huì)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系的運(yùn)動(dòng)。如法國(guó)20世紀(jì)20年代的先鋒電影運(yùn)動(dòng)、30年代的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影，乃至50年代的新浪潮電影運(yùn)動(dòng)，總是與商業(yè)、政治、軍事、暴力、情感、欲望等因素交織在一起。只有深入其中，我們才得以看到影像生產(chǎn)背后的社會(huì)歷史語(yǔ)境。

總之，錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和歷史經(jīng)驗(yàn)，不能被抽離、簡(jiǎn)化為一些哲學(xué)概念，雖然我們不得不用語(yǔ)詞去言說(shuō)影像，但不能不考慮原有概念的適用性范圍。

四、政治權(quán)力話語(yǔ)控制下知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)失效的問(wèn)題

梅洛-龐蒂將暴力革命、法國(guó)遭到納粹德國(guó)入侵等視為知覺(jué)麻木、判斷遲疑的結(jié)果?！耙?yàn)槲覀兩畹膰?guó)度過(guò)于幸福，過(guò)于脆弱，以至于我們無(wú)法預(yù)料到暴力與災(zāi)難。”由于依靠的是受到侵蝕而麻木的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，梅洛-龐蒂在政治上表現(xiàn)出左右搖擺的曖昧立場(chǎng)?！案锩膯⑹九c反殖民主義使他對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的自由主義加以抨擊，但與此同時(shí)，他并未對(duì)共產(chǎn)黨示好。這一態(tài)度具有重大意義?！泵仿?龐蒂試圖通過(guò)對(duì)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與歷史事實(shí)之間關(guān)系的思辨，來(lái)化解現(xiàn)代性分化危機(jī)，卻有些蒼白無(wú)力。他認(rèn)為自己的政治立場(chǎng)是“馬克思主義中的觀望主義”，采取消極“等待策略，既不對(duì)可重建期望的結(jié)局抱有幻想，也不以辯證法之名抬高它”。這是左右搖擺的模糊策略，是未能走出政治迷茫的表現(xiàn)。

其實(shí)，愛(ài)森斯坦很早便覺(jué)察到影像中社會(huì)各階層之間的意識(shí)沖突、精神碰撞問(wèn)題，而阿多諾與霍克海默對(duì)于批量化、大眾化影視文化工業(yè)（如好萊塢影視產(chǎn)業(yè)）蠱惑人心、蒙蔽理性的問(wèn)題早就進(jìn)行了批判。不過(guò)，梅洛-龐蒂未曾注意或者不愿承認(rèn)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)受到工具理性侵蝕污染的事實(shí)。如果我們同意維利里奧的觀點(diǎn)，情況可能就會(huì)更加明朗一些：政治權(quán)力、戰(zhàn)爭(zhēng)組織會(huì)像調(diào)動(dòng)軍隊(duì)和武器那樣，充分利用知覺(jué)為其目的服務(wù)。“作為軍事感知的后勤學(xué)當(dāng)中，影像的補(bǔ)給變得等同于彈藥一類軍需品的補(bǔ)給，而第一次世界大戰(zhàn)正是為這種軍事感知的后勤學(xué)發(fā)展好了前期的預(yù)備工作。一戰(zhàn)奠定了一種新樣的‘武器系統(tǒng)’，這一系統(tǒng)由戰(zhàn)斗的運(yùn)載工具與攝影機(jī)兩相混合而構(gòu)成，實(shí)乃經(jīng)典的‘?dāng)z影移動(dòng)車’的系統(tǒng)化?！睂?shí)際上，運(yùn)動(dòng)—影像從一開(kāi)始就與戰(zhàn)爭(zhēng)組織、政治宣傳相關(guān)聯(lián)。正如奧威爾所揭示的那樣，政治無(wú)處不在，政治語(yǔ)言也會(huì)讓謊言看上去美麗真實(shí)。

眾所周知，很多政治題材的影片都會(huì)出現(xiàn)一些溫文爾雅的人，他們用政治語(yǔ)言組織著謊話，讓它們聽(tīng)起來(lái)很真實(shí)，很美好。他們讓你的知覺(jué)在連續(xù)不斷的信息轟炸中變得麻木不仁，讓你喪失判斷力。等到悲劇發(fā)生之時(shí)，一切都悔之晚矣。歐洲著名導(dǎo)演庫(kù)斯圖里卡指出：“工業(yè)化的電影是對(duì)民主的一種限制，說(shuō)到底，它服務(wù)于平庸（ordinaire）的獨(dú)裁。我覺(jué)得一部電影就應(yīng)該展示那些說(shuō)著話的人，但同時(shí)也應(yīng)該找到一種方式把他們和不說(shuō)話的人結(jié)合起來(lái)……我的電影（如《地下》《爸爸去出差》等）里著重體現(xiàn)的就是這種能夠?qū)⒅e言變成權(quán)力、變成真理的毒藥，也就是廣義的政治語(yǔ)言。”

概言之，在意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)、政治權(quán)力及資本利益市場(chǎng)控制的消費(fèi)社會(huì)時(shí)代，知覺(jué)很難時(shí)刻保持敏感性，無(wú)可避免地會(huì)遭受侵蝕、污染、鈍化、模糊等威脅。尤其是在信息時(shí)代，大量工具化信息充斥著人們的生活，這對(duì)知覺(jué)意識(shí)的破壞，可想而知。

因此，庫(kù)斯圖里卡說(shuō)：“如果想要把一群人禁閉在地下二十年之久，唯有使其麻痹，傳遞給他們的信息則成為其觀感及其存在的麻醉劑?？纯船F(xiàn)如今的南斯拉夫，我們已經(jīng)開(kāi)始談?wù)撨@段經(jīng)由集體記憶傳承下來(lái)的、能追溯到奧斯曼土耳其時(shí)期的歷史。這一切都源于進(jìn)化演變。如果人們一直貼近自己的本源，未被信息毒害，也沒(méi)有被工業(yè)世界的價(jià)值觀侵蝕，那么歷史依然會(huì)是不可或缺的重要存在。如果人們只是接受電視或媒體所灌輸?shù)膯我坏男畔?，那就跟人腦中被植入電子芯片沒(méi)有什么兩樣”。

由于缺乏政治意識(shí)形態(tài)、工具理性批判和公共交往視野，梅洛-龐蒂的影視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)闡釋脫離了生活世界語(yǔ)境（包括鮑德里亞的消費(fèi)社會(huì)、丹尼爾·貝爾的后工業(yè)社會(huì)、尼葛洛·龐帝的數(shù)字化社會(huì)等），這使得他的影像分析僅停留在視覺(jué)觀感或心理體驗(yàn)層面。無(wú)視西方理性認(rèn)知傳統(tǒng)的有效性，漠視影像產(chǎn)生的社會(huì)歷史語(yǔ)境，忽略對(duì)政治權(quán)力操控電影主題、綁架圖像語(yǔ)言等意識(shí)形態(tài)層面的分析和批判，單憑受到侵蝕而欠缺可靠性的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，我們無(wú)法揭示影像所包含的豐富內(nèi)涵。

結(jié)論：處于主體哲學(xué)范式下的相對(duì)主義式客觀主義立場(chǎng)

美國(guó)哲學(xué)家蒙塔古指出：“相對(duì)主義式客觀主義和現(xiàn)象論之間的聯(lián)系，我們可以公平地說(shuō)：一方面這兩種理論都接受了……相對(duì)原理，另一方面新的客觀主義和傳統(tǒng)現(xiàn)象論不同，差別在前者會(huì)用物理上的而非心理上的術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的相對(duì)性?！薄拔锊⒎莾H僅是些處于我們面前、為我們所思考的中性的對(duì)象；每一個(gè)物都向我們象征著某種特定的行為，都像我們提示著這一行為，都激發(fā)著我們或正面或負(fù)面的反應(yīng)?！泵仿?龐蒂之所以選用形狀、色彩、光影、肌理等物理屬性來(lái)分析知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，是因?yàn)檫@些屬性顯得非?？陀^實(shí)在，不易讓人看到破綻。他雖然通過(guò)強(qiáng)調(diào)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)自然世界的體悟及其可靠性，拒斥笛卡爾式理性認(rèn)知范式，卻未曾覺(jué)察到自己所依靠的正是后者。

當(dāng)把物置于主觀與客觀之間、自我與外界之間的框架進(jìn)行審視時(shí)，梅洛-龐蒂就開(kāi)始陷入了知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的相對(duì)主義，而沒(méi)有覺(jué)察到相對(duì)主義邏輯的自我指涉困境。其實(shí)，梅洛-龐蒂在批判理性觀看方式、闡明知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)原理時(shí)，就無(wú)視了“他者”眼中的主客交互維度，未曾思考“他者”眼中的“知覺(jué)—對(duì)象”與“我眼中之物”是否同一物，至少這種“本體論的差異”在海德格爾那里是明確提出來(lái)的。

如果缺乏理性反思批判思維，僅依靠感性的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，我們會(huì)認(rèn)為杯中彎曲的筷子是斷裂的；會(huì)把海市蜃樓當(dāng)作實(shí)際存在的建筑物；會(huì)認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)視頻直播中經(jīng)圖像處理而成的“美少女”與現(xiàn)實(shí)中的真人一樣；會(huì)將《我不是藥神》中的藥品代購(gòu)現(xiàn)象，《十二怒漢》中的殺人案推理審判爭(zhēng)議看作虛構(gòu)，殊不知它們是具有現(xiàn)實(shí)原型，被現(xiàn)實(shí)與理想擠壓而成的藝術(shù)影像。因此，依靠理性進(jìn)行“感覺(jué)的綜合”還是很有必要的。理性反思在識(shí)破表象、透視本質(zhì)方面要遠(yuǎn)勝于個(gè)體所具有的有限知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

反過(guò)來(lái)，我們也不能據(jù)此在主體哲學(xué)框架下批判梅洛-龐蒂的相對(duì)主義，否則可能又會(huì)陷入二元相對(duì)論的另一極端——否定客觀表象帶給人的主觀感受。我們不應(yīng)該用對(duì)自然現(xiàn)象（如日月星辰、花草樹(shù)木等）的理性認(rèn)知來(lái)否定我們對(duì)于這些現(xiàn)象的審美感知。以真理的名義，宣布花好月圓、陰晴圓缺等現(xiàn)象為虛假，屬于“理性的狂妄”。

“江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人”（張若虛《春江花月夜》）所描述的時(shí)光流逝，“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”（李白《月下獨(dú)酌》）所表達(dá)的孤獨(dú)感，“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”（劉希夷《代悲白頭翁》）對(duì)生命的感觸，“月有陰晴圓缺，此事古難全”（蘇軾《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》）對(duì)命運(yùn)的感嘆等，都屬于感性知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)意表達(dá)，屬于個(gè)體知覺(jué)到的“自我”。經(jīng)歷了“見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水”的世間百態(tài)，重觀萬(wàn)物時(shí)，人們方能“看山還是山，看水還是水”。由此可見(jiàn)，在理性認(rèn)知“看不見(jiàn)”的地方，知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)卻可以發(fā)揮效用，即梅洛-龐蒂所反復(fù)論述的“不可見(jiàn)的可見(jiàn)”。

因此，理性反思批判思維與知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)理論并不完全是矛盾對(duì)立的。知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)理論的有效性，并不會(huì)因?yàn)槔硇运季S的存在而變得不可靠，而理性思維也不會(huì)因?yàn)椤安豢梢?jiàn)之物”的缺席而喪失用武之地。如果將它們置于主客二元視域下，二者就會(huì)呈現(xiàn)出矛盾對(duì)立的態(tài)勢(shì)；但若將它們置于主體間交互的視域下，二者就會(huì)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。