顧 平

（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)教育高等研究院，江蘇 南京 210013）

“以人民為中心”的文藝觀，強(qiáng)調(diào)人民在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的主體地位，藝術(shù)表達(dá)要圍繞人民展開(kāi)。這是中國(guó)共產(chǎn)黨一以貫之的文藝方針。在近現(xiàn)代中國(guó)歷史進(jìn)程中，依靠人民、歌頌與表現(xiàn)人民，雖然在各階段呈現(xiàn)出些許差異，但“人民”概念語(yǔ)義的核心指向卻從未發(fā)生改變。重新思考“以人民為中心”的文藝觀，必然要梳理中國(guó)歷史進(jìn)程中對(duì)“人民”概念的認(rèn)知，進(jìn)而考察“人民文藝”理論的產(chǎn)生與流變。

一、從《礦工組畫(huà)》說(shuō)起

《礦工組畫(huà)》是著名中國(guó)畫(huà)畫(huà)家周思聰與盧沉創(chuàng)作的經(jīng)典作品，是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的代表作之一，曾被很多學(xué)者討論研究。這組圍繞礦工題材創(chuàng)作的系列作品包含了20世紀(jì)盧沉、周思聰夫婦前后兩個(gè)階段完成的兩套《礦工組畫(huà)》。第一套大約在20世紀(jì)60年代中期由盧沉、周思聰共同立意，盧沉構(gòu)思并完成構(gòu)圖，之后兩人合作完成，意在通過(guò)表現(xiàn)礦工的工作與生活，揭示舊社會(huì)礦工的苦難史。周思聰曾回憶：“這套組畫(huà)以《背井離鄉(xiāng)》開(kāi)始，描寫(xiě)農(nóng)民逃荒求生，攜家?guī)Э诹魅氲V山……從第二幅《地獄之門(mén)》起，主要描寫(xiě)礦工們的生死搏斗，與廠主、監(jiān)工、刑罰、瓦斯、饑餓、病痛等的觸目驚心的搏斗，最后以《當(dāng)家做主》的組畫(huà)為結(jié)束”。第二套創(chuàng)作于“文革”結(jié)束后，周思聰、盧沉重新設(shè)定了創(chuàng)作意圖。他們翻檢資料發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)30年代吉林遼源煤礦被日本霸占，日本人奴役中國(guó)勞工為其開(kāi)采煤炭，掠奪我國(guó)資源。這段血淚史對(duì)兩位藝術(shù)家觸動(dòng)不小，他們意欲圍繞礦工題材重新構(gòu)思創(chuàng)作。這一次，他們選擇通過(guò)感人的藝術(shù)形象，喚起人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，表現(xiàn)和平、人道的永恒主題。兩套組畫(huà)均以中國(guó)畫(huà)水墨表現(xiàn)，雖創(chuàng)作意圖前后有別，但困難時(shí)代礦工的真實(shí)工作與生活被兩位藝術(shù)家極具震撼力地表現(xiàn)出來(lái)。這是他們以真情實(shí)感體驗(yàn)對(duì)象后的表達(dá)，是一種真切的感受。

據(jù)有關(guān)材料記載，兩位藝術(shù)家為了更準(zhǔn)確地塑造對(duì)象，真正做到了深入生活。他們來(lái)到當(dāng)年礦工勞作過(guò)的煤礦，對(duì)在世的礦工逐一訪談，收集了大量的口述和文字材料；他們用真情與老人交流，促膝談心，體驗(yàn)往昔的工作與生活；他們甚至深入井下，感受礦工艱辛勞動(dòng)的過(guò)程，目睹那非同一般的景象；他們?nèi)ゼ腊萘艘蛔玫V工尸骨壘砌而成的雕塑紀(jì)念物，受到更強(qiáng)烈的觸動(dòng)；他們還去當(dāng)?shù)夭┪镳^等相關(guān)單位，查閱偽滿時(shí)期的文獻(xiàn)資料。這些為他們接下來(lái)要展開(kāi)的創(chuàng)作提供了豐富的素材，調(diào)動(dòng)了他們的情感，使他們捕獲了靈感。

整體看這兩套組畫(huà)，第一套對(duì)礦工的表現(xiàn)，更多來(lái)源于兩位藝術(shù)家對(duì)礦工艱辛生活的同情，第二套則在思想、情感方面發(fā)生一定的變化。20世紀(jì)80年代，大環(huán)境召喚著藝術(shù)家歌頌和平，而偽滿時(shí)期的遼源煤礦正是當(dāng)時(shí)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)寫(xiě)照，表現(xiàn)礦工便是再現(xiàn)過(guò)去，也便是追求和平與人道。我之所以從周思聰、盧沉創(chuàng)作的《礦工組畫(huà)》說(shuō)起，一因同一題材被藝術(shù)家前后兩次大規(guī)模創(chuàng)作與表現(xiàn)，是一種不多見(jiàn)的現(xiàn)象；二因同是礦工題材，藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的改變帶來(lái)的價(jià)值指向卻如此不同，藝術(shù)的真實(shí)更具感染力地升華了生活的真實(shí)。這似乎在告訴我們，藝術(shù)家在創(chuàng)作中當(dāng)以真情去設(shè)定創(chuàng)作意圖，還要在體驗(yàn)中進(jìn)一步升華自己的情感，強(qiáng)化創(chuàng)作意圖，只有這樣，才能真正激活感受，使藝術(shù)形象具有不一樣的感染力?；氐轿覀兊恼擃}，這里的礦工不就是周思聰、盧沉心目中的“人民”嗎？他們能深入表現(xiàn)礦工的工作與生活，正是由于熱愛(ài)人民、深入生活進(jìn)行的藝術(shù)積累。這里沒(méi)有任何說(shuō)教，對(duì)人民性的表達(dá)也沒(méi)有形而上的大道理，全是鮮活的現(xiàn)實(shí)。該作品如此讓人感動(dòng)，正源于藝術(shù)家的真情，更源于他們的價(jià)值觀與人生觀。

二、對(duì)“人民”概念的認(rèn)知

對(duì)“人民”概念的認(rèn)知一直存在多種視角。最樸實(shí)的解釋類(lèi)似于“人類(lèi)”的內(nèi)涵。普通民眾的認(rèn)知，則來(lái)源于概念本身的歷史演進(jìn)與日常使用，如《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的解釋：“以勞動(dòng)群眾為主體的社會(huì)基本成員”，這里的“人民”與“公眾”意義相近。但在不同階段，“人民”概念語(yǔ)義表現(xiàn)得更為復(fù)雜：有時(shí)它是與“敵人”相對(duì)的語(yǔ)詞；有時(shí)對(duì)立于“精英”群體；特定情況下還會(huì)被冠以階級(jí)屬性；而在和平時(shí)期，又淡化了階層和階級(jí)屬性，泛指最廣大的無(wú)差別的社會(huì)構(gòu)成群體。

從詞源學(xué)角度考察“人民”概念，是我們認(rèn)知人民的學(xué)理前提?！叭嗣瘛辈⒎恰叭恕焙汀懊瘛眱蓚€(gè)字的簡(jiǎn)單結(jié)合，而是指向特定的新意義。在古代中國(guó)，“人”和“民”兩字一般分開(kāi)使用，含義也各自有別。《說(shuō)文解字》（清陳昌治刻本）卷八《人部》有：“人，天地之性最貴者也”，卷十二《民部》云：“民，眾萌也。從古文之象。凡民之屬皆從民”。顯然，這里的“人”不僅具有一般意義上種群的意義，更標(biāo)明了地位與身份，是相對(duì)于“民”的統(tǒng)治者。相較而言，“民”則指底層民眾，諸如奴隸、庶民、群氓與草民等被統(tǒng)治者。《詩(shī)經(jīng)·大雅·瞻卬》就有：“人有土田，女反有之。人有民人，女覆奪之”，“人”與“民”便分屬不同類(lèi)別，主從身份清晰可辨。古代文獻(xiàn)也有少量組合使用“人民”概念的，但其指向偏重“民”的類(lèi)別，“人”只是“民”的種群歸屬而已?！俄n非子·五蠹》云：“上古之時(shí)，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲(chóng)蛇”，《詩(shī)經(jīng)·大雅·抑》云：“質(zhì)爾人民，謹(jǐn)爾侯度，用戒不虞”，等等，這里的“人民”泛指黎民百姓、普通民眾。

西方對(duì)“人民”概念的認(rèn)知也不盡一致。古羅馬人最早使用“人民”（people）一詞。其“人民”集合了貴族與平民，但不包括奴隸。他們認(rèn)為，“人民”是用以對(duì)抗外邦“敵人”的正義化身，所有的對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)都是為人民而戰(zhàn)。中世紀(jì)為神學(xué)統(tǒng)治時(shí)代，人民成為被統(tǒng)治對(duì)象，處于社會(huì)底層。直到法國(guó)大革命爆發(fā)，在推翻神學(xué)統(tǒng)治的過(guò)程中，政治家們終于發(fā)現(xiàn)人民所具有的政治意義，資產(chǎn)階級(jí)啟蒙學(xué)者進(jìn)一步從理論上確立了“人民”概念的合法性與合理性。而“在馬克思主義經(jīng)典作家中，‘人民’通常指國(guó)家權(quán)力主體，如‘人民主權(quán)’‘人民民主’‘人民專政’‘人民國(guó)家’‘人民政府’‘人民軍隊(duì)’‘人民大眾’‘人民委員會(huì)’‘人民代表’‘人民英雄’等。應(yīng)該說(shuō)，馬克思主義從根本上恢復(fù)了‘人民’的本義”，“人民”具有了“國(guó)家構(gòu)成中的地位權(quán)力、權(quán)利及義務(wù)等政治含義”。

在傳統(tǒng)民本思想與西方政治話語(yǔ)雙重影響下，中國(guó)近代有識(shí)之士開(kāi)始對(duì)“人民”概念的語(yǔ)義有了新的覺(jué)悟，人民的主體身份被逐漸確立，清晰地呈現(xiàn)出一種不可遏制的歷史趨勢(shì)。五四時(shí)期，在反帝反封建愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)高潮的推動(dòng)下，更多中國(guó)人認(rèn)識(shí)到，只有依靠人民的力量才能徹底獲得民族獨(dú)立與解放。隨后的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)，更進(jìn)一步確立了人民主權(quán)的重要性與必要性。

今天，“人民”已經(jīng)成為中國(guó)政治與社會(huì)話語(yǔ)中出現(xiàn)頻次最高的詞語(yǔ)之一。有學(xué)者基于新時(shí)代發(fā)展戰(zhàn)略的內(nèi)在要求，提出把握“人民”概念的三重規(guī)定性：“一是量的規(guī)定性。不同時(shí)代、不同社會(huì)對(duì)人民的界定都有所不同，但有一點(diǎn)是相同的，即人民是社會(huì)的主體，是某一歷史時(shí)期社會(huì)中的絕大多數(shù)人。二是質(zhì)的規(guī)定性。人民是社會(huì)中的進(jìn)步力量，是歷史發(fā)展的動(dòng)力，代表著歷史前進(jìn)的方向，推動(dòng)著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展和進(jìn)步。三是主體構(gòu)成的規(guī)定性。雖然在不同歷史時(shí)期，人民的范圍會(huì)發(fā)生變化，但構(gòu)成人民主體的始終是廣大勞動(dòng)者（包括體力勞動(dòng)者和腦力勞動(dòng)者），是勞動(dòng)者創(chuàng)造了世界，創(chuàng)造了歷史?！边@種具有理論意義的概括，較為全面地還原了“人民”概念在演進(jìn)中約定俗成的語(yǔ)義指向。由此，對(duì)“人民”概念內(nèi)涵的理解便應(yīng)該從三個(gè)層次展開(kāi)：“一要從整體上即從社會(huì)發(fā)展動(dòng)力角度去理解人民，強(qiáng)調(diào)人民主權(quán)、人民主體、人民力量；二要從群體上即從相互關(guān)系角度去理解人民，強(qiáng)調(diào)人民共存、共享、共建、共治；三要從個(gè)體上即從生命存在角度去理解人民，強(qiáng)調(diào)人民利益、人民權(quán)利、人民意愿?！?/p>

三、關(guān)于人民文藝的歷史敘述

以人民為中心的文藝觀最直接的呈現(xiàn)就是“人民文藝”概念的提出與踐行。人民文藝是中國(guó)近現(xiàn)代探索道路的過(guò)程中逐漸形成的一種文藝形態(tài)。受西方進(jìn)步思想的影響，有識(shí)之士引入共和觀念，以推翻封建帝制。共和便是人民的共和，是還權(quán)利于大眾（人民）。政治權(quán)利之外便是文化權(quán)利，于是就產(chǎn)生了將文藝的“權(quán)力”交還于人民的訴求。當(dāng)然，這一階段對(duì)“人民”的認(rèn)知更多偏于西方資產(chǎn)階級(jí)革命的視角，還未形成真正意義上“人民文藝”的概念。中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的創(chuàng)作實(shí)踐充分體現(xiàn)出對(duì)“以人民為中心”文藝觀的探索。在其掀起的文藝?yán)顺敝?，我們看到那些在苦難中掙扎著的“人民”形象。1942年，在延安舉行了一次具有劃時(shí)代意義的文藝座談會(huì)，這次會(huì)議的宗旨是確定新的文藝方針，從根本上說(shuō)就是要解決中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝發(fā)展道路上的理論和實(shí)踐諸問(wèn)題。在座談會(huì)上，毛澤東發(fā)表了重要講話——《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，他針對(duì)新文藝發(fā)表了自己的見(jiàn)解：新文藝不是“為地主階級(jí)的……封建主義的文藝，不是為資產(chǎn)階級(jí)的……資產(chǎn)階級(jí)的文藝，不是為帝國(guó)主義者的……漢奸文藝”，而是為最廣大的人民大眾服務(wù)的， “是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化”，“人民大眾”即“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”。這次會(huì)議明確規(guī)定了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，強(qiáng)調(diào)文藝工作者必須要到群眾中去、到火熱的斗爭(zhēng)中去，文藝作品必須與人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)。今天，我們?nèi)匀惶岢嗣裎乃嚕瑥?qiáng)調(diào)“以人民為中心”的文藝觀，正是這一歷史脈絡(luò)的清晰延續(xù)。

用歷史的視野來(lái)審視與梳理人民文藝的發(fā)展與演變歷程，則應(yīng)該從中國(guó)革命整體出發(fā)去考察其存在的前提與價(jià)值。也就是說(shuō)，人民文藝并非單一的文藝表征，它與特定階段的政治、經(jīng)濟(jì)、文化密切相連，但也絕不是政治的附庸。

毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中充分論證了文藝與人民的關(guān)系，他指出：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”。這一論斷開(kāi)啟了社會(huì)主義文藝的人民敘述傳統(tǒng)。由此，人民文藝成為毛澤東文藝思想的核心，也成為社會(huì)主義文藝的底色。人民性是人民文藝的基因，只有自覺(jué)的、人民性獲得充分呈現(xiàn)的文藝才能成為人民文藝。具有人民性的人民文藝，自延安時(shí)期一直作為中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝方針，指導(dǎo)著各階段的文藝創(chuàng)作與批評(píng)。

通過(guò)對(duì)人民文藝的歷史回顧，我們清晰看出，人民文藝的本質(zhì)特征是人民性的彰顯。但在不同的現(xiàn)實(shí)條件下，如何理解與詮釋人民性并將之引入創(chuàng)作與批評(píng)，如何將人民文藝置于特定的歷史情境展開(kāi)整體考察從而凸顯人民性，等等，均需要我們做更多的深入思考。

四、人民何以成為藝術(shù)創(chuàng)作的中心？

以人民為中心是藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，也是人民文藝的主導(dǎo)思想與基本方針。人民文藝區(qū)別于其他文藝形態(tài)的本質(zhì)特征仍然是人民性，這是決定藝術(shù)創(chuàng)作以人民為中心的首要條件，也是我們必須堅(jiān)守的文藝觀。

毛澤東對(duì)人民大眾有清晰的定義：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”。中國(guó)與蘇聯(lián)走的雖然都是社會(huì)主義道路，進(jìn)行的也都是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，但兩國(guó)國(guó)情有別，道路的選擇必然存在不同。蘇聯(lián)是在產(chǎn)業(yè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的意義上使馬克思主義理論演變?yōu)樘K聯(lián)國(guó)家的實(shí)踐，這就決定了其人民性強(qiáng)調(diào)俄羅斯的民族性與階級(jí)性及它們的融合。蘇聯(lián)早期的小說(shuō)、電影及一些主題性繪畫(huà)等均呈現(xiàn)出這一特征。

新民主主義革命時(shí)期，人民由“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”組成，他們分別對(duì)應(yīng)“領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)”“革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍”“革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力”和“革命的同盟者”。中華人民共和國(guó)成立后，人民真正當(dāng)家做了主人，如毛澤東所說(shuō)：“在現(xiàn)階段，在建設(shè)社會(huì)主義的時(shí)期，一切贊成、擁護(hù)和參加社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的階級(jí)、階層和社會(huì)集團(tuán)，都屬于人民的范圍；一切反抗社會(huì)主義革命和敵視、破壞社會(huì)主義建設(shè)的社會(huì)勢(shì)力和社會(huì)集團(tuán)，都是人民的敵人”。改革開(kāi)放后，人民的范圍也發(fā)生改變。正如鄧小平所指出：“在這三十年中，我國(guó)的社會(huì)階級(jí)狀況發(fā)生了根本的變化。我國(guó)工人階級(jí)的地位已經(jīng)大大加強(qiáng)，我國(guó)農(nóng)民已經(jīng)是有二十多年歷史的集體農(nóng)民。工農(nóng)聯(lián)盟將在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新的基礎(chǔ)上更加鞏固和發(fā)展。我國(guó)廣大的知識(shí)分子，包括從舊社會(huì)過(guò)來(lái)的老知識(shí)分子的絕大多數(shù)，已經(jīng)成為工人階級(jí)的一部分，正在努力自覺(jué)地為社會(huì)主義事業(yè)服務(wù)”，“我國(guó)的統(tǒng)一戰(zhàn)線已經(jīng)成為工人階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的、工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的社會(huì)主義勞動(dòng)者和擁護(hù)社會(huì)主義的愛(ài)國(guó)者的廣泛聯(lián)盟”。鄧小平這一關(guān)于人民的論述被之后歷代黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人繼承與發(fā)展。今天的人民已經(jīng)是完全意義上的國(guó)家主人，包括了全體社會(huì)主義勞動(dòng)者、社會(huì)主義事業(yè)的建設(shè)者、擁護(hù)社會(huì)主義的愛(ài)國(guó)者、擁護(hù)祖國(guó)統(tǒng)一和致力于中華民族偉大復(fù)興的愛(ài)國(guó)者。

“人民”概念語(yǔ)義與范圍的變化，預(yù)示著我們表現(xiàn)人民的策略與路徑。今天的人民，已不再是抽象的或政治性的概念，而是中國(guó)新時(shí)代社會(huì)生活中每個(gè)活生生的個(gè)體以及由他們而生出的人間萬(wàn)象。由此，我們所表現(xiàn)的人民，便是那鮮活的個(gè)體及其組成的社會(huì)關(guān)系，是這些個(gè)體及其組成的社會(huì)關(guān)系所呈現(xiàn)的工作、生活狀態(tài)，是這種狀態(tài)轉(zhuǎn)化出的藝術(shù)趣味與思想。概括地說(shuō)，人民便是藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象——社會(huì)基本成員，主體是勞動(dòng)群眾，其中也包括了藝術(shù)家“自身”，及其工作與生活的細(xì)節(jié)、背后的思想與文化。當(dāng)然，我們創(chuàng)作的藝術(shù)形式也應(yīng)該為人民所接受，并對(duì)其形成審美感染和思想啟迪。這才賦予了藝術(shù)作品真正的人民性—— 一種植根于中國(guó)大地的“人民文藝”和負(fù)載著人類(lèi)命運(yùn)共同體的“人的文藝”，在更高層次上的辯證統(tǒng)一。

結(jié)語(yǔ)

“以人民為中心”的文藝觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的人民性。這種人民性，既要從“人民”概念語(yǔ)義的規(guī)定性出發(fā)，結(jié)合不同階段特點(diǎn)，整體加以觀察，同時(shí)更要思考特定情境下如何通過(guò)文藝作品去塑造人民的主體性，這是真正意義上以人民性為人民文藝特質(zhì)的基本保證?！叭嗣癫皇浅橄蟮姆?hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛(ài)恨，有夢(mèng)想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎。”“如果‘熱愛(ài)人民’只是停留于口號(hào)，如何做到歡樂(lè)著人民的歡樂(lè)、憂患著人民的憂患？如果讓社會(huì)效益屈從于市場(chǎng)價(jià)值，讓文藝成為市場(chǎng)的奴隸，又如何談得上為人民創(chuàng)作、為人民放歌？為人民就要愛(ài)人民，愛(ài)得真摯、愛(ài)得徹底、愛(ài)得持久；貼近人民，就要拆除‘心’的圍墻，要‘身入’更要‘心入’‘情入’。扎根人民、扎根生活，把社會(huì)效益放在首位，才能以文藝觀照現(xiàn)實(shí)、溫潤(rùn)心靈、涵養(yǎng)精神，讓人們看到美好、看到希望、看到夢(mèng)想就在前方?！?/p>

人民延伸的存在就是日常生活本身。那么，何以讓人民真正成為藝術(shù)創(chuàng)作的中心呢？作為表現(xiàn)對(duì)象，人民何以由生活對(duì)象轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形象？這是一種體驗(yàn)的表達(dá)，是真情實(shí)感的呈現(xiàn)，創(chuàng)作者被感動(dòng)了，作品才能真正感動(dòng)人。這種感動(dòng)來(lái)源于對(duì)人民的熱愛(ài)與體驗(yàn)，是真情與深度的結(jié)合。