朱玉潔

（北京科技大學(xué) 文法學(xué)院，北京 100083）

五四運(yùn)動以后，追求科學(xué)、民主的思潮高漲，從20世紀(jì)20年代的“科玄論戰(zhàn)”到30年代科學(xué)救國論指導(dǎo)下的科學(xué)化運(yùn)動，科學(xué)精神無處不在。深受西學(xué)影響的知識分子們高舉科學(xué)大旗，強(qiáng)調(diào)用知識的力量去解決現(xiàn)實的問題及改造自然，宣揚(yáng)科學(xué)主義是“解決一切問題的靈丹妙藥”。書法作為一門藝術(shù)，具備先天性的形式美，但漢字卻因缺乏詞尾變化而“拙于分析現(xiàn)象關(guān)系與探索事物結(jié)構(gòu)”，加上中國傳統(tǒng)美學(xué)追求“認(rèn)識自然界‘善’的本質(zhì)”，導(dǎo)致傳統(tǒng)書法理論并非完全致力于美的秩序與和諧。而科學(xué)主義的出現(xiàn)在很大程度上就是對傳統(tǒng)自然主義審美觀的反思甚至于反叛，將“自然界的美從感性直觀的美上升為科學(xué)理論的美……由單純的直覺猜測發(fā)展為系統(tǒng)的科學(xué)審美認(rèn)識”，打破形而上學(xué)的桎梏，走的是實踐—認(rèn)識—再實踐—再認(rèn)識的不斷循環(huán)之路。在科學(xué)主義思潮的波濤下，書法審美也開始了其現(xiàn)代化歷程。

一、科學(xué)主義思潮下書法審美的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

在民國這樣一個新舊文化交替的時期，來自歐美的西學(xué)大規(guī)模涌入中國，“滲透到中國人的知識體系、價值觀念和行為方式”當(dāng)中，學(xué)術(shù)思想整體呈現(xiàn)出活潑的景象，尤其是科學(xué)主義思潮的到來強(qiáng)烈地沖擊著傳統(tǒng)文化的方方面面。傳統(tǒng)書法審美體系中所涉品格論與想象空間被時人稱為“語近神秘，言涉浮華，實則外狀其形，內(nèi)迷其理，咸無得當(dāng)”，傳統(tǒng)書法審美意識的含糊性與混雜性受到批判。在中國傳統(tǒng)美學(xué)的大背景里，古代書家對于書法美的判斷是綜合的，“書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已”，書法藝術(shù)的高低與作者的學(xué)識、品行緊密相聯(lián)，筆墨與人之情性合二為一，這種審美邏輯自然也決定了傳統(tǒng)書法的依附性，形成了詩性主義的書法審美理念和傳統(tǒng)。相較于西方的理性主義，傳統(tǒng)書法審美理念更多地集中在書家個人的書寫經(jīng)驗、生命理想以及不同時代不同形態(tài)的社會取向中。如宋代以前較為流行的是自然比擬觀，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中將書法用筆的七個要點與現(xiàn)實物態(tài)的美相聯(lián)系：“點畫如高峰墜石，磕磕然實如崩也；橫畫如千里陣云，隱隱然其實有形；豎畫如萬歲枯藤；撇畫如陸斷犀象；捺畫如崩浪雷奔；斜勾如百鈞弩發(fā)；橫折如勁弩筋節(jié)”，把對自然的體驗物化為書法線條的律動。但這種自然經(jīng)驗是否可靠，是否可以接續(xù)傳承？再如古代書論中“心正則筆正”的審美判斷，將書家的人的價值與藝術(shù)價值相對等。盡管中國傳統(tǒng)價值觀充滿了生命哲學(xué)的意味，但如果書法的價值標(biāo)準(zhǔn)一直被古人或品次，或倫理，或意象類的審美判斷籠罩，是否會造成書寫經(jīng)驗與審美經(jīng)驗銜接上的斷裂？用M·C·卡岡的話來說：“‘審美’是從自然和人、物質(zhì)和精神、客體和主體的相互作用中產(chǎn)生出來的效果，我們既不把它歸結(jié)為物質(zhì)世界的純客觀性質(zhì)，又不歸結(jié)為純?nèi)说母杏X?！边@種審美態(tài)度沒有絕對的打壓經(jīng)驗，也沒有完全強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的價值，是基于主客體統(tǒng)一的。因此，近代學(xué)者或書家每每談及古代書論，從其審美觀到批評觀，無不詬病其中過多的感性體驗與暨定的絕對價值判斷。如吳景洲發(fā)表在《書學(xué)》第五期的《攻書寫臆》一文，即表達(dá)了對傳統(tǒng)書論的否定，他認(rèn)為古人是將原本簡單的事物復(fù)雜化了，尤其厭惡古代書論中的高懸妙語，如形容書法筆法的“撥鐙”之法，有稱之為“鵝掌”，有釋之為“馬蹄容足”，總之一人一說法，本來簡單的內(nèi)容，要么過度解釋，要么賦其神授、夢中秘傳之類的神秘感，故弄玄虛以玩世欺人，“結(jié)果自己亦入玄中”。他說：“我對于古人的所有、許多理論，一向都在懷疑?！蹦敲?，在進(jìn)行藝術(shù)批評時，如何能既保留感性的體悟又不失理性的思考呢？這里，我們便可以借鑒康德提出的“先驗”概念，意思就是“不依賴經(jīng)驗但還在經(jīng)驗之中”，應(yīng)用到藝術(shù)審美的層面就是既保留藝術(shù)本體的純粹性又有藝術(shù)實踐者經(jīng)驗性的感悟，但要“讓‘經(jīng)驗’圍著‘理性’轉(zhuǎn)”，每一個有自我意識的主體都應(yīng)該是自由的，具有審美主體的自足性和獨立性。惟其如此，經(jīng)驗式的審美才會變得純粹，藝術(shù)的本體也才能得以反映。

在追求民主和科學(xué)的大背景下，諸多學(xué)者對于藝術(shù)的本體抑或本質(zhì)的探尋，是創(chuàng)新性的和超越前人的。他們不僅推動了學(xué)術(shù)精神的整體轉(zhuǎn)向，而且確立了新的話語模式、思維模式、學(xué)術(shù)精神和學(xué)術(shù)方法。孫以悌在1934年《書法小史》一文中點明了民國時期書法研究中的現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)向——“今以科學(xué)方法，實事求是，厘而定之”。在科學(xué)思想的指引下，眾學(xué)者紛紛反思傳統(tǒng)書法審美中含糊的概念美，并試圖提取出其中有價值的本體式批評。本體（ontology）的原意為本質(zhì)或本源，也有人譯為“存在”，這實際上是一種認(rèn)識論，或說是一種基于形而上學(xué)的思維方法和體系原則。早在古希臘時期，眾多哲學(xué)學(xué)派就開始關(guān)注本體論對于哲學(xué)思考的重要性，以至于這種思維方法和體系原則深深地影響了美學(xué)思維的形成。而審美認(rèn)識就是對審美對象進(jìn)行美的審視，其本質(zhì)與美的本質(zhì)本身就是一體化的，同時又充滿了時代性。這可追溯到黑格爾的“時代精神”論：“時代精神是一個貫穿著所有各個文化部門的特定的本質(zhì)或性格”。“人的精神已經(jīng)跟他的舊日生活和觀念決裂”，這一思路同時貫穿于中國五四時期的各個領(lǐng)域?！靶聲r代必有新文學(xué)。社會生活變動了，思想潮流遷易了，文學(xué)的形式與內(nèi)容必將表現(xiàn)新式的色彩，以代表時代的精神?！睍ㄋ囆g(shù)同樣也在這樣的時代感召下開始了其現(xiàn)代審美的變革。

二、純粹書法審美的解放

純粹在哲學(xué)層面的含義是不雜經(jīng)驗的。因為人們的日常經(jīng)驗變幻莫測，所以經(jīng)驗式審美就有“不可靠性”，但不論是藝術(shù)本身，還是審美觀的形成都無法做到與經(jīng)驗的分離，既然經(jīng)驗不可或缺，那就需要改造經(jīng)驗，將經(jīng)驗理性化以去除其中過多的感性色彩，即經(jīng)驗的純粹化。這源于康德的“純粹理性”，同樣也是黑格爾“美就是理念的感性顯現(xiàn)”的詮釋，主張藝術(shù)需要純粹的思維理念來闡釋其絕對的美。與康德不同的是，黑格爾并沒有延續(xù)康德的先驗知識論，而是著重強(qiáng)調(diào)理性批判在現(xiàn)代社會的作用，試圖從內(nèi)部沖破主觀唯心主義的主體哲學(xué)的束縛，他認(rèn)為“康德這種哲學(xué)使得那作為客觀的獨斷主義的理智形而上學(xué)壽終正寢，但事實上只不過把它轉(zhuǎn)變成為一個主觀的獨斷主義。這就是說，把它轉(zhuǎn)移到包含著同樣的有限的理智范疇的意識里面，而放棄了追問什么是自在自為的真理的問題”。所以在黑格爾的現(xiàn)代精神探索中，更加強(qiáng)調(diào)純粹的作用。20世紀(jì)上半葉的西學(xué)浪潮，從康德、黑格爾，到尼采、弗洛伊德、胡塞爾、海德格爾等等，他們的思想始終在東方文化的各個領(lǐng)域起著或隱或顯的作用，強(qiáng)烈沖擊了無數(shù)年輕學(xué)者的治學(xué)理念。傳統(tǒng)書法實用功能的存在，致使書法在進(jìn)入現(xiàn)代社會后飽受爭議：它是實用的工具，還是中國特有的傳統(tǒng)藝術(shù)形式？就這一問題，康有為、梁啟超、王國維、宗白華、蔡元培、鄧以蟄等眾學(xué)者積極探討，通過評述、批判等方法試圖論證書法的性質(zhì)，探索了一種更符合現(xiàn)代藝術(shù)精神的審美方式。馬衡在《中國書法何以被視為美術(shù)品》一文中認(rèn)為書法“在應(yīng)用方面已漸廢除，而在美術(shù)方面仍可存在”，這是對書法美術(shù)（藝術(shù)）屬性的強(qiáng)調(diào)，并把該屬性與古代所強(qiáng)調(diào)的實用特性區(qū)別開來。鄧以蟄《書法之欣賞》一文則直接借用了西學(xué)理論中的“純粹”一詞，進(jìn)一步明確了書法的藝術(shù)性質(zhì)——純粹美術(shù)，認(rèn)為書法是“藝術(shù)之最高境”。鄧以蟄充分剖析了書法藝術(shù)的內(nèi)在審美形式，并在書法的“形意之辨”中詮釋了一種現(xiàn)代化的書法審美結(jié)構(gòu)。而其他學(xué)者如王國維提出的“第二形式”、宗白華的“時空合一體”，又或是麥華三“多看”“多寫”“多研究”的實驗式欣賞路線，都從各個角度論證了書法的藝術(shù)價值，對推動現(xiàn)代書法的發(fā)展具有重要意義。

書法審美的純粹化帶來了書法藝術(shù)性質(zhì)的純化。宗白華從韻律出發(fā)，融中西美學(xué)精神于一體，將書法界定為“抽象的音樂似的藝術(shù)”。不同于西方通過幾何學(xué)求空間的法則，中國傳統(tǒng)哲學(xué)要求“正位凝命，是即生命之空間化，法則化，典型化。亦為空間之生命化，意義化，表情化。空間與生命打通，亦即與時間打通矣”。如此，宗白華將這種時空精神貫穿到書法藝術(shù)的審美中，認(rèn)為書法通過美的形式的組織、虛實相生等審美原則，在舒展的力線節(jié)奏中構(gòu)成其獨特的空間感及表現(xiàn)形式，“象征人類不可言不可狀之心靈姿式與生命的律動”。宗白華基于中國傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的“既粹且全”的藝術(shù)真諦，與林語堂將“一切藝術(shù)的問題”歸于“韻律問題”一樣，強(qiáng)調(diào)“美的價值是寄于過程的本身”，在節(jié)奏化、音樂化的書法創(chuàng)作過程中感受美的生發(fā)，而不是亦步亦趨地停留在某種字形結(jié)構(gòu)或某一種視覺體驗，在書法創(chuàng)作和審美體驗中追求特有的藝術(shù)節(jié)奏、韻律和時代精神。

當(dāng)下人們進(jìn)入書法展廳，在談?wù)撃橙说臅ㄗ髌窌r，往往掛在嘴邊的是：這幅作品寫得“好看”或“不好看”，“美”或“不美”，或說這位寫的王羲之，這是學(xué)的王鐸，這個寫黃庭堅……這些評論的審美源頭就是書寫者是否遵循某個古人的書法作品，尤其是造型上的傳承，讓人可以一眼看到該書法的美及出處，但這些“小王羲之”“小王鐸”作品的藝術(shù)價值到底是不是歸結(jié)于像不像呢？當(dāng)然不是。藝術(shù)是創(chuàng)作出來的，不是“如法炮制”的。就像于右任所言：“試以紙覆古人名帖仿書之，點畫部位無差也，而妍媸懸殊者，筆活與筆死也?！边@里就回歸到書法的藝術(shù)精神及對書法家創(chuàng)造力的要求，藝術(shù)的存在絕對不是被某種形體決定的，尤其不是復(fù)制的。在柏拉圖的哲學(xué)系統(tǒng)中，存在著三個世界：理式世界、現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界。理式世界是柏拉圖心中的真實世界，是屬于神的世界；現(xiàn)實世界是對理式世界的模仿；藝術(shù)世界又是對現(xiàn)實世界的模仿，即對模本的模仿。因此在柏拉圖看來，模仿之物并不具有創(chuàng)造性，而僅僅是事物的一次又一次的翻版，與作為最高真實的理式世界還隔了幾層，模仿出來的東西只是一種影像，是“模本的模本”。另外，“藝術(shù)固然美，卻不止于美。且有時正在所謂丑中表現(xiàn)深厚的意趣，在哀感沉痛中表現(xiàn)纏綿的頑艷”?！八囆g(shù)家無須像大經(jīng)理們那樣每天跑一個國家，而應(yīng)該毫不妥協(xié)地堅持自己的個性，用個人的力量來對抗全球化。”保持藝術(shù)作品的個性與精神特性，才是藝術(shù)保持其活力的根本。書法伴隨著歷朝歷代書家不斷革新、發(fā)展而變得風(fēng)格多樣，米芾、王鐸也學(xué)習(xí)王羲之，最終卻形成了風(fēng)貌全然不同的新書風(fēng)。因為他們的藝術(shù)追求是理想的、解放的、自由的與創(chuàng)造性的，所反映和闡釋的是中國藝術(shù)精神與生命價值的基本內(nèi)涵。若歷代作品都是毫無思考的復(fù)制，那么藝術(shù)所呈現(xiàn)的必然是僵死的狀態(tài)。這也是宗白華在《論世說新語和晉人的美》一文中極力推舉晉人藝術(shù)境界的原因，因為“自由的人格”與“個性的延伸”才符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，真正的藝術(shù)是不可重復(fù)的，是飽含時代精神與現(xiàn)代精神的。

書法審美意識的現(xiàn)代化探索同樣推進(jìn)了時人對書法藝術(shù)地位及書法內(nèi)容的再認(rèn)識。林語堂在《中國書法》一文中，將書法列為中國美學(xué)的基礎(chǔ)：“書法提供給了中國人民以基本的美學(xué)，中國人民就是通過書法才學(xué)會線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術(shù)靈感，就無法談?wù)撝袊乃囆g(shù)。”他把書法放在中國藝術(shù)之最的位置，尤其突出書法的形式與韻律，將書法與美學(xué)欣賞緊密相連。恰如康定斯基所言：“形式，即使是抽象的幾何圖形，也有自己的內(nèi)在反響，這是一個精神實體?！倍碓诿绹氖Y彝，也將目光鎖定在書法藝術(shù)的美學(xué)屬性上，認(rèn)為“如果沒有欣賞書法的知識就不可能真正理解中國的美學(xué)”。相似的判斷在同時期頻頻出現(xiàn)，宗白華將書法定義為可以“表達(dá)民族美感的工具”，在《略談藝術(shù)的“價值結(jié)構(gòu)”》一文中尤其突出了形式對于藝術(shù)審美的重要作用，指出“‘形式’為美術(shù)之所以成為美術(shù)的基本條件，獨立于科學(xué)哲學(xué)道德宗教等文化事業(yè)外，自成一文化的結(jié)構(gòu)，生命的表現(xiàn)。它不只是實現(xiàn)了‘美’的價值，且深深地表達(dá)了生命的情調(diào)與意味”。這種對書法形式的肯定在張蔭麟的《中國書藝批評學(xué)序言》中被充分延伸，他將書法歸結(jié)為“直達(dá)藝術(shù)類”——“書藝雖用有意義之符號為工具，而其美僅存于符號之形式，與符號之意義無關(guān)。構(gòu)成書藝之美者，乃筆墨之光澤、式樣、位置，無須訴于任何意義”。這是張氏在對書法批評進(jìn)行探索時所得出的對于書法性質(zhì)的結(jié)論，他認(rèn)為，書法批評學(xué)的任務(wù)是要探尋書法的藝術(shù)性質(zhì)及美與惡的標(biāo)準(zhǔn)，而“欲論書藝之特質(zhì)，宜先明何為審美之經(jīng)驗”。對于“審美之經(jīng)驗”的解釋，張蔭麟借助了康德以審美共通感為旨?xì)w的文藝批評模式，又融入鮑?？缹W(xué)中的情感“覺相”論，指出：“寓此類情感之有結(jié)構(gòu)的覺相謂之‘美’，此類覺相所釐之物，其成于人造者謂之藝術(shù)品。有結(jié)構(gòu)的覺相書藝作品之所呈也。正的情感為覺相規(guī)律所支配者，吾人觀賞書藝作品時所恒經(jīng)驗者也。故吾人可下一結(jié)論曰：中國書藝為一種藝術(shù)”。張氏從藝術(shù)審美出發(fā)，總結(jié)出書法的藝術(shù)性質(zhì)，在融入了他對審美情感的理解后進(jìn)入藝術(shù)批評，這個過程是連續(xù)不斷的。

在科學(xué)主義思潮影響下，心理學(xué)研究方法也充分應(yīng)用于書法審美的現(xiàn)代探索。蕭孝嶸的《書法心理問題》、高覺敷的《書法心理》、俞子夷的《關(guān)于書法科學(xué)習(xí)心理》、杜佐周的《書法的心理》等皆從心理學(xué)的角度出發(fā)，嘗試挖掘書法審美想象以至潛意識、深層創(chuàng)作心理，并對書法欣賞予以科學(xué)思維的分析。頌堯在《書法的科學(xué)解釋》一文中則明確提出“造型之藝術(shù)，以科學(xué)之方法分析之，不能脫于‘形’與‘色’二者。書法亦為造型藝術(shù)之一，其所以構(gòu)成者，亦僅‘形’與‘色’二種”，又認(rèn)為書法應(yīng)以“均衡”“對稱”等為原則，方能盡書法之美。當(dāng)然，僅僅把書法的審美限定在形與色上必然有失偏頗，但形和色均屬于形式的范疇，代表了書法從心理學(xué)視角被歸為視覺藝術(shù)、造型藝術(shù)的早期探索。此后陳公哲在《科學(xué)書衡》一文中嘗試建立一個書法審美的“共通標(biāo)準(zhǔn)”，認(rèn)為“真書用露鋒，中鋒，回鋒，行草兼用藏鋒，側(cè)鋒。露鋒入筆，以在一百十五度至一百四十五度角間為佳”。藝術(shù)批評需要理性，但藝術(shù)審美需要飽含感情與創(chuàng)造力，而非機(jī)械代入，因此陳氏這種書法科學(xué)論斷在某種層面上是不成立的。所以在那個科學(xué)主義至上的年代里，“理知訓(xùn)練的創(chuàng)造性傳統(tǒng)，找不到扎根的沃土”，部分學(xué)者將科學(xué)方法簡單或機(jī)械地應(yīng)用到所屬學(xué)科也是今人不可忽略的事實。但不論結(jié)果如何，在那個思想多變的時代里，不同知識背景的學(xué)者都從自身所長出發(fā)，致力于純粹書法審美的解放，其中的探索與嘗試皆是書法審美意識現(xiàn)代化的必然途徑。

三、現(xiàn)代書法審美理念的智性發(fā)展

從傳統(tǒng)書法品評中的詩性思維到科學(xué)主義思潮下的理性主義，越來越多的學(xué)者開始更深層次地思考現(xiàn)代書法審美發(fā)展方向，但不論是純粹的感性還是純粹的理性，都會一定程度上偏離藝術(shù)對象的意義價值。此時，源于德國古典哲學(xué)的“智性直觀”適時地進(jìn)入學(xué)人視野，這是超越感性或理性的單一認(rèn)識的一種全面的超脫性的認(rèn)識結(jié)構(gòu)，是非感性卻又能直面藝術(shù)本體的一種觀看方式，且在中國傳統(tǒng)審美精神中早已存在?？档聦τ谥切灾庇^的解釋包含多方面元素，然其中一方面的價值闡釋深得20世紀(jì)初多位中國學(xué)者的認(rèn)可，即將想象力納入智性直觀范疇中，這是一種將智性概念與感性直觀聯(lián)系在一起的“人類靈魂的基本能力”。它既不是一種理智冷靜的“思”，也不是一種感性空泛的“觀”，而是一種超越感性與理性的創(chuàng)造性的審美觀看方式，類似于梅洛-龐蒂所說“第三只眼”。這也是牟宗三肯定康德智性直觀概念的主要方面。牟氏甚至將“智性直觀”作為中國哲學(xué)的根本，他在《四因說演講錄》中提道：“儒道釋三教都肯定人有智性直觀”，認(rèn)為智性直觀“不是個認(rèn)知的能力,而是個創(chuàng)造的能力……興革的能力”。在這里，智性直觀是“創(chuàng)造的”“本原的”，是人的活動。這也就不難理解，為何康德作為一名西方美學(xué)家，其觀念卻跨越地域、時代影響了中國文化，其中很重要的一方面即是他的美學(xué)理念與中國哲學(xué)在思想理路上的契合。

書法審美意識的發(fā)展離不開對書法本身性質(zhì)的判斷，這個過程中既有實用功能與藝術(shù)價值之爭，也有欣賞之感性與理性的鴻溝。對于傳統(tǒng)審美，“觀眾太習(xí)慣于從每幅畫中尋找出一個‘意思’來，他們太習(xí)慣于從復(fù)雜的因素中找出一些外表上的聯(lián)系?！麄儾粷M足于面對面聆聽它自身說話，不直接在畫面上尋找其內(nèi)在的感情，卻不厭其煩地尋找諸如‘與自然的近似’，他們的眼睛不是透過表面現(xiàn)象去探索內(nèi)在意義”。這如常人在進(jìn)行書法欣賞時總想要從作品中讀出點內(nèi)容來一樣，這個內(nèi)容到底是文本的內(nèi)容，還是藝術(shù)的內(nèi)容，是今天書法審美必須解決的問題。鄧以蟄《書法之欣賞》一文寫道：“書無形自不能成字，無意則不能成書法?！睍ǖ摹靶问健碧幱谟^者視覺感知的第一位，“初則起于見覺”，是純粹直覺式的直觀感受。但就大眾視野而言，漢字往往是書法欣賞的第一“形”，人們在觀看或欣賞一幅書法作品時，往往會被其字形束縛，而忘卻了對美的欣賞，也難以體會書法藝術(shù)所帶來的意境美。就像鄧以蟄所言：“形式之外已有美之成分，此美蓋即所謂意境矣”。也就是說，書法藝術(shù)基于漢字的造型，但書法的欣賞并不局限于字形的形式，而是要從書法的本體，如鄧以蟄所劃分的筆畫、結(jié)體（體勢）、章法（行次）三部分形式進(jìn)入，進(jìn)而去體悟書法藝術(shù)的意境美，感受書家之性情、趣味。與此同時，觀者也要保持對藝術(shù)作品欣賞的“純粹性”，即無利害的情理思考。因為“一切藝術(shù)創(chuàng)造是非邏輯的，有些藝術(shù)形式它們是抽象的，不能用人的知識來證明。各個時代都有過它們，但常常被人的知識和人的欲望污染了，對于藝術(shù)自身的信仰消失了，我們要把它重新建立起來。追求不可分割的存在，打破生活中的鏡中像，使我們直觀到存在自身里去”。所以，真正的書法欣賞，要充分感受藝術(shù)本身所傳達(dá)的美的韻味，避免陷入“漢字審美”中，這也是前文所述智性直觀的過程。因此在書法審美的現(xiàn)代化進(jìn)程中，書法的性質(zhì)判斷是第一性的，要明確書法為一門藝術(shù)，是一種審美對象，書法的審美要從書法本體進(jìn)入神韻，“形者，神之質(zhì)也；神者，形之用也。是則形稱其質(zhì)，神言其用；形之與神，不得相異”。慢慢揣摩與感受形神之于書法藝術(shù)的內(nèi)在價值，而不是被書法的一些外在條件所框定，“文學(xué)因素、講故事等等都該收場了……一切來源于內(nèi)在需要的和諧和沖突都是美的，但它們必須也只能源于內(nèi)在需要”。否則人們的審美過程就是“被污染”的，要做到如兒童一般，“把物作為物自身來吸取”。所以智性的思考最終還是回歸到藝術(shù)本體的判斷，要“感覺一張圖畫的內(nèi)在生命，讓圖畫自己說話，藝術(shù)家不再需要借助自然的形和色來說話，而是同形與色本身交談……如果它們愈遠(yuǎn)離自然的表象，其影響力就愈純粹，也更深刻更內(nèi)在”。就像宗白華在欣賞書法時從韻律的感知出發(fā)一般，這個過程就是直觀的、第一感的，它作用于審美主體，是具有自足性的獨立存在。審美的關(guān)鍵詞是美，在不偏離這個終點的前提下，以純粹的審美立場融入智性思考，才能真正推進(jìn)書法審美的現(xiàn)代化發(fā)展。

結(jié)論

20世紀(jì)以來的科學(xué)主義思潮強(qiáng)烈沖擊了傳統(tǒng)的書法審美理念，帶來了多元文化的交融和碰撞。從書法性質(zhì)的判斷到書法本體的認(rèn)知，再到現(xiàn)代藝術(shù)審美的覺醒，書法藝術(shù)開啟了現(xiàn)代化的審美探索之路?，F(xiàn)代化的審美既不是概念的、經(jīng)驗型的理性分析，也不是自由意識狀態(tài)下的感性評價，而是綜合了中西方哲學(xué)、美學(xué)理論成果后的智性價值判斷。它要求審美主體在藝術(shù)審美過程中保持相對獨立性，這是生發(fā)創(chuàng)造性審美的前提條件。惟其如此，審美理念才能與美的智性價值判斷相融合，審美價值才不會發(fā)生偏移，書法審美也才能真正走向現(xiàn)代化。