昊塵

摘要：泛音是律學(xué)中的一個重要構(gòu)成參數(shù)。1945年后，西方調(diào)性音樂體系出現(xiàn)了“發(fā)展-瓦解-重塑”這一過程，針對泛音的運用方式也逐步發(fā)生了變化。強調(diào)感知音響的聲音主義流派簇生了以特里斯坦·米哈伊為代表的“頻譜音樂”流派，他在強調(diào)分析音樂的“聲音紋理”同時，也是“微分音”流派的重要代表作曲家。當代著名作曲家奧利佛。施奈勒與喬治·弗里德里希·哈斯都在其學(xué)習(xí)工作生涯中與米哈伊有著重要的交集，二者在頻譜音樂理論和微分音理論中都有關(guān)于泛音運用的獨特理論。本文將以奧利佛·施奈勒和喬治·弗里德里?！す惯@兩位作曲家的作品為例，討論后調(diào)性時期中兩種不同的泛音把控技術(shù)。

關(guān)鍵詞：泛音 微分音 頻譜音樂 奧利佛·施奈勒 喬治·弗里德里?！す?/p>

20世紀先鋒派作曲家們在探索開發(fā)聲音內(nèi)部空間的過程中，逐步形成了兩種對泛音把控的觀念，即“音色中的泛音”和“和音中的泛音”。第一種觀念大多由電子音樂和頻譜音樂流派所秉持，作曲家們強調(diào)從聲音頻譜中的正弦波、共振峰等參數(shù)來控制泛音，以求得新的音色。頻譜樂派誕生于20世紀中后期，其受到皮埃爾·舍費爾、布列茲、斯托克豪森、瓦雷茨等聲音主義作曲家的影響，強調(diào)從聲音內(nèi)部頻譜進行空間探索。頻譜樂派主要使用電子儀器和軟件將聲音模型進行解構(gòu)分析，對其中的泛音分音列進行分層剝離，尤其是那些人耳無法感知的高頻泛音，以求得特殊音色的塑造。第二種觀念多由20世紀微分音流派作曲家秉持，它們試圖克服十二平均律對于大小調(diào)自由轉(zhuǎn)調(diào)所做的音高妥協(xié)，回歸純律中的泛音列音高標準。作曲家們在十二平均律制的樂器中進行微分調(diào)整，而不是純粹的在十二平均律中直接進行1/2或1/4的數(shù)學(xué)劃分，為多聲部音樂塑造了極致諧和的聚合力。頻譜音樂作曲家奧利佛·施奈勒的泛音截取技術(shù)和喬治·弗里德里?！す沟奈⒎忠簟巴渡淅碚摗本褪沁@兩種泛音把控觀念的典型代表。

一、頻譜音樂中對于泛音的截取和剝離

奧利佛·施奈勒是20世紀電子音樂作曲方面頗有建樹的一位作曲家，師從特里斯坦。米哈伊，現(xiàn)任職美國伊斯曼音樂學(xué)院電腦音樂中心主任及作曲教授。施奈勒在其博士論文寫作期間開始關(guān)注聲音這一客體在“空間”維度中所展現(xiàn)出來的特性。他善于對“聲音”這一本體進行純粹的“分解至泛音再重組”，并在極其理性的作曲理論支持下，依靠結(jié)構(gòu)的框架將藝術(shù)的特質(zhì)注入頻譜中去。

《喬伊斯的釋義》是施奈勒頻譜音樂創(chuàng)作時期的一部重要代表作。施耐勒在該作品中不僅通過現(xiàn)有樂器去制造泛音，還大量使用精密的電腦軟件模擬控制，在“人為”的樂器中還原泛音效果，讓普通人的耳朵聽到泛音的更多創(chuàng)作可能性，感知到聲音在空間上的細節(jié)，“真實地還原聲音的本質(zhì)”。其靈感來自著名愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯的著作《芬尼根守靈夜》。此書前有100個看似毫無語法邏輯的象聲詞，在朗讀時有著極為怪異的聲音特征。這種獨特的聲音頻譜特性也引起了施耐勒的關(guān)注。作曲家根據(jù)其獨特的聲音頻譜特征為創(chuàng)作靈感和樂曲動機，將這部作品的創(chuàng)作過程分為“客體取樣-樣本整理展示—分析—塑?！曇裟Ｐ椭噩F(xiàn)”五個階段。

首先，作曲家先通過朗誦錄音進行“聲音客體取樣”，隨后進行頻譜分析。這個步驟就是“樣本整理展示”，旨在摘錄出聲音的“輪廓”。在樣本整理展示階段中，施耐勒通過函數(shù)圖標將聲音分析成T軸和F軸。T為時間（time），而F則為頻率（frequency）。T和F合作進行后，形成了實時演進（Realtime），就成了我們耳朵中聽到的聲音。他為作曲家梳理了聲音中各個頻率的層次以及在不同時間段的動向變化，為后面的分析做足了材料準備。

接下來，在聲音樣本整理后，就要按照上述邏輯進入頻譜分析階段，摘選出各類泛音音高。在這部作品中，所有的聲音參數(shù)都是以朗誦樣本中的音節(jié)為單位抓取分析的。分析階段最重要的目的，就是要將聲音樣本中的不同頻率泛音進行數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化，精確記錄，再通過五線譜將其轉(zhuǎn)化為音樂的語言。比如：朗讀者發(fā)出音節(jié)“aw”，電腦頻譜分析將顯示其捕捉到的各類分層泛音，作曲家則從音樂的角度將這些赫茲數(shù)轉(zhuǎn)化成五線譜上的實際音高，即塑模階段。

在塑模階段，作曲家又會遇到一個實際的問題，許多赫茲數(shù)無法準確的在五線譜上體現(xiàn)出來。因此，施耐勒對其的解釋為：對聲音的精確解析是物理學(xué)，其得出的結(jié)果是類似于一個馬賽克狀態(tài)似是而非的結(jié)果，而音樂家要做的，是人類后期按照自身的理解，對這種模糊的效果進行藝術(shù)創(chuàng)作，他對于這個過程的理解做出了如下的比喻（例1），左側(cè)清晰的莎士比亞頭像代表了聲音的原樣本，而右邊霧化的莎士比亞頭像則代表了作曲家通過適度調(diào)整后的人工重置效果。

例1：三種聲音效果在美術(shù)上的比喻：聲音的原樣本、物理學(xué)的呈現(xiàn)、作曲家適度調(diào)整后的效果。1

最后，施奈勒使用了電子設(shè)備輔助來緩和微分音所帶來的音準問題。為了不讓電子設(shè)備的滲透顯得過于突兀，他采取了“分層鋪墊”的方法對該作品進行配器，即“一層真實樂器”“一層電子設(shè)備模擬聲響”。在演奏時，真實樂器和模擬電子聲響互相融合，力求達到作曲家指定的頻譜效果。在這部《喬伊斯的釋義》中，施耐勒充分的運用了“朗誦的音節(jié)”這一聲音模型，并將其所產(chǎn)生的各層次泛音分離，建立出可以供作曲家自由創(chuàng)作發(fā)揮的素材，并抓住了聲音的“本體”以及通過技術(shù)手段達到的“重現(xiàn)”這兩個核心材料，塑造了全新的音色，不失為頻譜音樂創(chuàng)作中的一種有效的創(chuàng)作可能性探索。

二、哈斯的泛音投射理論在微分音創(chuàng)作中的運用

除了對泛音進行截取剝離，重塑其音色之外，著名的奧地利作曲家喬治·弗里德里?！す挂苍谄湟魳分袑Ψ阂舻氖褂糜兄约邯毜降囊娊狻Ｅc施奈勒不同的是，哈斯強調(diào)通過在律制與和聲的維度對泛音的微分音控制，達到全新的音響效果。哈斯認為，微分音演奏仰仗于表演者和聽眾的聽覺和視覺體驗。因此哈斯的樂譜較之施奈勒的頻譜記譜法而言，顯得更明確，更強調(diào)泛音與基音之間的“投射”關(guān)系。哈斯甚至?xí)鶕?jù)泛音列中的分音差值來標記需要演奏的泛音，以及他外加的十二音序列標記系統(tǒng)。

哈斯認為“音樂理論研究的對象不再是樂譜的本體，而是一種可以立即被感知的聲學(xué)現(xiàn)象所產(chǎn)生的聲音”2，即今天的音樂遠不止是在樂譜中寫下來的內(nèi)容。作曲家要求演奏者對聲音在時空中狀態(tài)進行更深遠的想象。這樣的想象結(jié)合音樂表演形式，成為了新作品的一個重要組成部分。在哈斯的微分音創(chuàng)作中，基音與泛音屬于一種“投射”的關(guān)系，基音如同光源一般，把泛音投射在各個極為準確的空間方位，形成“諧和的共鳴”。在這種強調(diào)基音和泛音關(guān)系的觀念下，哈斯認為要重新定義聲音中調(diào)性、協(xié)和和不協(xié)和在西方音樂語境下的意義。

首先，哈斯認為“調(diào)性”一詞在泛音頻譜概念里，是建立在以低音為基礎(chǔ)的“和聲功能”框架之上的，它為其上方的泛音列起到了一個參照作用。他認為微分音創(chuàng)作時的“微分調(diào)整”，要根據(jù)該音高與基音之間所處的泛音位置進行設(shè)定。哈斯為此制定了一套詳細且實踐性的微分音記譜法：例如特指的變化音記號，以及在樂譜中某些音高旁，以泛音列音高為參照（作為一種基礎(chǔ)的參考“調(diào)性”），進行加減分音標記注釋。其次，哈斯認為“不協(xié)和音與協(xié)和音的分類概念是歐洲音樂傳統(tǒng)中某一階段的歷史現(xiàn)象。這些術(shù)語將被基于聲音本體進行歸類的新概念所取代”3。他認為歐洲傳統(tǒng)時期的調(diào)性音樂，其協(xié)和音和不協(xié)和音之間的張力關(guān)系是辯證的，而且已被眾多新形式的聲音所取代，這些聲音中既包含噪音和微分音體系，也囊括四度或大小調(diào)音階中泛音構(gòu)成的和弦。哈斯堅信，通過更具泛音列調(diào)整獲得的微分音，我們可以體驗到這種由哈斯“投射”理論所產(chǎn)生的聲音效果——即音高的特定混合所造成的沖突感和狹窄感，而微分音音樂在某些語境下恰恰需要這種刺耳的音質(zhì)。

關(guān)于上述段落中所提到的基于泛音列進行的微分音調(diào)整依據(jù)，我們可以在泛音音高和十二平均律音高中對比中找到。在基音為C2音的泛音列中。泛音列音高會與五線譜標記的平均律音高產(chǎn)生不同的分音值。以第五泛音E為例，平均律音高會比泛音高出13.7分音，而第七分音Bb則比泛音高出31.2分音。因此，要想獲得相對協(xié)和的小七度（C-Bb），我們則要通過泛音的律制來對樂器或人聲音高進行調(diào)制，將其歸攏進基音投射的“泛音頻譜”中去，達到相對的協(xié)和。在泛音列的高位末端（如第22、23、24泛音），會出現(xiàn)小于半音的音程距離，這些也將成為哈斯理論中微分音程距離的音高調(diào)整依據(jù)。

以哈斯《第二弦樂四重奏》為例，我們可以看到許多前文提及的哈斯泛音使用理論。如例2所示，5-8小節(jié)是“基音投射”的典型示例。我們可以看到，作為基音的C2在此處不斷出現(xiàn)（大提琴聲部），強調(diào)自身的基音投射性質(zhì)。而此時上方諸多聲部已經(jīng)開始呈現(xiàn)一種不穩(wěn)定性，這也是哈斯熱衷設(shè)計的一種微分音表現(xiàn)手法——通過滑音塑造增減的分音。可見第5-8小節(jié)中，中提琴的c1音發(fā)展至雙音處時，生成了一個高出16分的音高4，而在第一小提琴聲部的雙音處，也可以觀察到由g1音衍生出高16音分的微分音，這種升高會超出泛音協(xié)和度的范圍，產(chǎn)生破壞泛音列的刺耳感。因此可以得知，哈斯希望通過這樣的方式，由中提琴和第一小提琴演奏出不屬于泛音列的“刺耳”雙音，即哈斯重新定義的“不協(xié)和”理論。當音高在+16和-16分音之間起伏時，還伴隨著自發(fā)性的漸強和漸弱，哈斯通過長時間的強弱變化使聽眾感知到了泛音音高頻率偏離產(chǎn)生的不協(xié)和感。在第8小節(jié)中提琴演奏的Bb音上，哈斯要求該音降低大約31.2分音，以求得C的第七分音的協(xié)和度。此時，小七度在傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系中的不協(xié)和性，被泛音頻譜中音程所處的自然位置所緩和，這也是哈斯想要表達的協(xié)和感。所以，哈斯認為在演奏這部《第二弦樂四重奏》中其他更高的泛音時，不能按照平均律制中的音響效果來進行“想象”和“預(yù)判”聲音，應(yīng)當根據(jù)作品中所基于的基音進行定制。哈斯強調(diào)，演奏此類音樂，對演奏員的“聽覺感知”要求極高，這也遵循了哈斯理論中“聲音的即刻感知現(xiàn)象”將會取代音樂記譜作為音樂理論的關(guān)注焦點這一觀點5。

例2：喬治·弗里德里希·哈斯，《第二弦樂四重奏》（第5-8小節(jié)）。6

三、結(jié)語

對比施奈勒與哈斯的泛音控制技法可以看出，施奈勒與哈斯的作品在泛音把控技術(shù)上體現(xiàn)了頻譜樂派和微分音樂派的四種差異：聲音空間上的觀念差異、聲音材料的獲取來源差異、泛音把控方式的差異，基音與泛音在關(guān)聯(lián)性上的差異。首先，頻譜流派追求聲音上方空間的探索，注重音色的塑造，而“微分音流派”則強調(diào)通過音樂家自身的感知力去探索基音和泛音之間微觀的空間，辨析小于半音的變化差異。第二，頻譜音樂并不將聲音素材局限于樂器范疇之內(nèi)，任何自然界的聲音都可以成為頻譜音樂的創(chuàng)作素材。微分音的創(chuàng)作素材來源主要為基音與泛音之間基于律制的投射關(guān)系，不僅強調(diào)演奏樂器的重要性，更強調(diào)演奏者現(xiàn)場對于微分音的把控力。第三，施奈勒在《喬伊斯的釋義》這部作品中，使用了諸多的電子技術(shù)，對原聲音樣本中的泛音進行了截取和剝離，拓展開發(fā)了聲音的空間。而哈斯的泛音則完全基于基音計算后獲得的樂器音高，在其他聲部通過弦樂進行重現(xiàn)。第四，為了求得更豐富的音色，施奈勒在泛音和基音之間刻意的模糊、淡化二者的關(guān)聯(lián)性，展現(xiàn)出音高上方空間更多的探索可能性。但哈斯堅持強調(diào)泛音與基音之間的“投射”呼應(yīng)關(guān)系。他要求通過演奏者的聆聽和微分音調(diào)整去感受泛音和基音之間微分調(diào)整所重塑的協(xié)和感，這也與施奈勒作品中的大量電子頻譜技術(shù)介入有著顯著的差異。

綜上所述，泛音只是20世紀當代作曲家在聲音構(gòu)建時所考慮的眾多參數(shù)之一，無論是施奈勒對泛音進行的截取剝離技術(shù)，還是哈斯的泛音“投射”理論，其最終的目的還是“尋找到更合理有效的聲音塑造模式，回歸音樂”，引用瓦列茲的話說：“讓我們不要忘記，作為一個音樂家，聲音是我們最好的老師，所以我們要觀察聲音，學(xué)習(xí)聲音，這會讓我們受益終身”。

注釋：

1圖片源于施奈勒頻譜音樂大師課展示，2018年6月，浙江音樂學(xué)院作曲與指揮系國際一流學(xué)院外聘專家交流合作項目。

2哈斯，《論文（第一篇）》，《新音樂理論基礎(chǔ)》，第16頁.

3哈斯，《論文（第五篇）》，《新音樂理論基礎(chǔ)》第19頁.

4Simone Heilgendorff，“Projected Resonance：Tonal Dimen-sions of Microtonal Composition in Music by Georg Friedrich Haas”，Tonality from 1950，p.290.

5哈斯，《新音樂理論基礎(chǔ)》，第30頁.

6譜例來源：Universaleditiona.g.，wien，ue31198.

參考文獻：

[1] Oliver Schneller，“Acoustic Models and Composed Struc- tures”，Zhejiang Conservatory of Music 2017.

[2] Farthofer， Lisa. Georg Friedrich Haas：“Im Klang denk- en.” Saarbrücken： Pfau， 2007.

[3]“Grundlagen für eine neue Musiktheorie： Sechs Thesen.” Dissonance/Dissonanz （March 2012）.

[4]“Mikrotonalit？ten.” In Musik der anderen Tradition： Mik- rotonale Tonwelten. Edited by Heinz- Klaus Metzger and Rainer Riehn.

[5] Heilgendorff， Simone. “Schubert- Reliquien： Beobachtun- gen zu seinem Einfluss in der neueren Kunst musik.” In Rück- spiegel： Zeitgen？ ssisches Komponieren im Dialog mit ？ lterer Musik，edited by Christian Thorau，Julia Cloot，and Marion Sax- er. Mainz： Schott， 2010.

[6] Simone Heilgendorff，“Projected Resonance： Tonal Dimen- sions of Microtonal Composition in Music by Georg Friedrich Haas”，Tonality after 1950，F(xiàn)ranz Steiner Verlag，Stuttgart 2017.

[7]田景倫.微隙中的廣寥——格奧爾格·弗雷德里希·哈斯《置于虛空》中的律制對峙[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2021（1）.