馮濤

摘要：陳彥小說(shuō)呈現(xiàn)出戲劇化的敘事藝術(shù)特征，主要表現(xiàn)為“代言體”的敘事特點(diǎn)、敘事場(chǎng)景的戲劇化以及視點(diǎn)轉(zhuǎn)換下的多維度敘事。小說(shuō)對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)的借鑒，增強(qiáng)了文本的蘊(yùn)藉，形成了互文的關(guān)系。戲劇化場(chǎng)景敘述在帶來(lái)直接性審美體驗(yàn)的同時(shí)，彰顯了小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)。視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換則多角度、深層次透視人物的心理，最大限度揭示表象背后的人性隱秘，呈現(xiàn)事件內(nèi)在的肌理。

關(guān)鍵詞：陳彥;戲劇化;代言體;場(chǎng)景;視點(diǎn)轉(zhuǎn)換

小說(shuō)與戲劇作為文學(xué)藝術(shù)的門類，二者有著內(nèi)在的藝術(shù)關(guān)聯(lián)，在各自的發(fā)展過(guò)程中相互影響、彼此借鑒。戲劇的源起遠(yuǎn)早于小說(shuō)，劇本作為戲劇文學(xué)性的主要載體，在古希臘時(shí)期就已成熟。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家既受到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的影響，同時(shí)自覺將西方戲劇理念融入小說(shuō)創(chuàng)作之中，形成了小說(shuō)戲劇化的文體特征?！爸袊?guó)現(xiàn)代作家在小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)戲劇手法的運(yùn)用，在客觀上就造成了現(xiàn)代小說(shuō)的戲劇化，這決不是偶然的，它首先說(shuō)明了小說(shuō)與戲劇的親緣關(guān)系以及它們的相互融合的關(guān)系?！雹俳陙?lái)國(guó)內(nèi)小說(shuō)創(chuàng)作中，陳彥的“舞臺(tái)三部曲”（《主角》《裝臺(tái)》《喜劇》）頗為引人注目，呈現(xiàn)出獨(dú)異的戲劇化敘事特征。戲劇人出身的陳彥，在其寫作實(shí)踐中自覺將戲劇與小說(shuō)融通，他認(rèn)為“戲劇需要文學(xué)的滋養(yǎng)，讓故事變得底蘊(yùn)豐厚起來(lái)……而小說(shuō)也需要戲劇故事講述的經(jīng)典型概括能力和引人入勝的情節(jié)牽引力量，從而成為更加耐讀的文本?！雹陉悘┬≌f(shuō)敘事中主動(dòng)借鑒舞臺(tái)藝術(shù)元素，在時(shí)間維度上將現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)藝術(shù)融于一爐，極大提升了小說(shuō)敘事的表現(xiàn)力。陳彥小說(shuō)對(duì)于戲劇藝術(shù)的“引進(jìn)”，既是當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作面向文學(xué)傳統(tǒng)的一種復(fù)歸，又是對(duì)于新時(shí)期文學(xué)現(xiàn)代性呈現(xiàn)所做的有益嘗試和重要實(shí)踐。

一? “代言體”敘事特征

“代言體”作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的文體結(jié)構(gòu)，其中包含劇作家代人物言、表演者代人物言、“行當(dāng)”代劇作家言、人物代劇作家言，“內(nèi)云”“外呈答云”代觀眾言等五種話語(yǔ)言說(shuō)方式。③小說(shuō)從本質(zhì)而言就是作家代言的藝術(shù)，陳彥小說(shuō)以戲劇人的生活為題材，并置呈現(xiàn)舞臺(tái)生活與現(xiàn)實(shí)生活，將“代言體”創(chuàng)造性引入小說(shuō)敘事之中，構(gòu)成小說(shuō)多元的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，小說(shuō)文本呈現(xiàn)互文的結(jié)構(gòu)特征。陳彥小說(shuō)中的人物以戲劇為生，其身份具有雙重性，既是小說(shuō)中的特定人物，又是小說(shuō)中戲劇舞臺(tái)的表演者。小說(shuō)人物作為表演者與舞臺(tái)人物在精神氣質(zhì)上有著高度的契合，小說(shuō)人物在代舞臺(tái)人物言的同時(shí)，又在通過(guò)舞臺(tái)人物言說(shuō)自身，形成“雙重言說(shuō)”的敘事效果。小說(shuō)《主角》的敘事中，秦腔名伶憶秦娥從藝之路坎坷曲折，歷盡艱辛，終在戲劇舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)了人生的價(jià)值，與此相對(duì)的是其舞臺(tái)演出中劇情的跌宕起伏。小說(shuō)敘事與舞臺(tái)敘事的契合，實(shí)現(xiàn)表演者與舞臺(tái)人物的共情，戲里戲外渾然一體，極大地延展了小說(shuō)的敘事空間。小說(shuō)“代言體”的敘事特征，以傳統(tǒng)戲劇文化為底蘊(yùn)，在小說(shuō)人物與舞臺(tái)人物、小說(shuō)敘事與舞臺(tái)敘事之間形成互文的結(jié)構(gòu)，主角在舞臺(tái)上演繹的生離死別、大起大落，與現(xiàn)實(shí)人物的榮辱悲歡相映照，形成互文關(guān)系，呈現(xiàn)出小說(shuō)的蘊(yùn)藉之美。

在“舞臺(tái)三部曲”中，陳彥將戲曲唱詞穿插于小說(shuō)的敘事之中，豐富人物語(yǔ)言形式的同時(shí)又可在特定情境中代人物言說(shuō)難以言表的復(fù)雜心緒。再婚的順子迎來(lái)了難得的情感慰藉，哼唱戲曲《楊貴妃》唱詞“云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。春宵苦短日高起，從此君王不早朝?！雹軐?nèi)心的歡愉淋漓盡致地呈現(xiàn)出來(lái)。順子再度的婚姻遭到女兒菊花強(qiáng)烈抵制，順子為此身心俱疲，裝臺(tái)時(shí)他哼唱豫劇《清風(fēng)亭》中《盼子》一折老生與老旦的對(duì)唱“老旦：非是為娘將兒怨，老生：你為何像流水一去不復(fù)還……”⑤以此排遣內(nèi)心的苦悶。小說(shuō)《主角》中一代名伶憶秦娥被養(yǎng)女宋雨奪取了主角的光環(huán)，內(nèi)心涌起巨大的失落。小說(shuō)敘事設(shè)置了一個(gè)虛實(shí)相間的場(chǎng)景，在古城墻上徘徊的憶秦娥吟唱苦音“主角是聚光燈下一奇妙，主角是滿臺(tái)平庸一階高……”⑥將從藝之路的榮辱歷數(shù)，深刻闡釋主角光環(huán)下所承載的生命之重。小說(shuō)通過(guò)戲劇唱詞的形式對(duì)文本主題予以凝練和強(qiáng)化，小說(shuō)結(jié)尾處意味深長(zhǎng)的筆觸增強(qiáng)了文本的審美蘊(yùn)藉。

在戲劇中，“行當(dāng)”是演員分工的類別，陳彥小說(shuō)“行當(dāng)”具有雙重的含義?！靶挟?dāng)”既是表演者的角色分工，又隱喻著小說(shuō)人物在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存處境。“行當(dāng)”決定著舞臺(tái)人物的言行舉止與命運(yùn)走向，也映射著小說(shuō)人物的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)。“行當(dāng)”代言的是戲劇人特殊的生活體驗(yàn)，其中隱含著人物無(wú)法掙脫的宿命。小說(shuō)《喜劇》中丑角賀加貝在舞臺(tái)上極盡滑稽之能事，肆意夸張渲染只為搏觀眾一笑。而現(xiàn)實(shí)中的賀加貝為欲望所累，癲狂躁動(dòng)，人生大開大合。臺(tái)上臺(tái)下上演一場(chǎng)場(chǎng)鬧劇，皆是被他人所圍觀的“小丑”。小說(shuō)在戲劇化敘事的背后，揭示喜劇與悲劇之間的辯證關(guān)系，喜劇在制造歡笑的同時(shí)，潛伏著悲劇的因子，二者相互轉(zhuǎn)換，共同演繹著百態(tài)人生。小說(shuō)中丑角的喜劇觀，往往也是其內(nèi)心價(jià)值觀的折射。喜劇人賀加貝為了追逐利益，摒棄傳統(tǒng)喜劇觀，在所謂喜劇的革新中迷失了自我。戲外，他陷入畸形的情感追求中執(zhí)迷不悟，上演了人生的荒誕劇。

透過(guò)戲劇的“行當(dāng)”，小說(shuō)言說(shuō)的是作家深度的生命體驗(yàn)，是對(duì)于個(gè)體社會(huì)性存在的反思。小說(shuō)《主角》中不同行當(dāng)?shù)膽騽⊙輪T皆以擔(dān)綱主角作為自我價(jià)值衡量的標(biāo)準(zhǔn)，小說(shuō)敘事圍繞主角之爭(zhēng)展開，在紛繁復(fù)雜的人事糾葛中，呈現(xiàn)人性深處欲望的復(fù)雜形態(tài)。只會(huì)下死功夫、無(wú)功利心的憶秦娥被推到前臺(tái)，承主角之重的同時(shí)享主角之光環(huán)。而精于算計(jì)、步步為營(yíng)的楚嘉禾卻始終居于配角，這也導(dǎo)致她內(nèi)心的扭曲與人性的墮落。小說(shuō)《裝臺(tái)》中以順子為首的特殊人群，以裝臺(tái)為生，依附于戲劇舞臺(tái)來(lái)謀生，其裝臺(tái)的活計(jì)亦是戲劇的“行當(dāng)”之一。小說(shuō)的敘事圍繞“裝臺(tái)”展開，將舞臺(tái)生活與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)聯(lián)，在一次次看似重復(fù)的裝臺(tái)敘事中，深入呈現(xiàn)了裝臺(tái)人的現(xiàn)實(shí)生活圖景。裝臺(tái)成就的是炫目的舞臺(tái)藝術(shù)，幕后隱伏著社會(huì)底層人物生存的艱辛與沉重，小說(shuō)對(duì)于城市邊緣人群生活狀態(tài)的觀照，是作家深入體察生活，敏銳捕捉社會(huì)變化的體現(xiàn)。長(zhǎng)久以來(lái)的戲劇生活積淀，促成了陳彥的寫作選擇，在最為熟悉的領(lǐng)域他的寫作才情也得以充分的發(fā)揮。

二? 敘事場(chǎng)景的戲劇化

亨利·詹姆斯作為小說(shuō)戲劇化的倡導(dǎo)者，“提倡最大限度地降低作家的敘述聲音，同時(shí)將作為完整有序的‘有機(jī)體’的小說(shuō)直接呈現(xiàn)在讀者面前，使得閱讀的過(guò)程與觀看戲劇一樣，具有直接的喜劇效果?！雹邔?duì)場(chǎng)景的描摹可以使讀者獲得與戲劇欣賞類似的直接性體驗(yàn)，增強(qiáng)小說(shuō)的藝術(shù)感染力，實(shí)現(xiàn)小說(shuō)的有效敘事。

作為“喜劇人”的陳彥，在戲劇團(tuán)體工作多年，對(duì)于戲劇舞臺(tái)及相關(guān)的人事生活甚為熟悉，他的創(chuàng)作理念即是，作家一定要寫自己最熟悉的生活。熟稔的生活經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了陳彥小說(shuō)創(chuàng)作堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，反映在敘事層面即他對(duì)于小說(shuō)中各類場(chǎng)景的敘述顯得從容篤定、駕輕就熟，敘事自然流暢，一氣呵成。小說(shuō)《裝臺(tái)》中反復(fù)出現(xiàn)的裝臺(tái)場(chǎng)景，具象化呈現(xiàn)了裝臺(tái)人的生存狀態(tài)。文本中裝臺(tái)活計(jì)的繁重、工時(shí)的緊迫，與裝臺(tái)人個(gè)體生活的境遇形成并行的兩條敘事線索，相互交織又并行不悖。小說(shuō)中每一次裝臺(tái)均像是進(jìn)行一次戰(zhàn)斗，時(shí)間緊、任務(wù)重，還要應(yīng)對(duì)勞務(wù)費(fèi)不能兌現(xiàn)的風(fēng)險(xiǎn)。每個(gè)行當(dāng)皆有自身的門道，在順子的帶領(lǐng)下這個(gè)群體分工有序，配合嫻熟，但是繁重的裝臺(tái)活計(jì)每次還是將眾人的體力壓榨的精疲力盡。為了生存，裝臺(tái)人的活計(jì)不能停歇，在“裝臺(tái)”與“找活”之間不斷延續(xù)下去。順子小說(shuō)開篇的第一句話即為敘事的節(jié)奏定了基調(diào)：“這幾天給話劇團(tuán)裝臺(tái)，忙得兩頭兒不見天，但順子還是刁空，把第三個(gè)老婆娶回來(lái)了?！雹嘈禄榈捻樧颖疾ㄓ诓煌奈枧_(tái)，整日熬夜裝燈光、搬道具、布背景，痔瘡犯了也硬頂著，直至?xí)灥埂?/p>

亨利·詹姆斯認(rèn)為小說(shuō)創(chuàng)作應(yīng)根據(jù)人物在不同環(huán)境中的意識(shí)活動(dòng)建立“場(chǎng)景系統(tǒng)”，場(chǎng)景之間互為關(guān)聯(lián)，展現(xiàn)小說(shuō)“行動(dòng)”的發(fā)展過(guò)程。⑨陳彥小說(shuō)中的場(chǎng)景敘述，既有人物的生活場(chǎng)景，又有戲劇活動(dòng)的場(chǎng)景，是人物在特定語(yǔ)境中意識(shí)流動(dòng)的具象化展現(xiàn)，構(gòu)建了小說(shuō)多重的敘事空間，同時(shí)推動(dòng)著小說(shuō)的敘事演進(jìn)。家庭生活是小說(shuō)《裝臺(tái)》場(chǎng)景敘述的另一側(cè)重點(diǎn)，也是造成順子人生重負(fù)的另一源頭。裝臺(tái)人的生活軌跡主要圍繞舞臺(tái)、家庭兩個(gè)基點(diǎn)來(lái)展開，迫于生計(jì)時(shí)刻惦念裝臺(tái)的活計(jì)，在外操勞又為家庭事務(wù)所牽絆。小說(shuō)中，順子處于內(nèi)外交困的境地，外出裝臺(tái)任務(wù)繁重，處處為生計(jì)謀劃，壓得他喘不過(guò)氣來(lái)。家中女兒菊花對(duì)繼母蔡素芬肆意謾罵，水火不容，一片狼藉?；橐鑫茨軒Ыo順子穩(wěn)定的家庭生活，反而激化了與女兒的矛盾。而順子的一味妥協(xié)也導(dǎo)致了蔡素芬最終的離開。在裝臺(tái)場(chǎng)景與家庭生活場(chǎng)景的交錯(cuò)敘述下，小說(shuō)的敘事逐步推進(jìn)，“裝臺(tái)”所承載的城市邊緣人生存主題不斷被強(qiáng)化。結(jié)尾處菊花的返家，順子對(duì)于周桂榮母女的接納，給人一種窒息的感覺，“裝臺(tái)”成為城市邊緣人群的一種宿命，難以擺脫、無(wú)從化解。

小說(shuō)中多次出現(xiàn)蟻群活動(dòng)的場(chǎng)景，既有順子視角的俯視靜觀，又有夢(mèng)境中代入式的敘述，同時(shí)將人物對(duì)于現(xiàn)實(shí)人事的感觸融匯其中，富有象征意義?！霸鹿庀拢恢Ш谏筌?，正以五寸寬的條形隊(duì)列，從他家院墻東頭翻進(jìn)來(lái)……多數(shù)都用兩個(gè)前螯，托舉著比自己身體笨重得多的東西，往前跑著。”⑩順子對(duì)于不知疲倦奔波的蟻群有著本能地憐惜，這與他生活中的勞碌狀態(tài)向?qū)?yīng)，不同的生命個(gè)體有著相同的生活軌跡。屢遭生活重創(chuàng)的順子，在夢(mèng)境中置身蟻群成為一只螞蟻。順子在裝臺(tái)活計(jì)中養(yǎng)成的謙卑性格與刻意討好的舉止在蟻群中格格不入，蟻群的行事風(fēng)格與人類截然不同。有本事、努力干活的螞蟻?zhàn)匀悔A得同類的尊重與認(rèn)可，絕無(wú)人群之中的齷齪與不公正。身處蟻群之中的順子，他的詫異與不適折射出現(xiàn)實(shí)生活中人際關(guān)系的異化與生存秩序的紊亂?，F(xiàn)實(shí)生活中順子靠勞動(dòng)養(yǎng)家糊口，處于社會(huì)的底層，在人前從未挺直過(guò)腰桿，活得小心翼翼，唯恐得罪了領(lǐng)導(dǎo)影響到攬承裝臺(tái)的活計(jì)。勞動(dòng)者不能通過(guò)勞動(dòng)贏得尊重是順子的悲哀與無(wú)奈，也是人類社會(huì)運(yùn)行中的畸形現(xiàn)象。

蟻群在集體搬運(yùn)龐然大物百足蟲時(shí)呈現(xiàn)出忘我的協(xié)作精神，令順子深受震撼，同時(shí)慚愧于自身的私心與狹隘的格局。蟻群在遭遇運(yùn)輸事故后，派出兵蟻沿途尋找傷員，對(duì)于同類的關(guān)愛誠(chéng)摯、自然，堅(jiān)持“繼續(xù)找，一個(gè)都不能少”。11這樣的情形使得現(xiàn)實(shí)生活中忍辱負(fù)重的順子感動(dòng)地流下了眼淚。蟻群與人類的兩相對(duì)比，呈現(xiàn)出作家對(duì)于人性的深入思考和對(duì)于生命意義、價(jià)值的求索。奔走于生活底層的順子并無(wú)內(nèi)省的自覺性，作家通過(guò)對(duì)具有象征性的蟻群活動(dòng)場(chǎng)景的敘述，將現(xiàn)實(shí)人事與形而上的人生詰問(wèn)關(guān)聯(lián)起來(lái)，構(gòu)成了小說(shuō)的隱喻性表達(dá)。

如果說(shuō)生活場(chǎng)景是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)橫截面的呈現(xiàn)，那么舞臺(tái)場(chǎng)景的敘述無(wú)疑更加集中、典型，敘事視角也更加聚焦。小說(shuō)《主角》中從小山村走出的憶秦娥，學(xué)藝之路崎嶇坎坷，長(zhǎng)期蟄伏之后終登上秦腔舞臺(tái)一鳴驚人。小說(shuō)中關(guān)于她演出場(chǎng)景的敘述，一步步見證了其藝術(shù)成長(zhǎng)的歷程，由縣城的舞臺(tái)到省城的劇院，再到首都的舞臺(tái)，直至赴美國(guó)百老匯演出，其中的榮耀、光鮮與酸楚、艱辛并存。憶秦娥的藝術(shù)造詣在不同的舞臺(tái)不斷打磨提升，生活中她經(jīng)歷家庭變故、情感跌宕，人生體悟也日趨深入。小說(shuō)敘事圍繞“主角”這一主題展開，通過(guò)戲劇化的場(chǎng)景及紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)人事揭示“主角”的深刻內(nèi)涵?！爸鹘恰迸c“配角”相對(duì)而生，相互轉(zhuǎn)化，并無(wú)絕對(duì)的主角與配角。人要找尋適合自身的位置，主角固然重要，但其價(jià)值的體現(xiàn)離不開配角的協(xié)作與團(tuán)隊(duì)的配合。廣義而言，在藝術(shù)的舞臺(tái)抑或人生的舞臺(tái)，人人都是特定領(lǐng)域的主角，皆可通過(guò)自身的努力實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值，煥發(fā)出生命的光彩。

在舞臺(tái)場(chǎng)景中，觀眾是重要的構(gòu)成元素之一。演員與觀眾的互動(dòng)，由觀眾反饋?zhàn)鞒龅恼{(diào)整，直接關(guān)系到舞臺(tái)演出的成敗。陳彥小說(shuō)中對(duì)于觀眾觀劇場(chǎng)景的描摹，與舞臺(tái)表演有機(jī)地融為一體，二者相得益彰，共同營(yíng)造出逼真的戲劇效果。在《喜劇》中，觀眾對(duì)于丑角的熱捧使得賀家父子成為喜劇明星，一時(shí)風(fēng)光無(wú)兩。賀家貝為了追逐利益，留住觀眾，一味遷就觀眾的審美趣味，一再降低藝術(shù)表演的底線。丑角在舞臺(tái)上趨勢(shì)媚俗，以討好觀眾為能事，丑態(tài)百出，嚴(yán)重折損了喜劇的藝術(shù)品質(zhì)。臺(tái)下觀眾沉迷于淺層的感官刺激，盲目跟風(fēng)、哄抬，自愿放棄對(duì)于高雅審美的追求，助推了喜劇人藝術(shù)追求的墮落。喜劇人畸形的喜劇觀構(gòu)成了庸俗、蕪雜的戲劇市場(chǎng)，也直接造就了浮躁、膚淺的喜劇觀眾。舞臺(tái)場(chǎng)景的描摹使讀者直面戲劇化的場(chǎng)景，更為集中的展現(xiàn)事件的矛盾沖突及復(fù)雜的人物關(guān)系，從而使文本具有典型化的特征，彰顯小說(shuō)的戲劇化藝術(shù)風(fēng)格。

三? 視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的多維度敘事

如果說(shuō)場(chǎng)景化敘述呈現(xiàn)的是小說(shuō)外在形態(tài)的戲劇化，那么人物視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換則是對(duì)人物內(nèi)在心理戲劇化的透視。亨利·詹姆斯的小說(shuō)戲劇化理論重視視點(diǎn)的選擇，“將小說(shuō)‘事件’的意義定位在人物的心理世界，并且采用故事中人物的眼光展現(xiàn)‘事件’在人物意識(shí)屏幕上投射的心理意義”12。在小說(shuō)敘述中，作家通過(guò)不同人物視角的切換觀照同一文學(xué)事件，深層次呈現(xiàn)人物的隱秘心理，同時(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)于事件的多重解讀。

在“舞臺(tái)三部曲”中，陳彥通過(guò)視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)事件的豐富內(nèi)涵及人物的深層心理。小說(shuō)從不同人物視角去觀照同一事件，形成敘事的并置，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)敘事空間的延伸。小說(shuō)《主角》從不同人物的視點(diǎn)去觀照“主角”的藝術(shù)之路，在重復(fù)性敘事中完成對(duì)于事件的多重解讀。憶秦娥的奮斗史是小說(shuō)敘事的主線，從藝道路上的勤學(xué)苦練成就了她藝術(shù)上的輝煌，從縣劇團(tuán)到省劇團(tuán)她始終擔(dān)綱主角。但是從楚嘉禾的視角來(lái)看，憶秦娥成名的背后伴隨著她的“黑歷史”，“真是一個(gè)表面頗似憨厚瓜傻，而內(nèi)心卻十分陰險(xiǎn)狡詐的‘雞賊女人’了。就這樣一個(gè)女人，還總有男人飛蛾撲火，慷慨赴死”。13小說(shuō)通過(guò)視點(diǎn)轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)“配角”對(duì)“主角”地位的覬覦及內(nèi)心隱秘的復(fù)雜情緒，針對(duì)“主角”展開的角逐，呈現(xiàn)的是人性的欲望與自我認(rèn)知的局限。楚嘉禾對(duì)于“主角”的渴求始終未能滿足，導(dǎo)致其心理的嚴(yán)重失衡，乃至人性異化。由角色之爭(zhēng)演變?yōu)閷?duì)于憶秦娥個(gè)人的仇視，不惜以作踐自身為代價(jià)抹黑對(duì)方，上演了一場(chǎng)人性的鬧劇與悲劇。

小說(shuō)通過(guò)視點(diǎn)轉(zhuǎn)換形成并置敘事，也可辯證的觀照事件，呈現(xiàn)事件內(nèi)在的矛盾性?！断矂　分惺范喾抑鲗?dǎo)的喜劇現(xiàn)代性創(chuàng)新，用電腦、數(shù)字模型計(jì)算喜劇的包袱、笑點(diǎn)，圍繞觀眾的反應(yīng)制造出爆炸性的喜劇效果。但是對(duì)于從鄉(xiāng)村來(lái)到城市謀生的潘五福而言，面對(duì)這一新鮮事物毫無(wú)感覺，不能理解身邊觀眾為何而笑，身處喧鬧的劇場(chǎng)他竟然打著鼾進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。媚俗的喜劇表演迎合了觀眾庸常的審美趣味，營(yíng)造了喜劇繁榮的市場(chǎng)假象，由潘五福的視點(diǎn)揭示了這一畸形的文化現(xiàn)象。不同的視點(diǎn)也呈現(xiàn)出不同喜劇觀的碰撞與沖突，老一輩藝人火燒天注重藝德，強(qiáng)調(diào)從業(yè)者的尊嚴(yán)，認(rèn)為丑角的演出要獲得大眾的共情，贏得觀眾的理解與尊重必須要為普通老百姓演出，與老百姓站在一起，在正經(jīng)的舞臺(tái)上演出，要有藝術(shù)的底線，不能淪為討權(quán)貴歡喜的玩物。這也是陳彥本人戲劇觀的體現(xiàn)：“戲曲這種草根藝術(shù)，從骨子里就應(yīng)流淌為弱勢(shì)生命吶喊的血液，如果戲曲在發(fā)展過(guò)程中忘記了為弱勢(shì)群體發(fā)言，那就是丟棄了它的創(chuàng)造本質(zhì)和生命本質(zhì)?！?4小說(shuō)中熱衷于喜劇技術(shù)革新的史多芬，對(duì)于老藝人恪守的傳統(tǒng)喜劇觀不屑一顧，認(rèn)為這是過(guò)時(shí)的陳舊思維，現(xiàn)代藝人應(yīng)將知名度作為追逐的對(duì)象，要加強(qiáng)商業(yè)運(yùn)作與包裝，知名度可以為藝人贏得財(cái)富與尊嚴(yán)，贏得一切，完全顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮下，梨園春里你方唱罷我登場(chǎng)，鎮(zhèn)上柏樹不辭而別后王廉舉崛起，王廉舉被撬走后又請(qǐng)來(lái)了南大壽，南大壽被氣走后又聘請(qǐng)了史托芬，傳統(tǒng)喜劇被輪番折騰的面目全非，同時(shí)也上演著一出出人性的悲喜劇。不同視點(diǎn)背后折射出不同的價(jià)值觀、世界觀，喜劇藝術(shù)的時(shí)代傳承交織著傳統(tǒng)藝術(shù)觀與現(xiàn)代藝術(shù)理念的抵牾與搏弈。

視點(diǎn)轉(zhuǎn)換也可為小說(shuō)敘事帶來(lái)全新的視角，營(yíng)造陌生化的閱讀效果，強(qiáng)化小說(shuō)的戲劇性。小說(shuō)《裝臺(tái)》從裝臺(tái)人的視角觀照戲劇藝術(shù)，看似褪去了藝術(shù)的光環(huán)，實(shí)則從別樣的角度呈現(xiàn)了藝術(shù)的魅力。在順子的視野里，戲劇行當(dāng)里魚目混雜，既有消極怠工、整日插科打諢度日的閑散人物，又有擅于經(jīng)營(yíng)、追逐名利的“成功人士”。所謂的藝術(shù)家們，在門外漢的順子看來(lái)，其做派滑稽可笑、不可理喻，大師工作時(shí)助理緊跟左右侍候，其工作習(xí)慣是一邊對(duì)光，一邊摸炒黃豆吃，深夜工作時(shí)如若手頭沒有黃豆吃便會(huì)罷工。小說(shuō)透過(guò)順子的視點(diǎn)呈現(xiàn)裝臺(tái)人與戲劇人之間的隔膜，生活處境的差別與心理層面的距離造成二者之間不可逾越的鴻溝。而順子對(duì)于戲劇藝術(shù)卻有著天然的親近，勞作之余觀劇成為其重要的人生慰藉，為其帶來(lái)精神上的巨大滿足。戲劇《清風(fēng)亭》順子看過(guò)無(wú)數(shù)回，里邊的唱詞都爛熟于心，但每一次他都是看得淚流滿面。對(duì)于旁人的不解，他道出自身對(duì)于戲劇的樸素理解：戲劇的劇情是假的，但是其中的情感是真的。從順子的視角觀照戲劇，可以揭示出戲劇藝術(shù)何以能扎根民間、長(zhǎng)久流傳的原因所在。

小說(shuō)中作為戲劇門外漢的順子，通過(guò)戲劇舞臺(tái)的浸染，竟然一步步觸摸到藝術(shù)的本真感覺，在對(duì)藝術(shù)的逐漸參悟中升華了人生的境界。順子等人在幕后的艱辛付出不為觀眾所知，卻在戲劇演出中具有不可或缺的重要作用，《裝臺(tái)》與《主角》在創(chuàng)作主題上具有共同之處，均對(duì)于社會(huì)群體中人與人之間的協(xié)作關(guān)系進(jìn)行辯證的思考。生活的舞臺(tái)沒有絕對(duì)的主角，身居幕后的人也在擔(dān)當(dāng)著特定領(lǐng)域的主角，裝臺(tái)看似在為他人做嫁衣，實(shí)則也是自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，人在成就他人的同時(shí)也在成就自我。在順子對(duì)于戲劇藝術(shù)理解的前后變化中，小說(shuō)敘事逐步推進(jìn)，由表層進(jìn)入肌理，由戲劇的舞臺(tái)擴(kuò)展至生活的舞臺(tái)，人物的精神世界也次第向讀者呈現(xiàn)。15無(wú)疑，陳彥在長(zhǎng)期戲劇實(shí)踐中孕育的藝術(shù)才情在其中起到至關(guān)重要的作用，使其可以駕輕就熟地在小說(shuō)與戲劇之間穿梭，為中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代性呈現(xiàn)做出富有深度和創(chuàng)造性的探索。

注釋：

①?gòu)埾驏|：《戲劇化的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，《戲劇文學(xué)》，1998年第6期。

②陳彥：《從戲劇到小說(shuō)》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2021年第1期。

③陳建森：《戲曲 “代言體”論》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第4期。

④⑤⑧⑩11陳彥：《裝臺(tái)》，陜西師范大學(xué)出版總社2019年版，第38頁(yè)，第80頁(yè)，第1頁(yè)，第3頁(yè)，第302頁(yè)。

⑥13陳彥：《主角》（下部），陜西師范大學(xué)出版總社2018年版，第1068頁(yè)，第913頁(yè)。

⑦⑨12申丹、韓加明、王麗亞：《英美小說(shuō)敘事理論研究》，北京大學(xué)出版社2018年版，第118頁(yè)，第120—121頁(yè)，第126頁(yè)。

14陳彥：《現(xiàn)代戲創(chuàng)作的幾點(diǎn)思考》，《中國(guó)戲劇》2011年第8期。

15鐘海波：《論陳彥小說(shuō)的戲劇化寫作》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊 》 2021年第9期。

（作者單位：西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)研究生院、榆林學(xué)院文學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波