胡少山 王春林

摘要：《秦嶺記》是一個(gè)以新文本為主體的新舊文本雜糅而成的小說(shuō)文本，由作為主體的“秦嶺記”與“秦嶺記外編一”（也即原來(lái)的《太白山記》）和“秦嶺記外編二”這三部分組構(gòu)而成。首先，從中國(guó)本土文學(xué)傳統(tǒng)的角度來(lái)說(shuō)，作為筆記小說(shuō)的《秦嶺記》，很顯然是“志怪”與“志人”小說(shuō)傳統(tǒng)某種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的結(jié)果。其次，《秦嶺記》這樣一部長(zhǎng)篇筆記小說(shuō)之所以會(huì)誕生于賈平凹之手，從一種文學(xué)地理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，與賈平凹“秦頭楚尾”的出生地緊密相關(guān)。第三，是賈平凹個(gè)人身上一種非常突出的散文寫(xiě)作能力的具備。

關(guān)鍵詞：《秦嶺記》;筆記小說(shuō);志人志怪;文本雜糅;文化地理學(xué)

如果連同《醬豆》與《青蛙》這兩部迄今仍然未能正式發(fā)表出版的兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)在內(nèi)，《秦嶺記》應(yīng)該已經(jīng)是賈平凹的第二十或二十一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。盡管我們一向誠(chéng)如強(qiáng)調(diào)張若虛的《春江花月夜》曾經(jīng)以“孤篇蓋盛唐”一樣地強(qiáng)調(diào)某一文本思想藝術(shù)品質(zhì)的重要性，但這卻并不意味著作品數(shù)量毫無(wú)意義。雖然說(shuō)在現(xiàn)代文化市場(chǎng)形成之前的中國(guó)古代，很多杰出的小說(shuō)家終生所貢獻(xiàn)的也不過(guò)只有一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，比如“四大名著”。但在進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)階段之后，伴隨著現(xiàn)代文化市場(chǎng)的形成，那種“一本書(shū)”的現(xiàn)象便很難繼續(xù)，很多杰出作家都已經(jīng)呈現(xiàn)為體量龐大的“著作等身”狀況。一種實(shí)際的情況是，對(duì)于那些已經(jīng)擁有了足夠影響力的大作家來(lái)說(shuō)，作品數(shù)量的多與寡肯定是有意義的。很多時(shí)候，正是數(shù)量龐大的一系列高品質(zhì)作品的存在，從根本上支撐起了某一大作家的形象。比如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、?？思{，比如魯迅、沈從文，中外的情形均屬如此。我想，我們無(wú)論如何都應(yīng)該在這樣的一個(gè)意義層面上來(lái)理解看待賈平凹的“著作等身”現(xiàn)象。如此龐大的創(chuàng)作體量本身，就充分地證明著賈平凹那不容小覷的思想藝術(shù)創(chuàng)造力。

首先應(yīng)該注意到，《秦嶺記》是一個(gè)以新文本為主體的新舊文本雜糅而成的小說(shuō)。對(duì)此，賈平凹自己在后記中有明確的交代：“全書(shū)分了三部分。第一部分當(dāng)然是‘秦嶺記’，它是主體。第二部分是‘秦嶺記外編一’，要說(shuō)明的是它是舊作，寫(xiě)于1990年的《太白山記》，這次把‘記’去掉，避免與書(shū)名重復(fù)。第三部分是‘秦嶺記外編二’，還是收錄了2000年前后的六篇舊作。可以看出，‘秦嶺記外編一’雖有二十個(gè)單獨(dú)章，分別都有題目，但屬于一體，都寫(xiě)的是秦嶺最高峰太白山世事。而‘秦嶺記外編二’里的六篇，則完全各自獨(dú)立。也可以看出，‘外編一’寫(xiě)太白山，我在試驗(yàn)著以實(shí)寫(xiě)虛，固執(zhí)地把意念的心理的東西用很實(shí)的情節(jié)寫(xiě)出來(lái)，可那時(shí)的文筆文白夾雜，是多么生澀和別扭?！饩幎橇质堑谝蝗朔Q(chēng)，和第一部分、第二部分有些隔。我曾想過(guò)能把‘外編一’再寫(xiě)一遍，把‘外編二’的敘述角度再改變，后來(lái)這念頭取消了。還是保持原來(lái)的樣子吧，年輕時(shí)臉上長(zhǎng)痘，或許難看，卻能看到我的青春和我一步步是怎么老的?！庇纱丝梢?jiàn)，整部《秦嶺記》乃由作為主體的“秦嶺記”與“秦嶺記外編一”（也即原來(lái)的《太白山記》）和“秦嶺記外編二”這三部分組構(gòu)而成。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，如果把后面的兩部分去掉，也絲毫都不會(huì)影響這部長(zhǎng)篇筆記小說(shuō)自身的完整性。也因此，一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題就是，賈平凹到底為什么一定要把這兩部分舊作也都收入到《秦嶺記》的文本之中。對(duì)此，按照賈平凹自己的說(shuō)法，是想要讓廣大讀者從其中看出“我的青春和我一步步是怎么老的”。但問(wèn)題緊接著又來(lái)了，那就是，要想讓讀者看到“我的青春和我一步步是怎么老的”，為什么非得是《太白山記》和另外的六篇，而不是其他作品呢？關(guān)鍵原因在于，正如同作為主體部分的“秦嶺記”一樣，由二十個(gè)短章組成的《太白山記》，以及另外的六篇，從文體的歸屬上看，也都可以被判定為筆記小說(shuō)。正因?yàn)槎际枪P記小說(shuō)，所以彼此之間才存在著一定的可比性。在一篇關(guān)于賈平凹與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的文章中，關(guān)于《太白山記》，我曾經(jīng)做出過(guò)這樣的一種評(píng)價(jià)與闡釋?zhuān)骸暗谌齻€(gè)階段是1990年代前后，他的小說(shuō)面貌發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)型，這一次轉(zhuǎn)型對(duì)賈平凹是更為關(guān)鍵的……轉(zhuǎn)型標(biāo)志性作品是他那一系列短篇小說(shuō)《太白山記》，作品中開(kāi)始出現(xiàn)了生命文化的色彩，敘事層面上與中國(guó)本土傳統(tǒng)小說(shuō)發(fā)生了關(guān)聯(lián)。”“另外從敘事層面講從《太白山記》開(kāi)始他進(jìn)一步開(kāi)始對(duì)中國(guó)本土傳統(tǒng)小說(shuō)的繼承和發(fā)揚(yáng)，《廢都》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)繼承進(jìn)入一個(gè)更自覺(jué)層面，將《廢都》與《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》等明清小說(shuō)建立某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)?！雹偃绻f(shuō)賈平凹的小說(shuō)創(chuàng)作中的確存在著一個(gè)對(duì)中國(guó)本土小說(shuō)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的命題，那么，這種轉(zhuǎn)換最早明確的嘗試也正是從《太白山記》開(kāi)始的。遺憾之處在于，在當(dāng)時(shí)，我并沒(méi)有明確強(qiáng)調(diào)《太白山記》的筆記小說(shuō)性質(zhì)，并把它進(jìn)一步與中國(guó)古代文學(xué)中的筆記小說(shuō)傳統(tǒng)聯(lián)系在一起加以考察。

現(xiàn)在看起來(lái)，雖然未必那么自覺(jué)，但最起碼，等到寫(xiě)作這部《秦嶺記》的時(shí)候，賈平凹自己已經(jīng)明確地認(rèn)識(shí)到被收入到《秦嶺記》中的三部分內(nèi)容已經(jīng)全都屬于筆記小說(shuō)這一文體了。而且，誠(chéng)如賈平凹所言，將以上三部分內(nèi)容放到一起進(jìn)行比較，我們真還可以明確感受到從1990年代前后，到2000年前后，以及當(dāng)下時(shí)代這樣三個(gè)不同階段賈平凹筆記小說(shuō)寫(xiě)作的一些變化。首先，是總計(jì)二十篇的《太白山記》。一方面，賈平凹的確試圖借助于或真或幻的情節(jié)設(shè)計(jì)，以暗示的方式傳達(dá)某種深層的精神意蘊(yùn)，比如《寡婦》一篇。那么，我們到底應(yīng)該如何理解這篇盡管看上去晦暗不明但卻又處處充滿(mǎn)著暗示的筆記小說(shuō)呢？其一，孩子在爹剛剛?cè)ナ篮罂偸菚?huì)在晚上看到“爹和娘打架”，或許是因?yàn)樗?jīng)看到過(guò)爹生前和娘在一起的情形的某種幻覺(jué)式重現(xiàn)。其二，娘在被窩里換下待洗的褲衩一個(gè)細(xì)節(jié)，可謂意蘊(yùn)豐富。褲衩之所以要待洗，肯定是濕且臟的緣故。一個(gè)寡婦，褲衩為什么會(huì)濕且臟？難道說(shuō)孩子幻覺(jué)中的“爹”另有其人？否則，我們也就難以理解為什么到后來(lái)“年輕”“漂亮”的娘竟然改嫁不成。這個(gè)地方木橛的“潮”，其實(shí)也有不容忽視的暗示意味。其三，帶有明顯神秘色彩的一點(diǎn)是，晚上在炕上孩子用枕頭打爹身子中間的那個(gè)地方，與墻上突然出現(xiàn)的那個(gè)木橛，以及棺木里爹身上那個(gè)東西的“齊根沒(méi)有了”，三者之間到底是一種什么關(guān)系？難道說(shuō)陰陽(yáng)兩界果然可以互通嗎？又比如《公公》一篇，寫(xiě)一個(gè)采藥翁的兒子不幸亡故后，兒媳孝順，“不忍心撇公公，好歹伺候公公過(guò)”。小說(shuō)中一個(gè)關(guān)鍵的細(xì)節(jié)是，“公公是個(gè)豁嘴，但除了豁嘴兒公公再?zèng)]有缺點(diǎn)”。接下來(lái)的日子里，公公和兒媳過(guò)著相安無(wú)事的日子，一直到公公前往兒子曾經(jīng)采過(guò)藥的主峰上去采藥再?zèng)]有回來(lái)，奇怪的事情方才發(fā)生。那就是兒媳竟然好端端的“并沒(méi)有結(jié)交任何男人”的情況下就有了身孕，而且，先后三次生下的孩子，全都是豁嘴。正所謂“十月懷胎”，經(jīng)過(guò)了三個(gè)“十月”，兒媳先后埋了三個(gè)豁嘴孩子，公公呢？“公公永遠(yuǎn)不會(huì)來(lái)了嗎？或許公公明日一早就回來(lái)”。故事的結(jié)局是，等到兒媳第三次把孩子埋掉的時(shí)候，被散居于溝岔中的山民們發(fā)現(xiàn)，不僅用鞋底“扇她的臉和她的下體”，而且還“把女人背負(fù)小石磨墜入澗溪”。蹊蹺處在于，女人墜下去后，澗溪里竟然出現(xiàn)了一條“極大的似人非人的魚(yú)”，“自此，娃娃魚(yú)為太白山一寶，山歸于重點(diǎn)保護(hù)”。對(duì)這一筆記小說(shuō)的解讀是，其一，如果說(shuō)兒媳的確有與豁嘴公公私通之罪，那么，這其中就毫無(wú)疑問(wèn)充滿(mǎn)著道德的訓(xùn)誡意味。其二，女人被墜入澗溪后，變身為娃娃魚(yú)這一細(xì)節(jié)，所呈示出的，很顯然是一種人與自然萬(wàn)物之間可以實(shí)現(xiàn)生命互通的世界觀(guān)。這一點(diǎn)，與《寡婦》中圍繞爹身上的木橛所發(fā)生的詭異細(xì)節(jié)，所傳達(dá)出的大概是一種相同的意思。從這個(gè)意義上來(lái)看，賈平凹自己所說(shuō)的“以實(shí)寫(xiě)虛”，其實(shí)更多地體現(xiàn)為借助于一種真幻莫名的情節(jié)來(lái)書(shū)寫(xiě)表達(dá)隱含的復(fù)雜意緒。

其次，是2000年前后的另外六篇筆記小說(shuō)。如果說(shuō)《太白山記》中到處充斥著真幻莫名的情節(jié)，那么，到了總是有“我”現(xiàn)身，以“我”為視角的這另外六篇筆記小說(shuō)中，情節(jié)被明顯淡化后，更多地只是在表達(dá)著“我”對(duì)秦嶺物事的觀(guān)察與思考，主觀(guān)化的特色非常突出。比如《云塔山》一篇，寫(xiě)“我”在云塔山第一次體驗(yàn)到了什么叫“出世”。一座道觀(guān)，建在高高的云端里，“我”戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢爬上去之后，與道士有了這樣富有禪意的對(duì)話(huà)：“我問(wèn)：為什么要把道觀(guān)蓋在這里呢？”“道士說(shuō)：你不覺(jué)得在天上嗎？”于是，“我”遂頓悟，的確“是在天上”。同樣富有深意的一點(diǎn)是，下山后“我”面對(duì)牛羊發(fā)出的“天問(wèn)”：“我有些不解，牛和羊是吃草的，并不是掠食者，怎么還長(zhǎng)著犄角？”盡管我們也完全可以以“防身自衛(wèi)”來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題，但我卻肯定地知道，這并不是賈平凹或者文本中的“我”所要的答案。再比如《眼睛》一篇，主要寫(xiě)“我”由遠(yuǎn)到近地觀(guān)察著秦嶺深處一個(gè)小鎮(zhèn)上的各種景象。倘若說(shuō)“此中有深意”，那么，這“深意”就毫無(wú)疑問(wèn)地體現(xiàn)在結(jié)尾部分。倒數(shù)第二段：“還是坐下來(lái)吧。久久地坐在鏡子前，鏡子里是我。”最后一段：“我是昨天晚上從城里來(lái)到了秦嶺深處的小鎮(zhèn)上，一整天都待在這兩層樓的客棧里。我百無(wú)聊賴(lài)地在看著這兒的一切，這兒的一切會(huì)不會(huì)也在看著我呢？我知道，只有我看到了也有看我的，我才能把要看的一切看疼?！逼湟唬热皇恰拔摇弊阽R子前面，那鏡子里看到的肯定是“我”。當(dāng)作家把這樣一種常識(shí)刻意表達(dá)出來(lái)的時(shí)候，他的意思很顯然就已經(jīng)抵達(dá)了所謂“看山還是山”的那種境界。其二，眼睛的功能不僅是用來(lái)看的，而且，能夠做出“看”這一行為的，也只能是作為主體的“我”。但賈平凹卻偏偏就要在一種哲思的層面上強(qiáng)調(diào)，當(dāng)“我”在觀(guān)察周邊各種物事的時(shí)候，其實(shí)那些被看的物事也都在看著“我”。尤其是最后一句，正是在“物”與“我”兩相看的過(guò)程中，“我”才能把一切都“看疼”。什么叫“看疼”？達(dá)到什么樣的一種程度才算得上“看疼”？能夠引發(fā)相關(guān)的思考，恐怕也正是賈平凹意欲抵達(dá)的某種書(shū)寫(xiě)目標(biāo)。通過(guò)以上的分析，我們不難看出，一方面，在創(chuàng)作這兩組小說(shuō)作品的時(shí)候，賈平凹并沒(méi)有在一種明確的文體自覺(jué)意義上創(chuàng)作筆記小說(shuō);另一方面，從思想內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，盡管其中也不乏對(duì)世道人心的獨(dú)到體悟與發(fā)現(xiàn)，對(duì)人生與存在或一側(cè)面的沉思，但如果與這一次新寫(xiě)出的“秦嶺記”相比較，作家的“識(shí)”其實(shí)也還是沒(méi)有能夠抵達(dá)某種通透的程度;從表達(dá)方式來(lái)說(shuō)，《太白山記》貌似純“客觀(guān)”地一味走奇詭的路數(shù)，《云塔山》等稍后的六篇，情節(jié)不僅差不多淡化到無(wú)，而且主觀(guān)化傾向也過(guò)于凸顯，總體而言，并沒(méi)有能夠如同新寫(xiě)出的“秦嶺記”那般抵達(dá)某種鮮活通暢、圓融無(wú)礙、行云流水的自然狀態(tài)，真切地寫(xiě)出了秦嶺外在的自然萬(wàn)象與內(nèi)蘊(yùn)的精神氣象，著實(shí)做到了物我兩忘、天人合一、得大自在的高遠(yuǎn)思想藝術(shù)境界。然而，盡管不盡如人意，但“外編”的一和二這兩個(gè)部分卻也容不得輕易否認(rèn)。道理說(shuō)來(lái)倒也簡(jiǎn)單，如果沒(méi)有1990年前后的《太白山記》，以及2000年前后的另外六篇作為必要的實(shí)驗(yàn)式鋪墊，那也就不會(huì)有我們現(xiàn)在所看到的作為《秦嶺記》主體構(gòu)成的那一部分新寫(xiě)的“秦嶺記”。我想，賈平凹之所以執(zhí)意要把早年的這兩部分舊作以“外編”的形式收錄到《秦嶺記》之中，個(gè)中原因恐怕與此有關(guān)。

關(guān)鍵問(wèn)題在于，舍卻賈平凹個(gè)人的寫(xiě)作路徑之外，我們還應(yīng)該怎樣去理解《秦嶺記》這部長(zhǎng)篇筆記小說(shuō)的生成淵源。細(xì)細(xì)想來(lái)，如下三個(gè)方面的原因恐怕不容忽略。首先，從中國(guó)本土文學(xué)傳統(tǒng)的角度來(lái)說(shuō)，作為筆記小說(shuō)的《秦嶺記》，很顯然是“志怪”與“志人”小說(shuō)傳統(tǒng)某種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的結(jié)果。所謂“志怪”與“志人”小說(shuō)的說(shuō)法，最早出自魯迅。先是“志怪”：“現(xiàn)在我們?cè)倏戳瘯r(shí)的小說(shuō)怎樣？中國(guó)本來(lái)信鬼神的，而鬼神與人乃是隔離的，因欲與鬼神交通，于是乎就有巫出來(lái)。巫到后來(lái)分為兩派：一為方士;一仍為巫。巫多說(shuō)鬼，方士多談煉金及求仙，秦漢以來(lái)，其風(fēng)日盛，到六朝并沒(méi)有息，所以志怪之書(shū)特多……”緊接著，在舉出兩個(gè)具體例證后，魯迅進(jìn)一步寫(xiě)道：“這可見(jiàn)六朝人視一切東西，都可成妖怪，這正是巫底思想，即所謂‘萬(wàn)有神教’。”“此外還有一種助六朝人志怪思想發(fā)達(dá)的，便是佛教思想之輸入。因?yàn)闀x、宋、齊、梁四朝，佛教大行，當(dāng)時(shí)所譯佛經(jīng)很多，而同時(shí)鬼怪奇異之談也雜出，所以當(dāng)時(shí)合中、印兩國(guó)的鬼怪到小說(shuō)里，使它更加發(fā)達(dá)起來(lái)……”然后是“志人”：“六朝志人的小說(shuō)，也非常簡(jiǎn)單，同志怪的差不多，這有宋劉義慶做的《世說(shuō)新語(yǔ)》，可以做代表?！苯酉聛?lái)，在舉出了《世說(shuō)新語(yǔ)》中的兩則事例后，魯迅發(fā)表了這樣一段議論：“以我們現(xiàn)在的眼光看去，阮光祿之燒車(chē)，劉伶之放達(dá)，是覺(jué)得有些奇怪的，但在晉人卻并不以為奇怪，因?yàn)槟菚r(shí)所貴的是奇特的舉動(dòng)和玄妙的清談。這種清談，本從漢之清議而來(lái)。漢末政治黑暗，一般名士議論政事，其初在社會(huì)上很有勢(shì)力，后來(lái)遭執(zhí)政者之嫉視，漸漸被害，如孔融，禰衡等都被曹操設(shè)法害死，所以到了晉代底名士，就不敢再議論政事，而一變?yōu)閷?zhuān)談玄理;清議而不談?wù)?，這就成了所謂清談了。但這種清談的名士，當(dāng)時(shí)在社會(huì)上卻仍舊很有勢(shì)力，若不能玄談的，好似不夠名士底資格;而《世說(shuō)》這部書(shū)，差不多就可以看做一部名士底教科書(shū)。”②以上，魯迅主要從形成淵源的角度對(duì)中國(guó)古代的“志怪”和“志人”小說(shuō)進(jìn)行了相應(yīng)的理解與分析。

鑒于魯迅對(duì)“志怪”與“志人”小說(shuō)本身的特點(diǎn)未能充分展開(kāi)，所以，我們也就完全有必要再?gòu)谋皇杖搿芭＝蛲ㄗR(shí)讀本”書(shū)系的美國(guó)桑稟華所著的《中國(guó)文學(xué)》一書(shū)而對(duì)這兩種小說(shuō)作更進(jìn)一步的了解。關(guān)于“志怪”小說(shuō)，桑稟華寫(xiě)道：“‘志怪’小說(shuō)是一種新文體，其最初的動(dòng)因或許是控制奇異現(xiàn)象對(duì)人們心理的影響力，讓它為道德規(guī)范服務(wù)。為了讓讀者相信他們的筆記，編者常會(huì)遵循史書(shū)紀(jì)年的傳統(tǒng)，并且采用真實(shí)的地名人名。然而，我們卻不能不佩服這些作品的想象力和藝術(shù)技巧。許多故事都與神靈、鬼怪、僧尼、道士、奇人、奇地、奇事相關(guān)。正如4世紀(jì)的干寶在《搜神記》的序言中所說(shuō)，他希望自己搜集的故事能證明‘神道之不誣’，也能為將來(lái)的文人提供‘有以游心寓目’的材料。”“雖然后來(lái)被看成‘小說(shuō)的起始’，志怪故事在當(dāng)時(shí)卻是作為非官方的稗史來(lái)讀的。它們?cè)谛问缴辖栌昧苏返脑S多特征，例如使用托夢(mèng)、兆象、預(yù)言等手法，但它們的敘事風(fēng)格卻能容納更復(fù)雜的情節(jié)，也提供了通過(guò)心理描寫(xiě)來(lái)塑造人物的空間?！雹坳P(guān)于“志人”小說(shuō)，桑稟華的看法是：“正如志怪小說(shuō)記述據(jù)信發(fā)生過(guò)的事，志人筆記通常描繪的也是據(jù)信真實(shí)存在的歷史人物。后一類(lèi)作品的道德內(nèi)涵一般都更清晰，記錄了數(shù)百則故事的《世說(shuō)新語(yǔ)》就是證明，它所聚焦的乃是善行與惡習(xí)?！薄啊妒勒f(shuō)新語(yǔ)》因此成了‘清談’的重要來(lái)源。在這樣的談話(huà)中，文人們竭力擺脫政治俗務(wù)的羈絆，以高雅趣味的裁判者自居。在這本書(shū)的影響下，后世出現(xiàn)了許多‘世說(shuō)體’的文集，現(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為這類(lèi)所謂的‘志人’筆記小說(shuō)是精英階層追求自我標(biāo)識(shí)的重要手段?！雹芑蛟S與文化的阻隔有關(guān)，桑稟華竟然把《世說(shuō)新語(yǔ)》這類(lèi)“志人”小說(shuō)的出現(xiàn)之因，歸之于文人們要“竭力擺脫政治俗務(wù)的羈絆”，這就明顯誤讀了魯迅已經(jīng)一針見(jiàn)血指出的六朝的文人們不再敢議論政事，所以才會(huì)一時(shí)崇尚“清談”的根本原因。盡管如此，我們也不能不承認(rèn)，桑稟華的確比較精準(zhǔn)地道出了“志怪”和“志人”兩種小說(shuō)類(lèi)型的本質(zhì)特征。但請(qǐng)注意，除了對(duì)“志怪”與“志人”小說(shuō)有所界定和分析之外，桑稟華在他的著作中也還專(zhuān)門(mén)談到過(guò)筆記小說(shuō)，因?yàn)橘Z平凹的《秦嶺記》是一部長(zhǎng)篇筆記小說(shuō)，所以，我們也有必要對(duì)此有所了解：“到了4世紀(jì)，一些既非歷史也非哲學(xué)的內(nèi)容被文人們當(dāng)作‘筆記’存錄。這些作品都采用了典雅的古文，深受士大夫青睞，因?yàn)槠渲胁粌H可以有歷史掌故、社會(huì)評(píng)論、個(gè)人感悟、旅行見(jiàn)聞、山水美景、還有日記、笑話(huà)以及我們今日可以稱(chēng)為小說(shuō)的內(nèi)容。許多這類(lèi)作品都是逐漸匯集而成的，當(dāng)時(shí)難以出現(xiàn)自覺(jué)創(chuàng)作的小說(shuō)，這是其中一個(gè)因素。然而，由于更看重?cái)⑹滦远皇钦f(shuō)教，它們逐漸遠(yuǎn)離了史書(shū)的傳統(tǒng)，而聚焦到想象的現(xiàn)實(shí)上了?！雹菥C合以上三條的界定來(lái)衡量考察賈平凹的《秦嶺記》，其源出于古老的“志怪”與“志人”傳統(tǒng)的筆記小說(shuō)的本質(zhì)，當(dāng)是毫無(wú)疑義的一種結(jié)論。

然而，我們也必須認(rèn)識(shí)到，雖然說(shuō)其來(lái)有自，《秦嶺記》與中國(guó)本土文學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)系無(wú)以否認(rèn)，但賈平凹的作品畢竟是在現(xiàn)代社會(huì)中完全出自作家個(gè)人之手的小說(shuō)創(chuàng)作，一方面有所借鑒，另一方面更多的卻是現(xiàn)代意義層面上的整合與創(chuàng)造。歸根到底，依循“有話(huà)則長(zhǎng)，無(wú)話(huà)則短”，或者可大可小的基本原則，將“志怪”和“志人”兩種書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)雜糅為一體，在打破了長(zhǎng)篇小說(shuō)所要求的嚴(yán)格藝術(shù)結(jié)構(gòu)與完整情節(jié)鏈（但請(qǐng)注意，對(duì)于《秦嶺記》來(lái)說(shuō)，嚴(yán)格藝術(shù)結(jié)構(gòu)與完整情節(jié)鏈的被打破，卻無(wú)論如何都不意味著作為長(zhǎng)篇小說(shuō)這一文體整體性的缺失。很大程度上，《秦嶺記》作為一部現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的整體性，既建立在秦嶺這樣一個(gè)被限定了的地理范圍內(nèi)，也建立在能夠統(tǒng)攝每一個(gè)單篇的相同藝術(shù)思維上）的前提下，賈平凹以一種類(lèi)似于散文式的揮灑自如的筆觸，從秦嶺的地理風(fēng)貌，到山山水水，到花草樹(shù)木，到村落山民，一直到某種獨(dú)屬于秦嶺人的帶有突出形而上色彩的內(nèi)在生命觀(guān)與世界觀(guān)，賈平凹的確以現(xiàn)代長(zhǎng)篇筆記小說(shuō)的方式寫(xiě)出了他所觀(guān)察、理解和認(rèn)識(shí)的這一座“生動(dòng)活潑”的秦嶺。質(zhì)言之，出現(xiàn)在賈平凹《秦嶺記》中的那座大秦嶺，既是一座地理的自然的山，也是一座宗教的文化的山，更是一座人文的哲學(xué)的山，當(dāng)然，由于出自賈平凹這樣的文學(xué)大家之手，它又肯定是一座文學(xué)的小說(shuō)的山。

其次，《秦嶺記》這樣一部在思想旨趣上更多地偏向于“佛”與“道”的長(zhǎng)篇筆記小說(shuō)，之所以會(huì)誕生于賈平凹而不是其他作家之手，從一種文學(xué)地理的角度來(lái)說(shuō)，也與賈平凹的出生地緊密相關(guān)。眾所周知，所謂的三秦大地由三種不同的地貌構(gòu)成。陜北是典型不過(guò)的黃土高原地貌，干旱少雨，土地相對(duì)貧瘠。關(guān)中地區(qū)是典型的一馬平川，俗語(yǔ)所講的“八百里秦川塵土飛揚(yáng)，三千萬(wàn)人民齊吼秦腔”中“秦川”的具體所指，就是相對(duì)來(lái)說(shuō)要富庶許多的關(guān)中平原。因?yàn)檫@一地區(qū)的人口密度特別大，所以才會(huì)有“三千萬(wàn)人民齊吼秦腔”如此一種說(shuō)法的形成。陜南則是以秦嶺山脈為主體的山地，水量浩瀚的漢江即發(fā)源于此處，并最終匯入長(zhǎng)江。關(guān)鍵問(wèn)題在于，與陜北和關(guān)中這兩個(gè)地區(qū)相比較，從文化淵源的角度來(lái)看，陜南山地最大的特點(diǎn)，就是所謂的“秦頭楚尾”或者“楚頭秦尾”。要想說(shuō)清楚這個(gè)問(wèn)題，視野就得返回到遙遠(yuǎn)的先秦，也即春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的今日陜南地區(qū)，屬于秦國(guó)與楚國(guó)這兩個(gè)大國(guó)的交界地帶，所以也就有了“秦頭楚尾”或者“楚頭秦尾”這樣的說(shuō)法?！扒仡^楚尾”或者“楚頭秦尾”倒也罷了，尤其不容忽視的一點(diǎn)是，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的秦國(guó)與楚國(guó)分別隸屬于南北不同的兩種文化。

具體來(lái)說(shuō)，秦屬于北方文化，楚屬于南方文化。而這很顯然也就意味著賈平凹的出生地商州地區(qū)，其得天獨(dú)厚之處就表現(xiàn)為南北兩種文化的碰撞與交融。如果說(shuō)北方文化是山，厚重而充滿(mǎn)著陽(yáng)剛之氣，是一種非常典型的“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，那么，南方文化，就是水，空靈而充滿(mǎn)著陰柔之美，是一種非常典型的“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆?。關(guān)鍵的問(wèn)題是，我們一定要充分地認(rèn)識(shí)到，正如同天空中只有當(dāng)冷暖兩種氣流交匯的時(shí)候才會(huì)醞釀并形成有效的降水一樣，對(duì)于文學(xué)寫(xiě)作與文學(xué)思潮來(lái)說(shuō)，兩種不同性質(zhì)文化的碰撞與交融也是非常重要的一個(gè)外在條件。這一方面最有代表性的案例，就是開(kāi)啟了中國(guó)文化新紀(jì)元的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)的得以生成，很大程度上所依賴(lài)的一個(gè)根本前提，就是19世紀(jì)末20世紀(jì)初中西方文化的大碰撞與大交融。這里，一種合乎情理的基本邏輯就是，如果沒(méi)有中西方兩種不同性質(zhì)文化的碰撞和交融，就不會(huì)生成“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，而如果缺失了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，自然也就不可能最終催生出帶有突出現(xiàn)代性的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。依循著這樣的一種推理邏輯，賈平凹較之于路遙、陳忠實(shí)一個(gè)得天獨(dú)厚的幸運(yùn)之處就在于，他所出生的商州地區(qū)恰恰就處于“秦頭楚尾”或者“楚頭秦尾”這樣一個(gè)南北兩種異質(zhì)文化的交匯之處。唯其因?yàn)槿绱耍磐瑫r(shí)兼?zhèn)淞吮狈轿幕暮裰嘏c陽(yáng)剛，南方文化的空靈與陰柔。如同《秦嶺記》這樣一部明顯舉重若輕的長(zhǎng)篇筆記小說(shuō)，之所以產(chǎn)生在賈平凹之手，正與他所受到帶有空靈與陰柔性質(zhì)的南方文化的影響是分不開(kāi)的。我們都知道，在某種程度上，南方或者更具體說(shuō)是楚地的文化帶有突出的神巫性質(zhì)。熱衷于以各種各樣的方式談?wù)摴砘?，或者孔子所謂的“怪力亂神”，正是南方文化尤其是其中的楚地自古以來(lái)的一個(gè)重要傳統(tǒng)。早在《漢書(shū)·地理志》中，即有這樣的記載：“楚人信巫鬼，重淫祀?！薄短接[》中也說(shuō)：“昔楚靈王驕逸輕下，信巫祝之道，躬舞壇前。吳人來(lái)攻，其國(guó)人告急，而靈王鼓舞自若?！背氐倪@種巫祝文化傳統(tǒng)，在屈原的一系列重要作品中可謂有著淋漓盡致的表現(xiàn)。由此，賈平凹《秦嶺記》中那顯而易見(jiàn)的神巫氣息，很大程度上乃可以被視為具有悠久歷史的楚地巫祝文化傳統(tǒng)在當(dāng)代的一種遙遠(yuǎn)回響。

第三，是賈平凹個(gè)人身上一種非常突出的散文寫(xiě)作能力的具備。這個(gè)話(huà)題應(yīng)該從《秦嶺記》的文體歸屬問(wèn)題說(shuō)起。我們注意到，在后記中，賈平凹曾經(jīng)以這樣一種智慧的方式來(lái)談?wù)摗肚貛X記》的文體問(wèn)題：“《山本》是長(zhǎng)篇小說(shuō)，《秦嶺記》篇幅短，十多萬(wàn)字，不可說(shuō)成小說(shuō)，散文還覺(jué)不宜。寫(xiě)時(shí)渾然不覺(jué)，只意識(shí)到這如水一樣，水分離不了，水終究是水，把水寫(xiě)出來(lái)，別人用斗去盛了可以是方的，用盆去盛也可以是圓的?！痹谶@段話(huà)里，賈平凹所明確提到的，分別是小說(shuō)和散文這兩種文體。但與此同時(shí)，他一方面公然表示無(wú)論是把《秦嶺記》定位成小說(shuō)或者散文都不合適，但在另一方面，卻又充滿(mǎn)暗示性地以水來(lái)打比方，強(qiáng)調(diào)：“水分離不了，水終究是水，把水寫(xiě)出來(lái)，別人用斗去盛了可以是方的，用盆去盛也可以是圓的?！庇制鋵?shí)，雖然按照現(xiàn)代以來(lái)的文體學(xué)歸類(lèi)，文學(xué)理論家們一般會(huì)把文學(xué)切割為小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、非虛構(gòu)文學(xué)（或報(bào)告文學(xué)）以及戲劇文學(xué)這樣五種不同的文學(xué)文體，但對(duì)于那些真正擁有思想藝術(shù)創(chuàng)造力的作家們來(lái)說(shuō)，怎么樣地不循規(guī)蹈矩，如何才能有效地打破現(xiàn)有的文體界限，卻又是一件樂(lè)此不疲的人生快事。很大程度上，也正因?yàn)槿绱?，所以賈平凹才會(huì)面對(duì)《秦嶺記》的文體歸屬問(wèn)題，表現(xiàn)出一副滿(mǎn)不在乎的樣子。作家后記中這樣一段話(huà)語(yǔ)的潛臺(tái)詞就是，隨便你怎么樣定位都可以，反正我就這么寫(xiě)了，反正“水分離不了，水終究是水”。但盡管如此，當(dāng)我們?cè)噲D對(duì)《秦嶺記》展開(kāi)深度分析的時(shí)候，一種文體的定位卻又并非不必要。這樣一來(lái)，自然也就形成了《秦嶺記》乃是現(xiàn)代意義上的一部長(zhǎng)篇筆記小說(shuō)的說(shuō)法。

第四，這里的一個(gè)問(wèn)題是，或許與筆記小說(shuō)乃是中國(guó)文學(xué)中最早出現(xiàn)的一種小說(shuō)類(lèi)型有關(guān)。一般認(rèn)為，筆記小說(shuō)其實(shí)同時(shí)具備著小說(shuō)與散文的兩種成分。而這，事實(shí)上也就意味著，要想寫(xiě)好現(xiàn)代意義上的筆記小說(shuō)，作家必須同時(shí)具備小說(shuō)家與散文家的雙重寫(xiě)作能力?，F(xiàn)實(shí)生活中，盡管有很多作家屬于既寫(xiě)小說(shuō)也寫(xiě)散文的雙棲作家，但說(shuō)實(shí)在話(huà)，能夠同時(shí)把兩種文體都操持到出神入化程度的作家卻并不多見(jiàn)，而賈平凹卻是其中極有代表性的一位。賈平凹不僅小說(shuō)和散文都寫(xiě)得好，而且還有不少人甚至?xí)J(rèn)為，賈平凹的散文比他的小說(shuō)還要寫(xiě)得好，成就還要更高一些。從這個(gè)意義上說(shuō)，《秦嶺記》之所以產(chǎn)生于賈平凹的筆端，與作家一種散文寫(xiě)作能力的突出有關(guān)。某種意義上，我們也不妨這樣斷言，那就是，長(zhǎng)篇筆記小說(shuō)《秦嶺記》命定的寫(xiě)作者，恐怕的確非賈平凹莫屬。

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①王春林：《走入與走出：論賈平凹對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換》，《小說(shuō)評(píng)論》2017年第2期。

②魯迅：《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷·六朝時(shí)之志怪與志人》，參見(jiàn)《魯迅全集》第17卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第317—321頁(yè)。

③④⑤〔美〕桑稟華：《牛津通識(shí)讀本：中國(guó)文學(xué)》，李永毅譯，譯林出版社2016年版，第56—57頁(yè)，第59頁(yè)，第56頁(yè)。

（作者單位：安康學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波