摘要：長篇小說《民謠》以江南水鄉(xiāng)的明麗意象，借用隱喻等方式，反而激活了王大頭霉味的記憶，寫出了少年王大頭眼中和心中灰暗的詩意江南。王大頭所用的成人化的少年視角，看到的是莫莊人們的平凡人性。麻繩型的敘事方式，表現(xiàn)了莫莊的過去與現(xiàn)在交織的立體生活。明凈的語言、隱喻的多樣、成人化的少年敘事和麻繩型敘事，表現(xiàn)了1972年前后江南水鄉(xiāng)一少年所經(jīng)歷的壓抑生活;以及在這種壓抑生活中少年的成長?！睹裰{》延續(xù)和發(fā)展了沈從文《邊城》、何立偉《白色鳥》等小說的漢語詩學(xué)。

關(guān)鍵詞：王堯;《民謠》;明凈;壓抑;漢語詩學(xué)

王堯的長篇小說《民謠》，首先是題目吸引了我。那民謠會是什么樣的民謠呢？不過讀完整部小說，對具體的民謠沒有任何印象。這就給我一個困惑：既然不著意于具體的民謠，題目為什么叫民謠呢？以民謠為題，也許只是一種暗示，整部小說只是小說敘事者王大頭自己內(nèi)心的謠曲，是成長后的王厚平（王大頭）追敘自己初中階段的一段青春記憶。這種民謠式的追敘，從形式上看，類似于郁達(dá)夫的“自敘傳”;從立場上說，屬于陳思和教授所說的民間敘事。因此，《民謠》的“民謠”，意味著與主流敘事話語的分道揚鑣，擺脫了主流敘事話語背后話語權(quán)威的掌控。同時，民謠意味著小說語言的樸素和敘事的清新?！睹裰{》語言的獨特之處，是每一個語句的獨立性很強，不常用關(guān)聯(lián)詞語，很少用表達(dá)情緒的形容詞：

昨天下午，懷仁老頭兒撐著船，打撈浮起的死魚。他說，魚是死的，煮熟，人吃了，魚兒就是活的。老頭要我拿幾條回去，我沒有要，老頭兒說：“你是個呆子?！雹?/p>

《民謠》的語言構(gòu)造簡潔有力，明凈而單純。敘事有時很冷靜，不著感情色彩。上述文字寫胡懷仁老頭的出場，非常直接，沒有鋪墊，沒有解釋。這種敘事的語句，造成一種獨立清爽的敘事風(fēng)味。至于此人什么來頭，以后慢慢了解。但就敘事語言來說，反而純凈?！棒~是死的，煮熟，人吃了，魚兒就是活的”，屬于人物的間接引語，懷仁老頭的生活智性倒也清晰可見。語言給人明凈的美感，仿佛春天的煙雨江南。這種語言我稱之為江南水鄉(xiāng)型語言。明凈的江南水鄉(xiāng)型語言，表達(dá)的卻是一種壓抑的生活，這仿佛與我們記憶中江南詩學(xué)背道而馳。明凈的語言與壓抑的生活之間的張力，無疑是《民謠》最鮮明的詩學(xué)特質(zhì)。

一? 隱喻與灰暗的詩意江南

《民謠》卷一的開頭寫道：“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下?！雹谶@個比喻十分陌生而奇崛。這不禁讓人想起英國詩人艾略特的著名詩篇《荒原》的開頭：“四月是最殘忍的一個月，荒地上/長著丁香，把回憶和欲望/參合在一起，又讓春雨/催促那些遲鈍的根芽?！雹鬯脑碌牟蓍L鶯飛與“殘忍”形成一種對照?！疤枴痹谥袊妼W(xué)傳統(tǒng)中，往往被賦予某種神圣和崇高?！睹裰{》這個比喻的獨特之處，將“太陽光”置換成了“太陽”?！跋癖”〉募垺?，將光的亮色改換成紙張的厚薄?！氨”〉摹?，壓縮了太陽光的熱量的包容感。人們在太陽光中，讓人渾身上下無處不感到太陽光的存在以及光的溫暖的厚度?！皦|在屁股下”，通俗樸實，化解了太陽與太陽光的崇高。這種感覺，暗示的是王大頭的迷茫心態(tài)，與王大頭在1972年遭遇的季節(jié)有關(guān)，因為這個季節(jié)一直下雨。鋪天蓋地的不是太陽光，而是從麥秸稈肆無忌憚發(fā)散出來的霉味。

第二次寫到太陽的這個比喻：“外公的船也許快到西泊了，我屁股下那張紙好像也被風(fēng)吹飛了?！雹馨⒊切≌f《孩子王》中，學(xué)生王福的作文寫出了“白太陽”一詞。筆者曾分析“白太陽”一詞產(chǎn)生的民間性。⑤《民謠》中王大頭對“太陽”感知，完全出自一種心理折射?！睹裰{》中曾多次寫太陽以及陽光：

外公說，安葬王二隊長時，太陽已經(jīng)落山了，他說太陽像鮮紅的血。⑥

爛貓屎出殯時陽光燦爛。⑦

三小病死的前一天下午，我去看他。他縮在床上，眼神好像已經(jīng)死了。那口薄薄的棺材就埋葬在玄字號的一塊麥田里，他直挺挺躺在棺材板上，他死亡之后才舒展了自己的身軀。這是真實的三小，他是能夠挺直自己的。安葬他時，陽光燦爛，遍地的菜花之上已經(jīng)有蜜蜂飛舞。我看到地上無數(shù)的蚯蚓在新挖的土坑中蜿行，黑的紅的，爬向遠(yuǎn)方。它們騰出的空間，成為我同學(xué)的葬身之地。在葬好余三小后，嬸嬸拉著我說：“三小和你最好。你的同學(xué)沒有了?！眿饗鹫f，三小臨死之前想吃肉，她想把那只狗殺了，三小不肯。嬸嬸哭著說：“我應(yīng)該把狗殺掉的?！雹?/p>

這三處寫到太陽或者陽光，都與安葬有關(guān)，安葬通向死者之死與生者之生。王二隊長是莫莊隊史上的英雄，他是革命者，因有人告密被殺。外公是與王二隊長一起革命的同志。他敘述安葬王二隊長時太陽如血，暗含了外公對死者的崇高敬意。爛貓屎是莫莊的外來戶，三小是一名初中生，他們的死亡屬于蕓蕓眾生中的普通事件。他們安葬時陽光燦爛，也許在王大頭的記憶中生活即是如此。不過，陽光燦爛與安葬時心情的沉痛仿佛不應(yīng)該在同一調(diào)色板上。尤其是三小的死亡，王大頭的內(nèi)心之痛無法表達(dá)。三小是王大頭要好的少年伙伴，因得肺結(jié)核而死亡。三小死后才能挺直自己的姿態(tài)，暗含了生存的某些悖論;陽光燦爛、蜜蜂飛舞、蚯蚓遠(yuǎn)行，自然萬物不會因為人的死亡而停止生長，照樣生機(jī)勃勃。也許三小死亡對他自己來說解脫了痛苦，也許可以用陶淵明所說的“死去何所道，托體同山阿”的豁達(dá)來安慰生者，但對王大頭來說生命消逝的迅速，讓他無法表達(dá)自己的內(nèi)心。小說卷四中有一段對陽光的認(rèn)識與抒情：

我看到陽光下的向日葵抬起頭來了，它確證了一個正常夏天的到來。陽光沒有顏色，陽光貼近大地貼近莊稼貼近少年鼓脹的胸脯時才有了顏色。如果陽光離開莊稼，離開稻子、麥穗、山芋藤、棉花和雨露，陽光只在天上，不在大地上，就沒有顏色。我害怕頭頂上的陽光，我喜歡大地上的陽光。我喜歡在這樣的陽光照耀下，看水溝，稻尖、麥芒、山芋藤上的露珠和向日葵的姿勢。陽光只有照在向日葵上時才是金子。

……

對了，我不要去郊區(qū)看向日葵，我上學(xué)的路上都是向日葵。⑨

這里對陽光顏色的詩意表達(dá)，中心在于陽光的顏色在大地上，在萬事萬物上，在具體的人身上，在生命上。陽光的赤橙黃綠青藍(lán)紫如果脫離了生命，又有何意義呢？陽光的顏色與生命息息相關(guān)，阿城筆下的“白太陽”與王福父親密切相關(guān);梵高畫中的“綠太陽”與倫敦人們的密切相關(guān)?！睹裰{》中大量的隱喻以及那個白發(fā)老人的夢一般的存在，仿佛黑白照相機(jī)，將姹紫嫣紅的江南換成了黑白底色。這樣的江南水鄉(xiāng)，屬于《民謠》塑造的灰暗的詩意江南：

這些鳥兒都飛走了，它們在新的棲息地歡叫飛翔。鳥兒是沒有故鄉(xiāng)的，天空都是它們的世界。我和它們不同。我看著船兒向東向西，或者靠近碼頭。在后來很長時間，一九七二年五月的大水，讓我覺得自己的脖子上掛著幾根麥穗。記憶就像被大水浸泡過的麥粒，先是發(fā)芽，隨即發(fā)霉。我脖子上的幾根麥穗，也在記憶中隨風(fēng)而動，隨雨而垂。⑩

王大頭的“記憶”是“發(fā)霉”的記憶。這種色彩是整部小說的基調(diào)。所謂記憶的發(fā)霉，是少年時期的生活沉淀在少年人心靈上的陰霾之感。1973年冬天，王大頭聽梅兒母親說及安徽的大雪，在心中殺死楊副書記：

真的快要下雪了。這是下雪的日子。我在呼吸著灰暗而不渾濁的空氣時，朵兒說，快聽到落雪的聲音了。我只聽到懷仁老頭兒在巷子里大喊，落刀子吧，落刀子吧。風(fēng)死了。樹葉死了。河水死了。白天死了。月亮死了。這是下雪的日子。當(dāng)一切都像死了的樣子，天空開始飄起雪花。我看著漫天的大雪，心里異常興奮，我覺得是我殺死了那個姓楊的。11

王大頭對江南大雪的記憶，完全沒有任何喜悅之情;他的“興奮”恰恰是因為江南大雪帶來的死亡氣息。大雪在“灰暗而不渾濁的空氣”中來臨，風(fēng)、樹葉、河水、白天、月亮這些景物全都“死了”。這種生命停滯甚至消失的狀態(tài)，暗合了王大頭在心中對楊副書記的謀殺。

《民謠》的隱喻既是一種修辭術(shù)，又是一種藝術(shù)思維方式。借用江南意象作喻，不是朝著明麗活躍的審美方向發(fā)展，而是通過將江南意象世俗化、貶低化處理，或者與死亡場景面對面映襯，朝著低沉灰暗的審美方向發(fā)展。這種隱喻方式設(shè)置了少年王大頭觀看莫莊歷史與生活的窗口與鏡面。

二? 成人化的少年視角與參差的人性平衡

《民謠》的文本由內(nèi)篇、雜篇和外篇構(gòu)成。內(nèi)篇是正文，即從卷一到卷四。如果沒有雜篇，我們很自然就把內(nèi)篇視為一種少年視角的敘事。但是有了雜篇一對照，就可斷定：內(nèi)篇雖然是少年視角，但絕對是成人筆調(diào)，因為雜篇才既是少年視角，又是少年筆調(diào)。這就產(chǎn)生了一個問題：成人筆調(diào)描繪的少年心事，是否也是偽裝的成人心事？這個問題不一定有確定的答案。魯迅的《孔乙己》中的小伙計，確定是最后一句中的“我”嗎？蕭紅的《呼蘭河傳》中那個“我”不也是成年后的蕭紅嗎？凡是采用第一人稱講述少年故事，都可以說是成人講述的少年心事，也即少年講述的成人心事。

《民謠》敘事視角，以十幾歲的男孩王大頭為主，疊加了成年人的視角（長大后成為學(xué)者的王厚平）。這種敘事視角往往是一種發(fā)散性的敘事視角，沒有盯著某條事情主線，而是以自己成長為線索，輻射到鄉(xiāng)村的多個方面。王大頭講述了他自己在1972年到1974年考上高中這一段時間所聞所歷所想所憶的故事。這種少年敘事視角與明凈的語言相結(jié)合，構(gòu)造了一種特別的美學(xué)氣質(zhì)。但這位少年王大頭追溯的歷史復(fù)雜而混亂、看到的現(xiàn)實生活沉重而壓抑。

他是一名初中生，他受三個知識系統(tǒng)的教育：第一是學(xué)校課堂教育，如楊老師的語文教育;它與實際生活中勇子的進(jìn)步表達(dá)相呼應(yīng)。第二是課余的文學(xué)作品閱讀，如《老山界》《野火春風(fēng)斗古城》《林海雪原》《鋼鐵是怎樣煉成的》的文學(xué)作品;它與莫莊的革命歷史相呼應(yīng)。第三是李先生的文言文教育，如《詩經(jīng)》《古文觀止》《孟子》等文化經(jīng)典;他與現(xiàn)實生活中做人的基本正義相呼應(yīng)。小說內(nèi)篇結(jié)尾處，李先生自殺，留下一個紙條給王大頭：

由是觀之，無惻隱之心，非人也;無羞惡之心，非人也;無辭讓之心，非人也;無是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也;羞惡之心，義之端也;辭讓之心，禮之端也;是非之心，智之端也。人之有是四端也，猶其有四體也。12

孟子的“仁義禮智”四端，在小說中是李先生這個人物將之說出的;但卻在眾多人物的行為中得以實踐的。這無疑深刻塑造著王大頭的品性，他對猶豫中的勇子提出的建議就可見一斑。在王大頭的成長過程中，似乎還應(yīng)該有一個以魯迅為代表的現(xiàn)代啟蒙傳統(tǒng)。小說中提到魯迅的《孔乙己》和《好的故事》等作品;尤其是王大頭的表姐背誦《好的故事》一段令人驚奇，因為《好的故事》每個句子都好懂，但全篇并不好懂。這個現(xiàn)代啟蒙傳統(tǒng)，在小說中沒有得到具體表達(dá)。

王大頭作為敘事者雖然是一名初中生，但他喜歡觀察，尤其喜歡幻想和思考。他懷疑告密王二隊長的人就是后來安葬王二隊長的胡鶴義，雖然無法確證，但確實不是沒有可能;他給在婚事上猶猶豫豫的勇子說，富農(nóng)出身的秋蘭嫁給勇子，就是投身革命，這不僅幽默也很有幾分智慧;他評價《老山界》文章不反動，出自自己真心的聲音，沒有因為陸定一受到批判而否定他的文章，表現(xiàn)出審美獨立的自覺意識。如此看來，王大頭確有自己的審美立場和主觀意識。他的神經(jīng)衰弱癥，看似一種身體病癥，但我更愿意將它視為少年王大頭對周圍灰暗現(xiàn)實的過敏反應(yīng)和自然抵抗。這種抵抗源自少年王大頭對現(xiàn)實生活的不信任和無法把握。如果王大頭如勇子一樣將自己徹底托給現(xiàn)實，他就不會過敏;如果他像李先生一樣完全拒絕現(xiàn)實，他也不會過敏;他畢竟是少年，對生活熱愛，但又無法理解，因而過敏，產(chǎn)生抵抗。

基于此，少年王大頭看人很少絕對化?！睹裰{》寫到的人物有三四十人之多。這些人物可以分為幾個系列，第一系列是王大頭的親人系列，曾祖父、祖父、奶奶、父親、母親、四爹、小姨、外公、老太、糖果，以及與他們家有關(guān)的小云、獨膀子等;第二系列是胡鶴義家族成員，包括胡鶴義，胡鶴義的兩個兒子胡若魯、胡若愚、大少奶奶;以及與之有關(guān)的在胡家的傭人胡懷仁、胡懷忠、連英姨娘等。第三個系列是革命者系列，包括王二隊長、剃頭匠老楊、王大頭外公、方天成等。第四個系列是比王大頭年齡稍大一些或者相仿的年輕人，包括楊曉勇、表姐、巧蘭、秋蘭、余明、梅兒、阮叔叔、小月、方小朵、余光明（三?。┑?。第五個系列屬于特殊系列，比如被戲稱為“大老板”的爛貓屎、教王大頭文言文的李先生和語文老師楊老師等。眾多人物的面相清晰，仿佛江南水鄉(xiāng)里的樹木花草，各有其生命的色彩。在王大頭眼中的“惡人”只有胡懷忠和楊副書記，因為胡懷忠栽贓王大頭外公，楊副書記十分好色。如果不用倫理的善惡區(qū)分人物類型，除了王二隊長作為革命者形象，因處于事件的漩渦中反而沒有給予豐富的筆墨充分展示其個性外，其余人物往往個性多有鮮明之處，而人性卻多為參差平衡。表姐是積極的青年，但能背誦魯迅《好的故事》;李先生穿長衫而在鄉(xiāng)里借米借東西，有借無法卻也彬彬有禮、不減自尊;余明渴望找婆娘但為了自己的聲譽寧愿自宮;尤其是胡鶴義和勇子兩人，個性更為復(fù)雜一些。胡鶴義是當(dāng)?shù)氐刂?，如果不能確證他是告密者，那胡鶴義還幫助過革命者，安葬王二隊長也不失為政治正確之舉。胡鶴義頗能得到當(dāng)?shù)厝说淖鹬兀?/p>

公社成立第二年秋收的一天凌晨三點，老頭兒夾著一捆草悄悄從生產(chǎn)隊場上回來路過大橋，他不時會在清晨起床到場頭拿點小東西回家。老頭兒聽到橋東邊的河面上有噗通噗通的水聲，他趕緊放下稻草，再聽，聲音漸漸小了。他覺得好像有人跳河了，這個人已經(jīng)沉下去了。老頭兒穿過巷子，來到東碼頭，發(fā)現(xiàn)有一雙布鞋留在碼頭上，他拿起來，發(fā)現(xiàn)是老東家的布鞋，二十年前他常?？匆姈|家穿這樣的布鞋。老頭兒知道出事了，他在碼頭上喊起來：“東家跳河了！”發(fā)覺說得不對，更大聲地喊：“胡鶴義下河了，胡——鶴——義下河了……”13

胡懷仁在舊社會曾是胡鶴義家的傭人，多年后的新社會中他雖然是在情急之下呼出“東家”一語，但也可見對胡鶴義懷有幾分情義和幾分尊重。大隊干部勇子的媽媽過去也是胡鶴義家的傭人，在胡鶴義死后瞞著勇子燒了幾張紙錢。勇子這個人物較為立體，楊老師的《向著太陽》中的“奮斗”就非常刻板簡單。勇子屬于那種政治上積極進(jìn)步的人，說話完全政治化。因諧音“摸莊”“木樁”而來的“莫莊”，勇子給出了勞動人民的發(fā)生學(xué)解釋——“勞動人民是我們大隊最早的人”，因而總結(jié)出“我們這個大隊的歷史就是一部階級斗爭的歷史”。但這個人物富有人情味。在批斗王大頭外公、方天成和獨膀子的批斗會上，有個細(xì)節(jié)：“有人讓外公跪下，勇子上前阻止了?！?4可見勇子在批斗會上掌握著分寸。勇子在面對富農(nóng)出身的秋蘭時，感情上有過猶豫，這很正常。在一個特殊的年代，戀愛婚姻不只是情感上的融通，還必須有政治上的相配。在勇子和秋蘭的婚事中，主動權(quán)掌握在勇子手上，秋蘭處于被動地位。但勇子最終選擇了秋蘭，寧愿斷送了自己在行政上的發(fā)展道路。這是人性的勝利。

三? 麻繩型敘事與特殊時代的生活

《民謠》的敘事采用成人化的少年敘事視角，這個視角貫穿內(nèi)篇的全部，因此它的敘事方式不可能是芥川龍之介的羅生門式的敘事方式。與魯迅的《孔乙己》、蕭紅的《呼蘭河傳》等同樣采用成人化的少年敘事視角相比，《民謠》自有特色?！犊滓壹骸贰逗籼m河傳》等作品的敘事方式基本是時間線性式的，而《民謠》的四個分卷，卻不一樣?！睹裰{》的故事進(jìn)行時間在1972年至1974年之間，1940年代的革命史和王家的家族故事，都是通過追敘方式得以呈現(xiàn);而王大頭成人后的故事基本以后設(shè)的方式將之補敘出來?！睹裰{》內(nèi)篇的四卷不是按照線性時間敘事，而是齊頭并進(jìn)式的，我稱之為“麻繩型敘事”。搓麻繩的時候，往往是三股細(xì)麻扭結(jié)在一起。《民謠》內(nèi)篇四卷就如四股細(xì)麻。卷一以介紹莫莊莊史為中心，引出莫莊的過去和鋪展現(xiàn)實。通過介紹莫莊以及周邊的莊舍，采用散點捕捉的方法，引出了胡鶴義的父親、外公、獨膀子、李先生、根叔、奶奶、革命烈士王二隊長、勇子、小姨、爛貓屎、張老師、西頭老太（王大頭母親的奶奶）、老太（父親的奶奶）等眾多人物。王大頭、表姐和勇子編寫隊史，展示了王大頭敘述的個人話語與勇子的時代話語之間的張力。卷二以王家家族史為中心，將過去的革命故事化入到現(xiàn)實生活中。卷三以鉆井隊的來去為中心，敘述了年輕一代人們的生活抉擇：蘭心蕙質(zhì)的巧蘭選擇去了哈爾濱、勇子戰(zhàn)勝了糾結(jié)與秋蘭結(jié)婚，等等。卷四以王大頭的成長為中心，送外公去城里看病、余三小得肺結(jié)核去世、梅兒去安徽找叔叔、方小朵的出現(xiàn)又離去，穿插著胡鶴義孫子的回鄉(xiāng)、李先生的贈書并去世等故事。這四卷之間，存在一種互文關(guān)系，既互相獨立又互相支持的敘事形態(tài)。卷一描寫批斗會的場景：

我們都往碼頭看去，有個人被綁著走下跳板。父親說那就是方天成，縣委書記。我在看有沒有綁著的女的，如果有，就是獨膀子從前的婆娘小云了。奶奶看到?jīng)]有小云，心里松了一口氣。批斗會開始了，有人領(lǐng)著喊口號，口號聲中，方天成、外公、獨膀子被押上臺。主持人說方天成是走資派，外公是內(nèi)奸，獨膀子是國民黨反動派，然后說，國民黨反動派獨膀子的婆娘，隱藏得很深的一個壞分子，本來也要批斗的，昨天夜里畏罪自殺了。我先是看到主持人話音剛落，獨膀子搖晃著噗通倒在臺上，然后是有人讓外公跪下，勇子上前阻止了。獨膀子倒下來后，臺上有人喊口號：“反動派不要裝死！”獨膀子還是沒有起來，我看到有人提了一桶水倒在臺上的獨膀子身上，一會兒，獨膀子好像醒過來了，又過了一會兒，兩個造反派把獨膀子架了起來。15

敘述批斗會的段落非常干練，尤其令人奇怪的是敘事者特別冷靜，沒有表露出任何情感。而少年王大頭在這樣的批斗會中似乎不應(yīng)該那么“無情”。確實如此，卷四的第一節(jié)，王大頭與外公乘船送外公臺城看病時補充了這一點：

在外公往死亡的路上遠(yuǎn)去時，我仍然會想到那場批斗會的情景，那天的恐懼是我孩提時的一個巨大的黑洞。16

王大頭身處批斗會現(xiàn)場時，敘事者只是呈現(xiàn)批斗的場景，仿佛因恐懼而來不及講敘自己的情緒。而當(dāng)外公生病臨近死亡時，恐懼之感被喚起了。這種延宕的情感補敘不僅形成小說部分之間的接續(xù)，又造成那種恐懼感好像在延續(xù)的效果。與之相反，方小朵這一形象在小說中表現(xiàn)為一種逆出場：作為參與王大頭生活的人物，直到卷四的中間部分才出場;而“方小朵”作為敘事符號，在卷一就開始出現(xiàn)。敘事將“方小朵”提前了：

后來方小朵貼近我時，她覺得我身上還有這種味道。17

我后來知道，方小朵和她父親也在西鞋莊待過幾年。18

王大頭的回憶敘事，總是不忘記帶上方小朵，可見方小朵占據(jù)了他記憶空間的中心。這就告訴讀者，“方小朵”在敘事者心目中具有重要地位，造成敘事者在向方小朵訴說的內(nèi)蘊，仿佛這部小說的寫作就是獻(xiàn)給方小朵的。雖在卷四才讓方小朵出場，但她是少年王大頭的青春之夢，來得意外去得有理;如陽光清風(fēng)，掃除了少年王大頭心中的霉味。

如果按照小說中的現(xiàn)實生活，麻繩型敘事敘述了多層的江南水鄉(xiāng)生活，其最大的敘事功能是解構(gòu)了中心。在整部《民謠》中，不存在敘事話語的中心。第一，沒有中心人物，出場人物有三四十人之多，王二隊長、外公、胡鶴義、胡懷仁、勇子、李先生、爛貓屎、獨膀子、方小朵等一個個走來，誰也不是中心人物，只是江南水鄉(xiāng)中的一樹一草而已。王大頭作為敘事者，他申明自己只是旁觀者。第二，沒有中心事件。王二隊長一群被伏擊、胡鶴義一家的離散、鉆井隊的來去、外公被揭發(fā)受批斗又獲得平反、余三小去世、獨膀子與小云的情冤故事、余明怒氣自宮、方小朵出現(xiàn)又離去、李先生去世，這些事情如果按照自身的發(fā)展敘述，都會呈現(xiàn)其波瀾起伏的曲折性和自身的獨立性。但敘事者卻將這些故事分布在不同的章節(jié)中敘述，因而消解了任何事件成為中心事件的可能性。這樣一種麻繩型敘事展現(xiàn)了莫莊在特殊時代的生活情景。王二隊長、方天成、外公等人的革命故事一直影響著現(xiàn)實生活，方天成和外公的遭遇表達(dá)了現(xiàn)實生活的某種陰暗面;而獨膀子以及那個在家族話語中被迫消失的四爹，彰顯了時代話語對歷史的剪裁。胡鶴義一家三代人的遭遇穿插在四卷的敘事中，胡鶴義自殺、胡若愚和胡若魯出走、胡鶴義孫子返鄉(xiāng)，與莫莊人們的生活既密切又脫離。鉆井隊的到來又離去給莫莊的沉悶生活帶來了漣漪，阮叔叔與巧蘭的愛情故事給了一個遙遠(yuǎn)的收尾，但仍不失是莫莊水鄉(xiāng)放出去的風(fēng)箏。聰明可愛的方小朵的出現(xiàn)，治好了王大頭的神經(jīng)衰弱癥，給莫莊帶來一股清風(fēng)。

結(jié)? 語

江南水鄉(xiāng)的明麗意象，借用隱喻等方式，反而激活了王大頭霉味的記憶，寫出了少年王大頭眼中和心中灰暗的詩意江南。王大頭所用的成人化的少年視角，看到的是莫莊人們的平凡人性。即使是王大頭所痛恨的胡懷忠、楊副書記等人，也還不能算大奸大惡之輩。而麻繩型的敘事方式，敘寫了莫莊的過去與現(xiàn)在交織的立體生活。胡鶴義作為地主階級一員，被時代話語所賦予的剝削性與外公等個人敘述中對革命的同情感一直碰撞著;外公和方天成等革命者因為參加革命反而受批斗帶來的恐懼;梅兒去安徽尋找叔叔、巧蘭去哈爾濱尋找阮叔叔，去遠(yuǎn)方尋找未來帶來的迷離;余明維護(hù)聲譽而自宮的過激所帶來的驚詫;少年伙伴余三小得病去世，因無法挽救仿佛又不得不如此帶來的痛楚茫然;獨膀子因怯懦而辜負(fù)小云，造成終生遺恨所帶來的人生唏噓，諸如此類，構(gòu)成了王大頭少年江南水鄉(xiāng)生活的基本色調(diào)，這種色調(diào)是壓抑的沉悶的，無法給予少年以希望。勇子與秋蘭的結(jié)合、方小朵的親近、還能讀上高中的道路，帶給王大頭某些光明。不過勇子與秋蘭結(jié)合，造成了勇子自認(rèn)為的革命進(jìn)步性的喪失;方小朵親近又很快離去;能讀高中卻沒有大學(xué)可上，所謂的種種亮色似乎又帶來種種不足。

明凈的語言、簡潔的敘事、隱喻的多樣、成人化的少年敘事和麻繩型敘事，表現(xiàn)了1972年前后江南水鄉(xiāng)一少年所經(jīng)歷的壓抑生活;以及在這種壓抑生活中，少年王大頭的成長?！睹裰{》的這種詩學(xué)特質(zhì)，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上有一條較為清晰的脈絡(luò)。沈從文的《邊城》以“文字德性”寫“人性諧調(diào)”，寫人性與環(huán)境的美善，以及在美善背后回避不了的悲劇性人生。蕭紅的《呼蘭河傳》，以第一人稱兒童視角，以兒童式語言筆調(diào)，刻畫人們偏僻的人生，表達(dá)“我”沉重的寂寞之感。何立偉的《白色鳥》語句清新，卻烘托出殘酷的現(xiàn)實?！睹裰{》以明凈之筆表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)壓抑的生活，讓人們對那段特殊年代的生活進(jìn)行另一種思考。

《民謠》的外篇，對內(nèi)篇的故事內(nèi)容與人物塑造，并沒有提供特別更多的東西，但是有了外篇，內(nèi)篇的敘述語言就更醒目。外篇是少年王大頭的習(xí)作，多長句，多政治詞匯，多時代口號，這些主導(dǎo)了習(xí)作的語言構(gòu)造，而少年個體的生命體驗卻消失殆盡。內(nèi)篇是成長后的王大頭，也即作為人文學(xué)者的王大頭對少年王大頭的敘事，語句簡短有力，拋棄了以政治詞匯和時代口號作為敘事的方式，借用江南水鄉(xiāng)中鎮(zhèn)、莊、舍的地理形態(tài)，借用江南水鄉(xiāng)的自然風(fēng)物構(gòu)造隱喻，少年王大頭精神世界的成長性反而得到充分的表現(xiàn)。生活雖然壓抑，世界盡管灰暗，但對少年王大頭和成為學(xué)者的王大頭來說，“世界是一種力量，而不僅僅是存在。”19

注釋：

①②④⑥⑦⑧⑨⑩1112131415161718王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第4頁，第3頁，第5頁，第62頁，第213頁，第204-205頁，第214-215頁，第5頁，第219-220頁，第260頁，第13頁，第34頁，第34頁，第192頁，第4頁，第12頁。

③〔英〕T.S.艾略特等：《荒原》，趙蘿蕤譯，中國工人出版社1995年版，第1頁。

⑤文貴良：《阿城的短句》，《文學(xué)評論》2009年第3期。

19〔美〕華萊士·史蒂文斯：《徐緩篇》，《我們季候的詩歌 史蒂文斯詩文集》，陳東飚、張棗譯，陳冬冬編，華東師范大學(xué)出版社2021年版，第245頁。

（作者單位：華東師范大學(xué)中文系、中國現(xiàn)代思想文化研究所）

責(zé)任編輯：劉小波