摘要：長(zhǎng)篇小說(shuō)《民謠》以江南水鄉(xiāng)的明麗意象，借用隱喻等方式，反而激活了王大頭霉味的記憶，寫出了少年王大頭眼中和心中灰暗的詩(shī)意江南。王大頭所用的成人化的少年視角，看到的是莫莊人們的平凡人性。麻繩型的敘事方式，表現(xiàn)了莫莊的過(guò)去與現(xiàn)在交織的立體生活。明凈的語(yǔ)言、隱喻的多樣、成人化的少年敘事和麻繩型敘事，表現(xiàn)了1972年前后江南水鄉(xiāng)一少年所經(jīng)歷的壓抑生活;以及在這種壓抑生活中少年的成長(zhǎng)。《民謠》延續(xù)和發(fā)展了沈從文《邊城》、何立偉《白色鳥》等小說(shuō)的漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)。

關(guān)鍵詞：王堯;《民謠》;明凈;壓抑;漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)

王堯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《民謠》，首先是題目吸引了我。那民謠會(huì)是什么樣的民謠呢？不過(guò)讀完整部小說(shuō)，對(duì)具體的民謠沒(méi)有任何印象。這就給我一個(gè)困惑：既然不著意于具體的民謠，題目為什么叫民謠呢？以民謠為題，也許只是一種暗示，整部小說(shuō)只是小說(shuō)敘事者王大頭自己內(nèi)心的謠曲，是成長(zhǎng)后的王厚平（王大頭）追敘自己初中階段的一段青春記憶。這種民謠式的追敘，從形式上看，類似于郁達(dá)夫的“自敘傳”;從立場(chǎng)上說(shuō)，屬于陳思和教授所說(shuō)的民間敘事。因此，《民謠》的“民謠”，意味著與主流敘事話語(yǔ)的分道揚(yáng)鑣，擺脫了主流敘事話語(yǔ)背后話語(yǔ)權(quán)威的掌控。同時(shí)，民謠意味著小說(shuō)語(yǔ)言的樸素和敘事的清新?！睹裰{》語(yǔ)言的獨(dú)特之處，是每一個(gè)語(yǔ)句的獨(dú)立性很強(qiáng)，不常用關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)，很少用表達(dá)情緒的形容詞：

昨天下午，懷仁老頭兒撐著船，打撈浮起的死魚。他說(shuō)，魚是死的，煮熟，人吃了，魚兒就是活的。老頭要我拿幾條回去，我沒(méi)有要，老頭兒說(shuō)：“你是個(gè)呆子?！雹?/p>

《民謠》的語(yǔ)言構(gòu)造簡(jiǎn)潔有力，明凈而單純。敘事有時(shí)很冷靜，不著感情色彩。上述文字寫胡懷仁老頭的出場(chǎng)，非常直接，沒(méi)有鋪墊，沒(méi)有解釋。這種敘事的語(yǔ)句，造成一種獨(dú)立清爽的敘事風(fēng)味。至于此人什么來(lái)頭，以后慢慢了解。但就敘事語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，反而純凈?！棒~是死的，煮熟，人吃了，魚兒就是活的”，屬于人物的間接引語(yǔ)，懷仁老頭的生活智性倒也清晰可見。語(yǔ)言給人明凈的美感，仿佛春天的煙雨江南。這種語(yǔ)言我稱之為江南水鄉(xiāng)型語(yǔ)言。明凈的江南水鄉(xiāng)型語(yǔ)言，表達(dá)的卻是一種壓抑的生活，這仿佛與我們記憶中江南詩(shī)學(xué)背道而馳。明凈的語(yǔ)言與壓抑的生活之間的張力，無(wú)疑是《民謠》最鮮明的詩(shī)學(xué)特質(zhì)。

一? 隱喻與灰暗的詩(shī)意江南

《民謠》卷一的開頭寫道：“我坐在碼頭上，太陽(yáng)像一張薄薄的紙墊在屁股下?！雹谶@個(gè)比喻十分陌生而奇崛。這不禁讓人想起英國(guó)詩(shī)人艾略特的著名詩(shī)篇《荒原》的開頭：“四月是最殘忍的一個(gè)月，荒地上/長(zhǎng)著丁香，把回憶和欲望/參合在一起，又讓春雨/催促那些遲鈍的根芽?！雹鬯脑碌牟蓍L(zhǎng)鶯飛與“殘忍”形成一種對(duì)照?！疤?yáng)”在中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中，往往被賦予某種神圣和崇高?！睹裰{》這個(gè)比喻的獨(dú)特之處，將“太陽(yáng)光”置換成了“太陽(yáng)”?！跋癖”〉募垺?，將光的亮色改換成紙張的厚薄。“薄薄的”，壓縮了太陽(yáng)光的熱量的包容感。人們?cè)谔?yáng)光中，讓人渾身上下無(wú)處不感到太陽(yáng)光的存在以及光的溫暖的厚度?！皦|在屁股下”，通俗樸實(shí)，化解了太陽(yáng)與太陽(yáng)光的崇高。這種感覺(jué)，暗示的是王大頭的迷茫心態(tài)，與王大頭在1972年遭遇的季節(jié)有關(guān)，因?yàn)檫@個(gè)季節(jié)一直下雨。鋪天蓋地的不是太陽(yáng)光，而是從麥秸稈肆無(wú)忌憚發(fā)散出來(lái)的霉味。

第二次寫到太陽(yáng)的這個(gè)比喻：“外公的船也許快到西泊了，我屁股下那張紙好像也被風(fēng)吹飛了。”④阿城小說(shuō)《孩子王》中，學(xué)生王福的作文寫出了“白太陽(yáng)”一詞。筆者曾分析“白太陽(yáng)”一詞產(chǎn)生的民間性。⑤《民謠》中王大頭對(duì)“太陽(yáng)”感知，完全出自一種心理折射。《民謠》中曾多次寫太陽(yáng)以及陽(yáng)光：

外公說(shuō)，安葬王二隊(duì)長(zhǎng)時(shí)，太陽(yáng)已經(jīng)落山了，他說(shuō)太陽(yáng)像鮮紅的血。⑥

爛貓屎出殯時(shí)陽(yáng)光燦爛。⑦

三小病死的前一天下午，我去看他。他縮在床上，眼神好像已經(jīng)死了。那口薄薄的棺材就埋葬在玄字號(hào)的一塊麥田里，他直挺挺躺在棺材板上，他死亡之后才舒展了自己的身軀。這是真實(shí)的三小，他是能夠挺直自己的。安葬他時(shí)，陽(yáng)光燦爛，遍地的菜花之上已經(jīng)有蜜蜂飛舞。我看到地上無(wú)數(shù)的蚯蚓在新挖的土坑中蜿行，黑的紅的，爬向遠(yuǎn)方。它們騰出的空間，成為我同學(xué)的葬身之地。在葬好余三小后，嬸嬸拉著我說(shuō)：“三小和你最好。你的同學(xué)沒(méi)有了?！眿饗鹫f(shuō)，三小臨死之前想吃肉，她想把那只狗殺了，三小不肯。嬸嬸哭著說(shuō)：“我應(yīng)該把狗殺掉的?！雹?/p>

這三處寫到太陽(yáng)或者陽(yáng)光，都與安葬有關(guān)，安葬通向死者之死與生者之生。王二隊(duì)長(zhǎng)是莫莊隊(duì)史上的英雄，他是革命者，因有人告密被殺。外公是與王二隊(duì)長(zhǎng)一起革命的同志。他敘述安葬王二隊(duì)長(zhǎng)時(shí)太陽(yáng)如血，暗含了外公對(duì)死者的崇高敬意。爛貓屎是莫莊的外來(lái)戶，三小是一名初中生，他們的死亡屬于蕓蕓眾生中的普通事件。他們安葬時(shí)陽(yáng)光燦爛，也許在王大頭的記憶中生活即是如此。不過(guò)，陽(yáng)光燦爛與安葬時(shí)心情的沉痛仿佛不應(yīng)該在同一調(diào)色板上。尤其是三小的死亡，王大頭的內(nèi)心之痛無(wú)法表達(dá)。三小是王大頭要好的少年伙伴，因得肺結(jié)核而死亡。三小死后才能挺直自己的姿態(tài)，暗含了生存的某些悖論;陽(yáng)光燦爛、蜜蜂飛舞、蚯蚓遠(yuǎn)行，自然萬(wàn)物不會(huì)因?yàn)槿说乃劳龆Ｖ股L(zhǎng)，照樣生機(jī)勃勃。也許三小死亡對(duì)他自己來(lái)說(shuō)解脫了痛苦，也許可以用陶淵明所說(shuō)的“死去何所道，托體同山阿”的豁達(dá)來(lái)安慰生者，但對(duì)王大頭來(lái)說(shuō)生命消逝的迅速，讓他無(wú)法表達(dá)自己的內(nèi)心。小說(shuō)卷四中有一段對(duì)陽(yáng)光的認(rèn)識(shí)與抒情：

我看到陽(yáng)光下的向日葵抬起頭來(lái)了，它確證了一個(gè)正常夏天的到來(lái)。陽(yáng)光沒(méi)有顏色，陽(yáng)光貼近大地貼近莊稼貼近少年鼓脹的胸脯時(shí)才有了顏色。如果陽(yáng)光離開莊稼，離開稻子、麥穗、山芋藤、棉花和雨露，陽(yáng)光只在天上，不在大地上，就沒(méi)有顏色。我害怕頭頂上的陽(yáng)光，我喜歡大地上的陽(yáng)光。我喜歡在這樣的陽(yáng)光照耀下，看水溝，稻尖、麥芒、山芋藤上的露珠和向日葵的姿勢(shì)。陽(yáng)光只有照在向日葵上時(shí)才是金子。

……

對(duì)了，我不要去郊區(qū)看向日葵，我上學(xué)的路上都是向日葵。⑨

這里對(duì)陽(yáng)光顏色的詩(shī)意表達(dá)，中心在于陽(yáng)光的顏色在大地上，在萬(wàn)事萬(wàn)物上，在具體的人身上，在生命上。陽(yáng)光的赤橙黃綠青藍(lán)紫如果脫離了生命，又有何意義呢？陽(yáng)光的顏色與生命息息相關(guān)，阿城筆下的“白太陽(yáng)”與王福父親密切相關(guān);梵高畫中的“綠太陽(yáng)”與倫敦人們的密切相關(guān)?！睹裰{》中大量的隱喻以及那個(gè)白發(fā)老人的夢(mèng)一般的存在，仿佛黑白照相機(jī)，將姹紫嫣紅的江南換成了黑白底色。這樣的江南水鄉(xiāng)，屬于《民謠》塑造的灰暗的詩(shī)意江南：

這些鳥兒都飛走了，它們?cè)谛碌臈⒌貧g叫飛翔。鳥兒是沒(méi)有故鄉(xiāng)的，天空都是它們的世界。我和它們不同。我看著船兒向東向西，或者靠近碼頭。在后來(lái)很長(zhǎng)時(shí)間，一九七二年五月的大水，讓我覺(jué)得自己的脖子上掛著幾根麥穗。記憶就像被大水浸泡過(guò)的麥粒，先是發(fā)芽，隨即發(fā)霉。我脖子上的幾根麥穗，也在記憶中隨風(fēng)而動(dòng)，隨雨而垂。⑩

王大頭的“記憶”是“發(fā)霉”的記憶。這種色彩是整部小說(shuō)的基調(diào)。所謂記憶的發(fā)霉，是少年時(shí)期的生活沉淀在少年人心靈上的陰霾之感。1973年冬天，王大頭聽梅兒母親說(shuō)及安徽的大雪，在心中殺死楊副書記：

真的快要下雪了。這是下雪的日子。我在呼吸著灰暗而不渾濁的空氣時(shí)，朵兒說(shuō)，快聽到落雪的聲音了。我只聽到懷仁老頭兒在巷子里大喊，落刀子吧，落刀子吧。風(fēng)死了。樹葉死了。河水死了。白天死了。月亮死了。這是下雪的日子。當(dāng)一切都像死了的樣子，天空開始飄起雪花。我看著漫天的大雪，心里異常興奮，我覺(jué)得是我殺死了那個(gè)姓楊的。11

王大頭對(duì)江南大雪的記憶，完全沒(méi)有任何喜悅之情;他的“興奮”恰恰是因?yàn)榻洗笱?lái)的死亡氣息。大雪在“灰暗而不渾濁的空氣”中來(lái)臨，風(fēng)、樹葉、河水、白天、月亮這些景物全都“死了”。這種生命停滯甚至消失的狀態(tài)，暗合了王大頭在心中對(duì)楊副書記的謀殺。

《民謠》的隱喻既是一種修辭術(shù)，又是一種藝術(shù)思維方式。借用江南意象作喻，不是朝著明麗活躍的審美方向發(fā)展，而是通過(guò)將江南意象世俗化、貶低化處理，或者與死亡場(chǎng)景面對(duì)面映襯，朝著低沉灰暗的審美方向發(fā)展。這種隱喻方式設(shè)置了少年王大頭觀看莫莊歷史與生活的窗口與鏡面。

二? 成人化的少年視角與參差的人性平衡

《民謠》的文本由內(nèi)篇、雜篇和外篇構(gòu)成。內(nèi)篇是正文，即從卷一到卷四。如果沒(méi)有雜篇，我們很自然就把內(nèi)篇視為一種少年視角的敘事。但是有了雜篇一對(duì)照，就可斷定：內(nèi)篇雖然是少年視角，但絕對(duì)是成人筆調(diào)，因?yàn)殡s篇才既是少年視角，又是少年筆調(diào)。這就產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題：成人筆調(diào)描繪的少年心事，是否也是偽裝的成人心事？這個(gè)問(wèn)題不一定有確定的答案。魯迅的《孔乙己》中的小伙計(jì)，確定是最后一句中的“我”嗎？蕭紅的《呼蘭河傳》中那個(gè)“我”不也是成年后的蕭紅嗎？凡是采用第一人稱講述少年故事，都可以說(shuō)是成人講述的少年心事，也即少年講述的成人心事。

《民謠》敘事視角，以十幾歲的男孩王大頭為主，疊加了成年人的視角（長(zhǎng)大后成為學(xué)者的王厚平）。這種敘事視角往往是一種發(fā)散性的敘事視角，沒(méi)有盯著某條事情主線，而是以自己成長(zhǎng)為線索，輻射到鄉(xiāng)村的多個(gè)方面。王大頭講述了他自己在1972年到1974年考上高中這一段時(shí)間所聞所歷所想所憶的故事。這種少年敘事視角與明凈的語(yǔ)言相結(jié)合，構(gòu)造了一種特別的美學(xué)氣質(zhì)。但這位少年王大頭追溯的歷史復(fù)雜而混亂、看到的現(xiàn)實(shí)生活沉重而壓抑。

他是一名初中生，他受三個(gè)知識(shí)系統(tǒng)的教育：第一是學(xué)校課堂教育，如楊老師的語(yǔ)文教育;它與實(shí)際生活中勇子的進(jìn)步表達(dá)相呼應(yīng)。第二是課余的文學(xué)作品閱讀，如《老山界》《野火春風(fēng)斗古城》《林海雪原》《鋼鐵是怎樣煉成的》的文學(xué)作品;它與莫莊的革命歷史相呼應(yīng)。第三是李先生的文言文教育，如《詩(shī)經(jīng)》《古文觀止》《孟子》等文化經(jīng)典;他與現(xiàn)實(shí)生活中做人的基本正義相呼應(yīng)。小說(shuō)內(nèi)篇結(jié)尾處，李先生自殺，留下一個(gè)紙條給王大頭：

由是觀之，無(wú)惻隱之心，非人也;無(wú)羞惡之心，非人也;無(wú)辭讓之心，非人也;無(wú)是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也;羞惡之心，義之端也;辭讓之心，禮之端也;是非之心，智之端也。人之有是四端也，猶其有四體也。12

孟子的“仁義禮智”四端，在小說(shuō)中是李先生這個(gè)人物將之說(shuō)出的;但卻在眾多人物的行為中得以實(shí)踐的。這無(wú)疑深刻塑造著王大頭的品性，他對(duì)猶豫中的勇子提出的建議就可見一斑。在王大頭的成長(zhǎng)過(guò)程中，似乎還應(yīng)該有一個(gè)以魯迅為代表的現(xiàn)代啟蒙傳統(tǒng)。小說(shuō)中提到魯迅的《孔乙己》和《好的故事》等作品;尤其是王大頭的表姐背誦《好的故事》一段令人驚奇，因?yàn)椤逗玫墓适隆访總€(gè)句子都好懂，但全篇并不好懂。這個(gè)現(xiàn)代啟蒙傳統(tǒng)，在小說(shuō)中沒(méi)有得到具體表達(dá)。

王大頭作為敘事者雖然是一名初中生，但他喜歡觀察，尤其喜歡幻想和思考。他懷疑告密王二隊(duì)長(zhǎng)的人就是后來(lái)安葬王二隊(duì)長(zhǎng)的胡鶴義，雖然無(wú)法確證，但確實(shí)不是沒(méi)有可能;他給在婚事上猶猶豫豫的勇子說(shuō)，富農(nóng)出身的秋蘭嫁給勇子，就是投身革命，這不僅幽默也很有幾分智慧;他評(píng)價(jià)《老山界》文章不反動(dòng)，出自自己真心的聲音，沒(méi)有因?yàn)殛懚ㄒ皇艿脚卸穸ㄋ奈恼?，表現(xiàn)出審美獨(dú)立的自覺(jué)意識(shí)。如此看來(lái)，王大頭確有自己的審美立場(chǎng)和主觀意識(shí)。他的神經(jīng)衰弱癥，看似一種身體病癥，但我更愿意將它視為少年王大頭對(duì)周圍灰暗現(xiàn)實(shí)的過(guò)敏反應(yīng)和自然抵抗。這種抵抗源自少年王大頭對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不信任和無(wú)法把握。如果王大頭如勇子一樣將自己徹底托給現(xiàn)實(shí)，他就不會(huì)過(guò)敏;如果他像李先生一樣完全拒絕現(xiàn)實(shí)，他也不會(huì)過(guò)敏;他畢竟是少年，對(duì)生活熱愛，但又無(wú)法理解，因而過(guò)敏，產(chǎn)生抵抗。

基于此，少年王大頭看人很少絕對(duì)化?！睹裰{》寫到的人物有三四十人之多。這些人物可以分為幾個(gè)系列，第一系列是王大頭的親人系列，曾祖父、祖父、奶奶、父親、母親、四爹、小姨、外公、老太、糖果，以及與他們家有關(guān)的小云、獨(dú)膀子等;第二系列是胡鶴義家族成員，包括胡鶴義，胡鶴義的兩個(gè)兒子胡若魯、胡若愚、大少奶奶;以及與之有關(guān)的在胡家的傭人胡懷仁、胡懷忠、連英姨娘等。第三個(gè)系列是革命者系列，包括王二隊(duì)長(zhǎng)、剃頭匠老楊、王大頭外公、方天成等。第四個(gè)系列是比王大頭年齡稍大一些或者相仿的年輕人，包括楊曉勇、表姐、巧蘭、秋蘭、余明、梅兒、阮叔叔、小月、方小朵、余光明（三?。┑?。第五個(gè)系列屬于特殊系列，比如被戲稱為“大老板”的爛貓屎、教王大頭文言文的李先生和語(yǔ)文老師楊老師等。眾多人物的面相清晰，仿佛江南水鄉(xiāng)里的樹木花草，各有其生命的色彩。在王大頭眼中的“惡人”只有胡懷忠和楊副書記，因?yàn)楹鷳阎以在E王大頭外公，楊副書記十分好色。如果不用倫理的善惡區(qū)分人物類型，除了王二隊(duì)長(zhǎng)作為革命者形象，因處于事件的漩渦中反而沒(méi)有給予豐富的筆墨充分展示其個(gè)性外，其余人物往往個(gè)性多有鮮明之處，而人性卻多為參差平衡。表姐是積極的青年，但能背誦魯迅《好的故事》;李先生穿長(zhǎng)衫而在鄉(xiāng)里借米借東西，有借無(wú)法卻也彬彬有禮、不減自尊;余明渴望找婆娘但為了自己的聲譽(yù)寧愿自宮;尤其是胡鶴義和勇子兩人，個(gè)性更為復(fù)雜一些。胡鶴義是當(dāng)?shù)氐刂?，如果不能確證他是告密者，那胡鶴義還幫助過(guò)革命者，安葬王二隊(duì)長(zhǎng)也不失為政治正確之舉。胡鶴義頗能得到當(dāng)?shù)厝说淖鹬兀?/p>

公社成立第二年秋收的一天凌晨三點(diǎn)，老頭兒夾著一捆草悄悄從生產(chǎn)隊(duì)場(chǎng)上回來(lái)路過(guò)大橋，他不時(shí)會(huì)在清晨起床到場(chǎng)頭拿點(diǎn)小東西回家。老頭兒聽到橋東邊的河面上有噗通噗通的水聲，他趕緊放下稻草，再聽，聲音漸漸小了。他覺(jué)得好像有人跳河了，這個(gè)人已經(jīng)沉下去了。老頭兒穿過(guò)巷子，來(lái)到東碼頭，發(fā)現(xiàn)有一雙布鞋留在碼頭上，他拿起來(lái)，發(fā)現(xiàn)是老東家的布鞋，二十年前他常?？匆姈|家穿這樣的布鞋。老頭兒知道出事了，他在碼頭上喊起來(lái)：“東家跳河了！”發(fā)覺(jué)說(shuō)得不對(duì)，更大聲地喊：“胡鶴義下河了，胡——鶴——義下河了……”13

胡懷仁在舊社會(huì)曾是胡鶴義家的傭人，多年后的新社會(huì)中他雖然是在情急之下呼出“東家”一語(yǔ)，但也可見對(duì)胡鶴義懷有幾分情義和幾分尊重。大隊(duì)干部勇子的媽媽過(guò)去也是胡鶴義家的傭人，在胡鶴義死后瞞著勇子燒了幾張紙錢。勇子這個(gè)人物較為立體，楊老師的《向著太陽(yáng)》中的“奮斗”就非?？贪搴?jiǎn)單。勇子屬于那種政治上積極進(jìn)步的人，說(shuō)話完全政治化。因諧音“摸莊”“木樁”而來(lái)的“莫莊”，勇子給出了勞動(dòng)人民的發(fā)生學(xué)解釋——“勞動(dòng)人民是我們大隊(duì)最早的人”，因而總結(jié)出“我們這個(gè)大隊(duì)的歷史就是一部階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”。但這個(gè)人物富有人情味。在批斗王大頭外公、方天成和獨(dú)膀子的批斗會(huì)上，有個(gè)細(xì)節(jié)：“有人讓外公跪下，勇子上前阻止了?！?4可見勇子在批斗會(huì)上掌握著分寸。勇子在面對(duì)富農(nóng)出身的秋蘭時(shí)，感情上有過(guò)猶豫，這很正常。在一個(gè)特殊的年代，戀愛婚姻不只是情感上的融通，還必須有政治上的相配。在勇子和秋蘭的婚事中，主動(dòng)權(quán)掌握在勇子手上，秋蘭處于被動(dòng)地位。但勇子最終選擇了秋蘭，寧愿斷送了自己在行政上的發(fā)展道路。這是人性的勝利。

三? 麻繩型敘事與特殊時(shí)代的生活

《民謠》的敘事采用成人化的少年敘事視角，這個(gè)視角貫穿內(nèi)篇的全部，因此它的敘事方式不可能是芥川龍之介的羅生門式的敘事方式。與魯迅的《孔乙己》、蕭紅的《呼蘭河傳》等同樣采用成人化的少年敘事視角相比，《民謠》自有特色?！犊滓壹骸贰逗籼m河傳》等作品的敘事方式基本是時(shí)間線性式的，而《民謠》的四個(gè)分卷，卻不一樣?！睹裰{》的故事進(jìn)行時(shí)間在1972年至1974年之間，1940年代的革命史和王家的家族故事，都是通過(guò)追敘方式得以呈現(xiàn);而王大頭成人后的故事基本以后設(shè)的方式將之補(bǔ)敘出來(lái)?！睹裰{》內(nèi)篇的四卷不是按照線性時(shí)間敘事，而是齊頭并進(jìn)式的，我稱之為“麻繩型敘事”。搓麻繩的時(shí)候，往往是三股細(xì)麻扭結(jié)在一起?！睹裰{》內(nèi)篇四卷就如四股細(xì)麻。卷一以介紹莫莊莊史為中心，引出莫莊的過(guò)去和鋪展現(xiàn)實(shí)。通過(guò)介紹莫莊以及周邊的莊舍，采用散點(diǎn)捕捉的方法，引出了胡鶴義的父親、外公、獨(dú)膀子、李先生、根叔、奶奶、革命烈士王二隊(duì)長(zhǎng)、勇子、小姨、爛貓屎、張老師、西頭老太（王大頭母親的奶奶）、老太（父親的奶奶）等眾多人物。王大頭、表姐和勇子編寫隊(duì)史，展示了王大頭敘述的個(gè)人話語(yǔ)與勇子的時(shí)代話語(yǔ)之間的張力。卷二以王家家族史為中心，將過(guò)去的革命故事化入到現(xiàn)實(shí)生活中。卷三以鉆井隊(duì)的來(lái)去為中心，敘述了年輕一代人們的生活抉擇：蘭心蕙質(zhì)的巧蘭選擇去了哈爾濱、勇子戰(zhàn)勝了糾結(jié)與秋蘭結(jié)婚，等等。卷四以王大頭的成長(zhǎng)為中心，送外公去城里看病、余三小得肺結(jié)核去世、梅兒去安徽找叔叔、方小朵的出現(xiàn)又離去，穿插著胡鶴義孫子的回鄉(xiāng)、李先生的贈(zèng)書并去世等故事。這四卷之間，存在一種互文關(guān)系，既互相獨(dú)立又互相支持的敘事形態(tài)。卷一描寫批斗會(huì)的場(chǎng)景：

我們都往碼頭看去，有個(gè)人被綁著走下跳板。父親說(shuō)那就是方天成，縣委書記。我在看有沒(méi)有綁著的女的，如果有，就是獨(dú)膀子從前的婆娘小云了。奶奶看到?jīng)]有小云，心里松了一口氣。批斗會(huì)開始了，有人領(lǐng)著喊口號(hào)，口號(hào)聲中，方天成、外公、獨(dú)膀子被押上臺(tái)。主持人說(shuō)方天成是走資派，外公是內(nèi)奸，獨(dú)膀子是國(guó)民黨反動(dòng)派，然后說(shuō)，國(guó)民黨反動(dòng)派獨(dú)膀子的婆娘，隱藏得很深的一個(gè)壞分子，本來(lái)也要批斗的，昨天夜里畏罪自殺了。我先是看到主持人話音剛落，獨(dú)膀子搖晃著噗通倒在臺(tái)上，然后是有人讓外公跪下，勇子上前阻止了。獨(dú)膀子倒下來(lái)后，臺(tái)上有人喊口號(hào)：“反動(dòng)派不要裝死！”獨(dú)膀子還是沒(méi)有起來(lái)，我看到有人提了一桶水倒在臺(tái)上的獨(dú)膀子身上，一會(huì)兒，獨(dú)膀子好像醒過(guò)來(lái)了，又過(guò)了一會(huì)兒，兩個(gè)造反派把獨(dú)膀子架了起來(lái)。15

敘述批斗會(huì)的段落非常干練，尤其令人奇怪的是敘事者特別冷靜，沒(méi)有表露出任何情感。而少年王大頭在這樣的批斗會(huì)中似乎不應(yīng)該那么“無(wú)情”。確實(shí)如此，卷四的第一節(jié)，王大頭與外公乘船送外公臺(tái)城看病時(shí)補(bǔ)充了這一點(diǎn)：

在外公往死亡的路上遠(yuǎn)去時(shí)，我仍然會(huì)想到那場(chǎng)批斗會(huì)的情景，那天的恐懼是我孩提時(shí)的一個(gè)巨大的黑洞。16

王大頭身處批斗會(huì)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，敘事者只是呈現(xiàn)批斗的場(chǎng)景，仿佛因恐懼而來(lái)不及講敘自己的情緒。而當(dāng)外公生病臨近死亡時(shí)，恐懼之感被喚起了。這種延宕的情感補(bǔ)敘不僅形成小說(shuō)部分之間的接續(xù)，又造成那種恐懼感好像在延續(xù)的效果。與之相反，方小朵這一形象在小說(shuō)中表現(xiàn)為一種逆出場(chǎng)：作為參與王大頭生活的人物，直到卷四的中間部分才出場(chǎng);而“方小朵”作為敘事符號(hào)，在卷一就開始出現(xiàn)。敘事將“方小朵”提前了：

后來(lái)方小朵貼近我時(shí)，她覺(jué)得我身上還有這種味道。17

我后來(lái)知道，方小朵和她父親也在西鞋莊待過(guò)幾年。18

王大頭的回憶敘事，總是不忘記帶上方小朵，可見方小朵占據(jù)了他記憶空間的中心。這就告訴讀者，“方小朵”在敘事者心目中具有重要地位，造成敘事者在向方小朵訴說(shuō)的內(nèi)蘊(yùn)，仿佛這部小說(shuō)的寫作就是獻(xiàn)給方小朵的。雖在卷四才讓方小朵出場(chǎng)，但她是少年王大頭的青春之夢(mèng)，來(lái)得意外去得有理;如陽(yáng)光清風(fēng)，掃除了少年王大頭心中的霉味。

如果按照小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)生活，麻繩型敘事敘述了多層的江南水鄉(xiāng)生活，其最大的敘事功能是解構(gòu)了中心。在整部《民謠》中，不存在敘事話語(yǔ)的中心。第一，沒(méi)有中心人物，出場(chǎng)人物有三四十人之多，王二隊(duì)長(zhǎng)、外公、胡鶴義、胡懷仁、勇子、李先生、爛貓屎、獨(dú)膀子、方小朵等一個(gè)個(gè)走來(lái)，誰(shuí)也不是中心人物，只是江南水鄉(xiāng)中的一樹一草而已。王大頭作為敘事者，他申明自己只是旁觀者。第二，沒(méi)有中心事件。王二隊(duì)長(zhǎng)一群被伏擊、胡鶴義一家的離散、鉆井隊(duì)的來(lái)去、外公被揭發(fā)受批斗又獲得平反、余三小去世、獨(dú)膀子與小云的情冤故事、余明怒氣自宮、方小朵出現(xiàn)又離去、李先生去世，這些事情如果按照自身的發(fā)展敘述，都會(huì)呈現(xiàn)其波瀾起伏的曲折性和自身的獨(dú)立性。但敘事者卻將這些故事分布在不同的章節(jié)中敘述，因而消解了任何事件成為中心事件的可能性。這樣一種麻繩型敘事展現(xiàn)了莫莊在特殊時(shí)代的生活情景。王二隊(duì)長(zhǎng)、方天成、外公等人的革命故事一直影響著現(xiàn)實(shí)生活，方天成和外公的遭遇表達(dá)了現(xiàn)實(shí)生活的某種陰暗面;而獨(dú)膀子以及那個(gè)在家族話語(yǔ)中被迫消失的四爹，彰顯了時(shí)代話語(yǔ)對(duì)歷史的剪裁。胡鶴義一家三代人的遭遇穿插在四卷的敘事中，胡鶴義自殺、胡若愚和胡若魯出走、胡鶴義孫子返鄉(xiāng)，與莫莊人們的生活既密切又脫離。鉆井隊(duì)的到來(lái)又離去給莫莊的沉悶生活帶來(lái)了漣漪，阮叔叔與巧蘭的愛情故事給了一個(gè)遙遠(yuǎn)的收尾，但仍不失是莫莊水鄉(xiāng)放出去的風(fēng)箏。聰明可愛的方小朵的出現(xiàn)，治好了王大頭的神經(jīng)衰弱癥，給莫莊帶來(lái)一股清風(fēng)。

結(jié)? 語(yǔ)

江南水鄉(xiāng)的明麗意象，借用隱喻等方式，反而激活了王大頭霉味的記憶，寫出了少年王大頭眼中和心中灰暗的詩(shī)意江南。王大頭所用的成人化的少年視角，看到的是莫莊人們的平凡人性。即使是王大頭所痛恨的胡懷忠、楊副書記等人，也還不能算大奸大惡之輩。而麻繩型的敘事方式，敘寫了莫莊的過(guò)去與現(xiàn)在交織的立體生活。胡鶴義作為地主階級(jí)一員，被時(shí)代話語(yǔ)所賦予的剝削性與外公等個(gè)人敘述中對(duì)革命的同情感一直碰撞著;外公和方天成等革命者因?yàn)閰⒓痈锩炊芘穾?lái)的恐懼;梅兒去安徽尋找叔叔、巧蘭去哈爾濱尋找阮叔叔，去遠(yuǎn)方尋找未來(lái)帶來(lái)的迷離;余明維護(hù)聲譽(yù)而自宮的過(guò)激所帶來(lái)的驚詫;少年伙伴余三小得病去世，因無(wú)法挽救仿佛又不得不如此帶來(lái)的痛楚茫然;獨(dú)膀子因怯懦而辜負(fù)小云，造成終生遺恨所帶來(lái)的人生唏噓，諸如此類，構(gòu)成了王大頭少年江南水鄉(xiāng)生活的基本色調(diào)，這種色調(diào)是壓抑的沉悶的，無(wú)法給予少年以希望。勇子與秋蘭的結(jié)合、方小朵的親近、還能讀上高中的道路，帶給王大頭某些光明。不過(guò)勇子與秋蘭結(jié)合，造成了勇子自認(rèn)為的革命進(jìn)步性的喪失;方小朵親近又很快離去;能讀高中卻沒(méi)有大學(xué)可上，所謂的種種亮色似乎又帶來(lái)種種不足。

明凈的語(yǔ)言、簡(jiǎn)潔的敘事、隱喻的多樣、成人化的少年敘事和麻繩型敘事，表現(xiàn)了1972年前后江南水鄉(xiāng)一少年所經(jīng)歷的壓抑生活;以及在這種壓抑生活中，少年王大頭的成長(zhǎng)?！睹裰{》的這種詩(shī)學(xué)特質(zhì)，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上有一條較為清晰的脈絡(luò)。沈從文的《邊城》以“文字德性”寫“人性諧調(diào)”，寫人性與環(huán)境的美善，以及在美善背后回避不了的悲劇性人生。蕭紅的《呼蘭河傳》，以第一人稱兒童視角，以兒童式語(yǔ)言筆調(diào)，刻畫人們偏僻的人生，表達(dá)“我”沉重的寂寞之感。何立偉的《白色鳥》語(yǔ)句清新，卻烘托出殘酷的現(xiàn)實(shí)?！睹裰{》以明凈之筆表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)壓抑的生活，讓人們對(duì)那段特殊年代的生活進(jìn)行另一種思考。

《民謠》的外篇，對(duì)內(nèi)篇的故事內(nèi)容與人物塑造，并沒(méi)有提供特別更多的東西，但是有了外篇，內(nèi)篇的敘述語(yǔ)言就更醒目。外篇是少年王大頭的習(xí)作，多長(zhǎng)句，多政治詞匯，多時(shí)代口號(hào)，這些主導(dǎo)了習(xí)作的語(yǔ)言構(gòu)造，而少年個(gè)體的生命體驗(yàn)卻消失殆盡。內(nèi)篇是成長(zhǎng)后的王大頭，也即作為人文學(xué)者的王大頭對(duì)少年王大頭的敘事，語(yǔ)句簡(jiǎn)短有力，拋棄了以政治詞匯和時(shí)代口號(hào)作為敘事的方式，借用江南水鄉(xiāng)中鎮(zhèn)、莊、舍的地理形態(tài)，借用江南水鄉(xiāng)的自然風(fēng)物構(gòu)造隱喻，少年王大頭精神世界的成長(zhǎng)性反而得到充分的表現(xiàn)。生活雖然壓抑，世界盡管灰暗，但對(duì)少年王大頭和成為學(xué)者的王大頭來(lái)說(shuō)，“世界是一種力量，而不僅僅是存在?！?9

注釋：

①②④⑥⑦⑧⑨⑩1112131415161718王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第4頁(yè)，第3頁(yè)，第5頁(yè)，第62頁(yè)，第213頁(yè)，第204-205頁(yè)，第214-215頁(yè)，第5頁(yè)，第219-220頁(yè)，第260頁(yè)，第13頁(yè)，第34頁(yè)，第34頁(yè)，第192頁(yè)，第4頁(yè)，第12頁(yè)。

③〔英〕T.S.艾略特等：《荒原》，趙蘿蕤譯，中國(guó)工人出版社1995年版，第1頁(yè)。

⑤文貴良：《阿城的短句》，《文學(xué)評(píng)論》2009年第3期。

19〔美〕華萊士·史蒂文斯：《徐緩篇》，《我們季候的詩(shī)歌 史蒂文斯詩(shī)文集》，陳東飚、張棗譯，陳冬冬編，華東師范大學(xué)出版社2021年版，第245頁(yè)。

（作者單位：華東師范大學(xué)中文系、中國(guó)現(xiàn)代思想文化研究所）

責(zé)任編輯：劉小波