陳栓緊 王晨

摘要：在主要以神魔志怪為主角建構(gòu)的“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影宇宙”中，動(dòng)畫(huà)電影《雄獅少年》彰顯“異類(lèi)”特質(zhì)，它的故事取材不著眼于神怪，以新的敘事探索觸碰現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，從而引發(fā)共情成為現(xiàn)象級(jí)作品。本文從英雄寓言、類(lèi)型互滲和身體敘事三方面剖析《雄獅少年》的敘事探索：英雄旅程的設(shè)置與三幕劇的戲劇節(jié)拍有效互動(dòng)，展現(xiàn)角色從病貓到雄獅的成長(zhǎng)過(guò)程；敘事上更加關(guān)注于個(gè)體命運(yùn)，同時(shí)類(lèi)型的拼貼與變奏擴(kuò)展了影片的表達(dá)；舞獅的身體敘事在展現(xiàn)舞獅技藝的同時(shí)，使身體成為一種奇觀。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影 英雄成長(zhǎng) 類(lèi)型互滲 身體敘事

近年來(lái)“國(guó)漫崛起”成為一種文化現(xiàn)象，《西游記之大圣歸來(lái)》（2015年）、《哪吒之魔童降世》（2019年）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021年）等一系列以中華古典神話故事生發(fā)的電影文本，建構(gòu)起“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影宇宙”。從序列發(fā)展來(lái)看，2021年年末上映的動(dòng)畫(huà)電影《雄獅少年》，屬于“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影宇宙”中的“異類(lèi)”?！缎郦{少年》對(duì)傳統(tǒng)文化元素“舞獅”進(jìn)行故事創(chuàng)作，不執(zhí)著于神話故事、不迷戀于“神怪”表達(dá)，而是著眼于英雄成長(zhǎng)、類(lèi)型互滲、身體敘事等方面的敘事探索，展現(xiàn)個(gè)人成長(zhǎng)與自我意識(shí)的覺(jué)醒。電影呈現(xiàn)出成長(zhǎng)之路上的苦難與磨礪，表達(dá)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也有溫情流露，最大公約數(shù)地獲取電影觀眾并與其產(chǎn)生情感共鳴。

一、英雄寓言：英雄旅程與矩陣分析

（一）英雄寓言：英雄與成長(zhǎng)

《雄獅少年》表面上為觀眾講述了一個(gè)“俗套”的勵(lì)志故事，少年阿娟學(xué)習(xí)舞獅、經(jīng)歷重重磨難，取得比賽勝利的同時(shí)并完成自我覺(jué)醒。與以往勵(lì)志故事不同的是，《雄獅少年》以“英雄旅程”對(duì)這一勵(lì)志故事進(jìn)行包裝，展現(xiàn)英雄的成長(zhǎng)與命名。

坎貝爾提出的“英雄旅程”敘事模型，以角色的冒險(xiǎn)旅程展示其成長(zhǎng)為“英雄”的過(guò)程。三幕劇是好萊塢進(jìn)行劇本創(chuàng)作的故事結(jié)構(gòu)方式，在好萊塢成熟的電影工業(yè)體制下“英雄旅程”與三幕劇相互交融，誕生出諸如《尋夢(mèng)環(huán)游記》（2017年）等經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影。同樣，《雄獅少年》將“英雄旅程”與好萊塢的“三幕劇”進(jìn)行有效嫁接，通過(guò)控制敘事節(jié)奏來(lái)不斷地滿足觀眾的觀影期待，在具體的故事節(jié)拍上，影片在10分鐘、30分鐘和60分鐘分別設(shè)置了紅獅挑戰(zhàn)、拜師、離家打工三個(gè)轉(zhuǎn)折事件，明確了主角阿娟舞獅的行為動(dòng)機(jī)，同時(shí)輔以角色心理變化的暗線，使人物精神世界的成長(zhǎng)變得更加完善合理[1] ?！缎郦{少年》也成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影新的敘事范本。

《雄獅少年》展示出“英雄旅程”與三幕劇完美地相互交融，以英雄的成長(zhǎng)進(jìn)行敘事探索。第一幕以“陳家村新春舞獅大會(huì)”作為引子事件，瘦弱的主角阿娟在事件中出場(chǎng)，并向觀眾展現(xiàn)了南方小鎮(zhèn)的生活圖景。舞獅大會(huì)上突然出現(xiàn)的“紅獅挑戰(zhàn)”打破了阿娟正常世界的生活秩序，女阿娟的比賽邀約成為冒險(xiǎn)的開(kāi)始。阿娟接受召喚之后確立了自己參加舞獅大賽的人物動(dòng)機(jī)，至此，第一幕建置完畢。

第二幕“對(duì)抗”是整個(gè)故事的主體部分，也是英雄踏上冒險(xiǎn)旅程的冒險(xiǎn)之旅。英雄旅程中“考驗(yàn)”“伙伴”“敵人/磨煉”三個(gè)階段的具體節(jié)拍表現(xiàn)為：阿娟找尋阿貓和阿狗組成舞獅隊(duì)、拜師咸魚(yú)強(qiáng)、接受咸魚(yú)強(qiáng)的舞獅訓(xùn)練?！敖咏钌钐幍亩囱ā背蔀楣适碌摹爸悬c(diǎn)”時(shí)刻，阿娟取得了預(yù)賽晉級(jí)，此次勝利在故事節(jié)拍上是對(duì)前面艱苦訓(xùn)練的獎(jiǎng)賞時(shí)刻，觀眾隨著角色去體會(huì)獲勝的欣喜與快樂(lè)。

“中點(diǎn)”之后危機(jī)四伏，故事以阿娟遭遇父親受傷的家庭苦難作為英雄成長(zhǎng)的磨煉。廣州打工、異鄉(xiāng)磨練契合英雄旅程中的“深層次苦難”，同時(shí)又與舞獅文化中的“上山、下山”所同步，完整地展現(xiàn)出人物遭受磨難下的頑強(qiáng)成長(zhǎng)。頗為令人稱道的天臺(tái)舞獅段落，是迷失的英雄找尋歸家路的過(guò)程，也是進(jìn)一步確認(rèn)自我、英雄復(fù)活（雄獅覺(jué)醒）的過(guò)程。

第三幕決賽是英雄在歷經(jīng)磨練的歸來(lái)時(shí)刻，一場(chǎng)場(chǎng)精彩的舞獅對(duì)抗賽，成為整個(gè)影片的“燃點(diǎn)”所在。決賽根據(jù)比賽規(guī)則設(shè)置為自由舞獅、搶繡球、搶青、長(zhǎng)凳陣、高樁舞獅五個(gè)段落。在時(shí)間分配上，決賽段落持續(xù)25分鐘，段落的時(shí)長(zhǎng)差異形成了不同的敘事節(jié)拍。

自由舞獅段落持續(xù)3分鐘，師父咸魚(yú)強(qiáng)展示著一個(gè)個(gè)落魄獅王的經(jīng)驗(yàn)與技巧，這是屬于咸魚(yú)隊(duì)的出場(chǎng)秀。蓄勢(shì)、搭橋、騰空、舞獅，整個(gè)過(guò)程氣定神閑、一氣呵成。

搶繡球段落持續(xù)6分鐘，在敘事上，舞獅比賽四強(qiáng)的產(chǎn)生是整個(gè)段落的一個(gè)小高潮。四強(qiáng)賽有喜劇橋段、英雄落寞、溫情感動(dòng)等戲份，給觀眾帶來(lái)不同的情感體驗(yàn)。選賽道時(shí)由于咸魚(yú)隊(duì)自由舞獅時(shí)的搶眼表現(xiàn)，他們立馬遭到了其他隊(duì)伍的圍攻，無(wú)奈之下師父亮出絕招使用“臭腳”進(jìn)行味道攻擊，喜劇感十足?！俺裟_”攻擊的失效立馬遭到其他隊(duì)伍的反擊，此時(shí)其他三條賽道已經(jīng)決出勝負(fù)，這一切都被阿娟遠(yuǎn)遠(yuǎn)地盡收眼底。危急時(shí)刻，阿娟上演“最后一分鐘營(yíng)救”，不出意外地奪得繡球。

搶地青和長(zhǎng)凳陣都屬于過(guò)渡性段落，為最后的“決賽”高樁舞獅進(jìn)行敘事上的鋪墊，屬于英雄歸來(lái)的展示時(shí)刻。搶青的勝出屬于意料之中，而長(zhǎng)凳陣的兩個(gè)獅隊(duì)硬碰硬、激烈對(duì)抗比賽令整個(gè)過(guò)程懸念叢生，危急時(shí)刻時(shí)的兩隊(duì)均使出倒掛金鉤，觀賞性十足，進(jìn)一步延長(zhǎng)了懸念。

高樁舞獅段落無(wú)疑是決賽中的決賽，影片最大的燃點(diǎn)所在。加時(shí)賽兩隊(duì)分別進(jìn)行高樁舞獅，在主持人的講解下，觀眾了解到本次比賽擺出有史以來(lái)最長(zhǎng)的長(zhǎng)凳陣，最高的樁柱有16米，間距是普通樁位的兩倍。剛經(jīng)歷前兩場(chǎng)激烈的比拼，對(duì)阿娟的體力是極大的考驗(yàn)。無(wú)極隊(duì)完美地完成上樁、濺水、走鋼絲、跳藍(lán)樁等規(guī)定動(dòng)作，上樁動(dòng)作霸氣，所有動(dòng)作一氣呵成。咸魚(yú)隊(duì)的對(duì)手不是其他人，而是腳下的路，每一步都走出了雄獅的精氣神。阿娟在全場(chǎng)獅隊(duì)的擊鼓鼓勵(lì)下跳向擎天柱，成為全片最大的燃點(diǎn)。畢竟從未有獅隊(duì)向擎天柱發(fā)起挑戰(zhàn)，這一份雄獅般的勇氣和哪怕遍體鱗傷也要一往無(wú)前的決心，令人動(dòng)容。在跳躍的過(guò)程中，舞獅的獅身破碎，只有一只獅頭掛在擎天柱上，少年阿娟的身體從高處摔落。這一跳，雖敗猶榮。這一跳，電影完成了對(duì)英雄的命名與加冕。

（二）矩陣分析：病貓與雄獅

《雄獅少年》作為一部現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫(huà)電影，觸碰現(xiàn)實(shí)、關(guān)注個(gè)體的敘事表達(dá)與情節(jié)發(fā)展、人物塑造同步，生發(fā)出“病貓”與“雄獅”的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，借助行動(dòng)元、矩陣?yán)碚撊ソ沂粳F(xiàn)實(shí)寓言之下潛藏著的豐富的文本意義。

通過(guò)對(duì)《雄獅少年》行動(dòng)元進(jìn)行故事梳理，清晰地辨識(shí)出阿娟（主體）對(duì)舞獅（客體）的需求?！笆﹦?dòng)者”女阿娟向“受動(dòng)者”阿娟發(fā)出舞獅的這一行動(dòng)要素，阿娟確立了舞獅的行動(dòng)動(dòng)機(jī)，并在“幫助者”師父咸魚(yú)強(qiáng)與隊(duì)友的幫助下完成歷練，最終戰(zhàn)勝“阻礙者”無(wú)極隊(duì)而獲得舞獅大賽的勝利。在這個(gè)勵(lì)志故事中，女阿娟作為動(dòng)作的發(fā)出者象征著靈魂導(dǎo)師，指引著阿娟去完成自己的未竟之事。阿娟是被邊緣化的弱者，而女阿娟則是被束縛的雄獅。

電影用“阿娟”的名字，讓一個(gè)城里人和一個(gè)鄉(xiāng)下人的故事產(chǎn)生交集，通過(guò)兩個(gè)阿娟的三次相遇，讓主人公先后具有留守兒童、進(jìn)城農(nóng)民工、小鎮(zhèn)青年等三重身份，漸次勾勒出中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中“城市”與“鄉(xiāng)村”二元空間的對(duì)峙結(jié)構(gòu)[2]。故事的空間結(jié)構(gòu)從鄉(xiāng)村走向城市，角色的身份屬性跟隨著空間的變化而發(fā)生相應(yīng)的變化，潛藏在留守兒童、進(jìn)城農(nóng)民工、小鎮(zhèn)青年等身份標(biāo)簽下的是“病貓”與“雄獅”的二元對(duì)立，是角色弧光的展現(xiàn)過(guò)程。人物一直在喚醒內(nèi)心的雄獅，一直在成長(zhǎng)，而不是一直做一只“病貓”。

通過(guò)對(duì)影片的文本分析梳理出表層故事，而矩陣分析可以揭示出情節(jié)發(fā)展的邏輯、人物內(nèi)心真實(shí)的聲音和文本所潛藏的意義。就影片的意義結(jié)構(gòu)而言，阿娟與舞獅的矛盾之下潛藏的是“病貓”與“雄獅”的二元對(duì)立矛盾，是現(xiàn)實(shí)自我與寓言自我的對(duì)立。訓(xùn)練、比賽、對(duì)抗的過(guò)程，也是角色不斷完成自我建構(gòu)，喚醒內(nèi)心的雄獅的過(guò)程，人物從只想贏一次的簡(jiǎn)單愿望到挑戰(zhàn)不可能，以“雄獅”的姿態(tài)登頂是對(duì)以往“病貓”的形象的告別。于是，一個(gè)柔弱的少年通過(guò)舞獅，讓自己成為勵(lì)志故事的主角，成為其他少男少女的偶像。

影片的“幫助者”師父咸魚(yú)強(qiáng)、隊(duì)友都是生活中的“病貓”，而非雄獅般的存在。咸魚(yú)強(qiáng)，一個(gè)被遺忘姓名而以職業(yè)為代號(hào)的落寞中年男人，在主流社會(huì)不被尊重與認(rèn)可；阿娟的另外兩個(gè)隊(duì)友同樣是失去姓名的角色，名為阿貓、阿狗的他們因身形而被稱為瘦猴和肥豬，侮辱般的字眼背后所攜帶的含義不言而喻。這些人物同主角阿娟一樣是被邊緣化、被遺忘的人物，是生活中的弱者、精神意義上的病貓，而非雄獅般的存在。他們通過(guò)對(duì)阿娟的幫助也完成了自身的蛻變，作為配角的失敗反證了主角阿娟的成功，盡管他們已經(jīng)不再是以往的“病貓”形象，卻也不屬于真正意義上的“雄獅”。

少女阿娟在意義結(jié)構(gòu)中作為非雄獅、非病貓的存在，所展現(xiàn)出的是另一種生活態(tài)度和命運(yùn)方式。女阿娟是啟蒙阿娟舞獅，為阿娟確立行動(dòng)目標(biāo)的關(guān)鍵性人物。女阿娟作為醒獅大賽的推廣大使，以闖入者的姿態(tài)挑戰(zhàn)陳家村踩高青，淋漓盡致地展現(xiàn)了自己的舞獅技藝，在那一刻她就是阿娟眼中的雄獅。迫于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的束縛，女阿娟的雄獅姿態(tài)并未在舞獅決賽上出現(xiàn)，而是將心愿寄托在與自己同名的舞獅少年身上。少女阿娟的這一選擇與人生狀態(tài)，契合了現(xiàn)實(shí)生活中絕大部分人的生存現(xiàn)狀：被種種現(xiàn)實(shí)所束縛、為了生活而不停地奔波，如今雖不是病貓般存在，卻也“雄獅”不再。

二、類(lèi)型互滲：敘事轉(zhuǎn)向與類(lèi)型變奏

（一）敘事轉(zhuǎn)向：宏大到細(xì)微

舞獅傳統(tǒng)與嶺南文化之間的關(guān)系不必細(xì)說(shuō)，作為民間雜技的舞獅在廣東佛山地區(qū)與武術(shù)相結(jié)合，兼具武術(shù)的強(qiáng)身健體與舞蹈的動(dòng)作美學(xué)，發(fā)展出高樁、采青、探洞、吐球等主要表現(xiàn)形式。

流傳于民間的舞獅故事，尤以黃飛鴻的事跡為盛，經(jīng)影視從業(yè)者創(chuàng)作成為銀幕上知名的舞獅影像，其中，徐克導(dǎo)演自《黃飛鴻》（1991年）拉開(kāi)了黃飛鴻系列電影的銀幕創(chuàng)作，《黃飛鴻2：男兒當(dāng)自強(qiáng)》（1992年）、《黃飛鴻3：獅王爭(zhēng)霸》（1993年）成為一代人的觀影記憶。這些電影將傳統(tǒng)舞獅的武術(shù)技藝與銀幕上的功夫片進(jìn)行有效鏈接，以舞（武）者為俠，動(dòng)作奇觀成為吸引觀眾的有效手段。

值得注意的是，以《黃飛鴻》系列電影為代表的銀幕舞獅故事，通常將故事的時(shí)空背景設(shè)定在積弱積貧的晚清、民國(guó)時(shí)期。黃飛鴻以民間英雄般的姿態(tài)出現(xiàn)，肩負(fù)更多的是作為中華兒女“國(guó)家有難，匹夫有責(zé)”的時(shí)代使命。反觀《雄獅少年》作為新的銀幕舞獅故事，表征著不同的敘事選擇，呈現(xiàn)出由家國(guó)（宏大）向個(gè)體（細(xì)微）的敘事轉(zhuǎn)向。

《雄獅少年》呈現(xiàn)出新主流電影中“微宏敘事”的轉(zhuǎn)向，新主流電影通過(guò)細(xì)膩、平實(shí)、接地氣的個(gè)體化情感傳遞，創(chuàng)造性地以“微宏敘事”推動(dòng)核心價(jià)值觀“入腦入心”，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地實(shí)現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的“詢喚”功能[3]。就影片具體的敘事選擇而言，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，由家國(guó)到個(gè)體的敘事轉(zhuǎn)變，關(guān)注于角色個(gè)體的內(nèi)心體驗(yàn)。影片展現(xiàn)了個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代浪潮的關(guān)系，使銀幕上的故事與觀眾的自我經(jīng)驗(yàn)相縫合，拉近觀眾與角色之間的心理距離，從而產(chǎn)生共情。

第二，在角色的選擇與塑造上，故事的主角不再是“英雄”，普通人的角色設(shè)定更貼近于生活、符合現(xiàn)實(shí)邏輯。《雄獅少年》的主角阿娟是被邊緣、被忽視的小人物，整體故事情節(jié)呈現(xiàn)小人物阿娟如何一步步掙脫現(xiàn)實(shí)困境，讓觀眾去跟隨、見(jiàn)證阿娟成長(zhǎng)為英雄的歷程。

第三，由說(shuō)教到認(rèn)同?！缎郦{少年》從柔弱的阿娟確立舞獅的人物動(dòng)機(jī)開(kāi)始，讓觀眾跟隨角色一同成長(zhǎng)，在磨練、痛苦、榮耀的時(shí)刻去感受角色的內(nèi)心狀態(tài)，由一只“病貓”到一頭“雄獅”的覺(jué)醒的勵(lì)志體驗(yàn)。

第四，親情縫合觀眾心理。有關(guān)家庭、親情的表達(dá)永遠(yuǎn)是人類(lèi)內(nèi)心最柔軟的部分，作為留守兒童的阿娟，因?yàn)楦赣H意外受傷被迫外出打工養(yǎng)家，與現(xiàn)實(shí)中許多因?yàn)樯?jì)無(wú)法團(tuán)圓的家庭形成回響，從而讓很多觀眾認(rèn)同故事并與片中人物產(chǎn)生共情。

（二）類(lèi)型互滲：拼貼與變奏

體育片是重要的類(lèi)型電影，印度的體育電影《摔跤吧！爸爸》（2017年）曾一度引爆觀影熱潮，國(guó)產(chǎn)體育電影《奪冠》（2020年）也成為當(dāng)年的現(xiàn)象級(jí)電影，引發(fā)觀影熱潮。體育片的核心要素包括運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目、隊(duì)員、比賽。優(yōu)秀的體育電影還兼顧成長(zhǎng)和教育的意義，特別是在現(xiàn)實(shí)中的運(yùn)動(dòng)盛事與銀幕上的體育電影形成互動(dòng)時(shí)，更容易被關(guān)注、被言說(shuō)。

《雄獅少年》符合體育片類(lèi)型程式。失意少年阿娟在落魄教練咸魚(yú)強(qiáng)的指導(dǎo)下，與阿貓阿狗組成獅隊(duì)參加舞獅比賽，風(fēng)吹日曬進(jìn)行著日常訓(xùn)練，試練的失敗讓他們更加刻苦努力地訓(xùn)練。在預(yù)賽晉級(jí)贏得首次勝利的同時(shí)，阿娟接到父親受傷的通知，人物開(kāi)始經(jīng)歷靈魂黑夜。天臺(tái)舞獅進(jìn)行狀態(tài)調(diào)整，決賽時(shí)阿娟“最后一分鐘營(yíng)救”式歸來(lái)組建隊(duì)伍，與其他獅隊(duì)展開(kāi)決賽。

在觀眾熟悉的觀影經(jīng)驗(yàn)上，《雄獅少年》以類(lèi)型的變奏對(duì)體育片進(jìn)行敘事探索。因?yàn)椋撤N類(lèi)型片的觀眾在觀影時(shí)所獲得的快感，正來(lái)自其極度熟悉的故事、角色與敘事模式的再度翻新[4]。類(lèi)型變奏使故事呈現(xiàn)出陌生化的面貌，吸引觀眾持續(xù)觀影。

首先，《雄獅少年》類(lèi)型變奏表現(xiàn)在類(lèi)型的拼貼與雜糅。《雄獅少年》充分借鑒和吸收西方類(lèi)型電影的成熟經(jīng)驗(yàn)，并將其與自身故事相結(jié)合，進(jìn)行類(lèi)型上的拼貼與雜糅。經(jīng)驗(yàn)豐富的觀眾很容易識(shí)別出《雄獅少年》屬于“體育+勵(lì)志+家庭+現(xiàn)實(shí)”的類(lèi)型拼貼，類(lèi)型拼貼與雜糅改變了以往單一類(lèi)型的觀影體驗(yàn)，擴(kuò)大了故事的敘事體量，豐富觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)。在觀看《雄獅少年》時(shí)，觀眾不僅能夠感受體育片的運(yùn)動(dòng)奇觀（舞獅技藝）、比賽的刺激與懸念，還能擁有跟隨主角阿娟一起成長(zhǎng)，并取得勝利的勵(lì)志體驗(yàn)。

從影片表達(dá)來(lái)看，作為留守兒童的阿娟長(zhǎng)期處于“無(wú)父”的狀態(tài)，在某種程度上咸魚(yú)強(qiáng)充當(dāng)著“父親”的角色，與師父、隊(duì)友在一起的阿娟感受著家庭般的幸福與歡樂(lè)。外出打工的父母，以受傷之軀歸來(lái)。曾經(jīng)的獅王迫于生計(jì)以賣(mài)咸魚(yú)為生，阿娟為了養(yǎng)家也不得不去廣州打工，表現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)生活的苦澀對(duì)人物的磨礪。在舞獅過(guò)程中的比賽與對(duì)抗，展現(xiàn)出阿娟由“病貓”（弱?。┑健靶郦{”（強(qiáng)大）的覺(jué)醒、由只想贏一次的小愿望到轟動(dòng)全場(chǎng)的大奇跡發(fā)生過(guò)程。這些豐富的影像內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)形成回響，透過(guò)光影直抵觀眾內(nèi)心深處，形成一種觀影共鳴。

其次，《雄獅少年》類(lèi)型變奏表現(xiàn)在鏡像與自我寓言。精神分析視野下的鏡像理論由拉康提出，鏡像理論通過(guò)對(duì)孩童鏡中形象認(rèn)識(shí)的三個(gè)階段來(lái)闡釋：辨識(shí)自我與他人，區(qū)分虛幻與真實(shí)的困難，確立自我、形成主體的過(guò)程。銀幕上，典型的鏡像寓言電影有基耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生命》（1991年）、巖井俊二的《情書(shū)》（1995年），從這一維度而言，作為國(guó)產(chǎn)電影文本的《雄獅少年》又多了一個(gè)被討論的角度。在影片中，兩個(gè)阿娟的多重鏡像關(guān)系，同時(shí)講述著弱小與強(qiáng)大、理想與現(xiàn)實(shí)，述說(shuō)著某種現(xiàn)代人的自我寓言。

《雄獅少年》在阿娟的鏡像階段，啟動(dòng)了一個(gè)自卑的生命歷程。柔弱的阿娟無(wú)疑是鏡前的孩子，女阿娟的出現(xiàn)不僅擾亂了陳家村的舞獅儀式，也打破了阿娟平靜的生活。兩個(gè)都不被主流認(rèn)可的阿娟成為彼此的鏡中形象，女阿娟構(gòu)成了阿娟關(guān)于理想自我的想象與投射。女阿娟向阿娟贈(zèng)予獅頭、提供比賽信息，為阿娟確立了角色的戲劇性需求。

阿娟逐夢(mèng)的過(guò)程蘊(yùn)含了極大的戲劇性，在他人的認(rèn)可與鼓勵(lì)之下“主體”得到確認(rèn)與形成。另外兩個(gè)同樣被邊緣化的角色在阿娟的“坑蒙拐騙”下組成獅隊(duì)，拜師咸魚(yú)強(qiáng)。師父與隊(duì)友的鼓勵(lì)、師母的幫助令阿娟感受著溫暖，晉級(jí)賽的取勝再一次讓她獲得認(rèn)同與鼓勵(lì)。決賽前，兩個(gè)阿娟在陌生的廣州街頭相遇，少女阿娟渴望在賽場(chǎng)上看到少年阿娟舞動(dòng)著獅頭，收獲替代性的滿足。阿娟在女阿娟（鏡中形象）的講述中再次進(jìn)行自我確認(rèn)。阿娟在社會(huì)關(guān)系、社會(huì)環(huán)境中不斷地得到肯定，已經(jīng)開(kāi)始從邊緣走向主流。

決賽時(shí)刻，一場(chǎng)場(chǎng)比試中阿娟完成自我展示，被認(rèn)可為年度最大“黑馬”。少年阿娟不是少女阿娟，想要的不只是在賽場(chǎng)上舞動(dòng)獅頭。面對(duì)擎天柱時(shí)，在全場(chǎng)的擂鼓與助威聲中，阿娟威風(fēng)凜凜地舞動(dòng)著獅頭。在跳向擎天柱的那一刻，鏡頭閃回到阿娟小時(shí)候，父親為年幼的阿娟講解舞獅最重要的是驅(qū)趕內(nèi)心的恐懼、戰(zhàn)勝自己。此時(shí)，阿娟完成了自我的最后辨識(shí)。他是阿娟、是“雄獅”，而不是“病貓”。

三、身體敘事：物質(zhì)身體與技術(shù)身體

“體育電影以人類(lèi)身體的審美構(gòu)形和美學(xué)魅力為自然界面，來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)堅(jiān)韌頑強(qiáng)、奮勇拼搏、超越自我、追求夢(mèng)想的勵(lì)志主題，從而描繪人類(lèi)社會(huì)中個(gè)人的命運(yùn)、文化狀態(tài)和民族風(fēng)情?！盵5]《雄獅少年》的故事空間橫跨“陳家村—廣州”，身體在城市與鄉(xiāng)村之間穿越，身體敘事成為《雄獅少年》進(jìn)行故事講述和揭示人物的重要維度，可以被省識(shí)出疾病、身份與苦難等諸多命題。

美國(guó)技術(shù)哲學(xué)家唐·伊德提出“三個(gè)身體”理論，即作為肉身建構(gòu)的物質(zhì)身體、作為文化建構(gòu)的文化身體和作為技術(shù)建構(gòu)的技術(shù)身體[6]。身體被視為自我認(rèn)同的核心、社會(huì)區(qū)分的標(biāo)記和階級(jí)差異的象征。

（一）物質(zhì)身體：景觀與奇觀

體育片通常以男性健碩的軀體、結(jié)實(shí)的肌肉、流暢的線條和體育運(yùn)動(dòng)中的激烈運(yùn)動(dòng)、揮汗淋漓來(lái)展現(xiàn)角色的男性氣概。同時(shí)，體育片把身體的力量、速度、強(qiáng)度、形態(tài)作為一種身體的奇觀來(lái)進(jìn)行商業(yè)化的展示?！缎郦{少年》有意地將男性氣概的對(duì)象轉(zhuǎn)移給主角的阻礙者，在角色設(shè)置上，形成弱—強(qiáng)、“病貓”—“雄獅”的二元對(duì)立身體敘事特征。咸魚(yú)隊(duì)的身體展示被符號(hào)化為“病貓”“瘦猴”“肥豬”，侮辱性字眼背后以肉身（人物的外在形象）來(lái)展示角色的內(nèi)心狀態(tài)。反觀咸魚(yú)隊(duì)的阻礙者，人高馬大的無(wú)極隊(duì)隊(duì)員都擁有健碩的身軀，以完美的身材展示著人物的自信與驕傲。

物質(zhì)身體的展示還表現(xiàn)在對(duì)身體（肉身）的創(chuàng)傷和暴力損害。疾病不僅關(guān)涉著身體，同時(shí)也制造著個(gè)體的壓抑?！缎郦{少年》中父親的受傷、昏迷不醒成為故事的轉(zhuǎn)折性事件，迫使阿娟不得已放棄舞獅而遠(yuǎn)走廣州打工養(yǎng)家。廣州，曾經(jīng)只存在于電話中的地理空間開(kāi)始顯現(xiàn)，父親身體被暴力損害的故事空間將成為阿娟的身體試練場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)的養(yǎng)家需求也將轉(zhuǎn)化成對(duì)阿娟身體與意志的磨練。

同時(shí)，身體創(chuàng)傷與暴力損害也表現(xiàn)在角色對(duì)自身身體的不斷挑戰(zhàn)，不斷突破身體的生理極限，戰(zhàn)勝不可戰(zhàn)勝的對(duì)手、贏得不可能勝利的比賽?！缎郦{少年》決賽時(shí)刻，咸魚(yú)隊(duì)與無(wú)極隊(duì)在長(zhǎng)凳陣比拼時(shí)，無(wú)極隊(duì)展示出強(qiáng)大的對(duì)手所具備的一切特質(zhì)，在激烈的爭(zhēng)奪過(guò)程中，阿娟的身體不斷被擊打、受傷，非常艱難地與無(wú)極隊(duì)打成了平手。加時(shí)賽“高樁舞獅”之前，打鼓的阿狗（肥豬）在一旁默默地用透明大膠帶粘貼破損的獅頭，另一邊師父心疼地?fù)嵛恐⒕?，阿娟受傷的身體通過(guò)肉體的傷痕和獅頭的破碎得到雙重展示。阿娟雖然受傷，仍然登上“高樁舞獅”的高樁陣，以頑強(qiáng)的意志和想贏一次的決心舞動(dòng)著獅頭，銀幕上，邁向擎天柱的最后一跳是一種超越身體、超越規(guī)則的挑戰(zhàn)，并展示著阿娟內(nèi)心雄獅的覺(jué)醒。

（二）技術(shù)身體：運(yùn)動(dòng)與技巧

體育片往往通過(guò)運(yùn)動(dòng)的身體展示不同運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目的技術(shù)美感，不同身體姿態(tài)的技術(shù)形態(tài)和運(yùn)動(dòng)技巧。在《雄獅少年》中，比賽的段落充分展示舞獅運(yùn)動(dòng)的美感，舞獅以運(yùn)動(dòng)中的身體呈現(xiàn)動(dòng)作奇觀，展示舞獅人員對(duì)身體技巧和舞獅技巧的熟練運(yùn)用。

如前文所言，決賽段落是全片的燃點(diǎn)所在，而刺激性的觀賞體驗(yàn)通過(guò)身體得到滿足。舞獅決賽對(duì)技術(shù)身體的展示，呈現(xiàn)出身體、動(dòng)作、傷病、技巧等多種形式。

自由舞獅時(shí)胸有成竹的師父以搭橋、騰空等高難度動(dòng)作贏得全場(chǎng)矚目，展示著身體對(duì)舞獅技巧的運(yùn)用。搶繡球時(shí)眾多獅隊(duì)擁擠在賽道上，在身體被推搡、擠壓之下不斷有獅隊(duì)落水淘汰。師父無(wú)奈地使出咸魚(yú)腳進(jìn)行反擊，臭腳成為攻擊的武器。腳部的特寫(xiě)鏡頭與眾獅隊(duì)作嘔的反應(yīng)鏡頭，為影片增添了喜劇效果。危急時(shí)刻，奇兵出場(chǎng)的阿娟有如猛虎下山之勢(shì)，以前方賽道上的獅隊(duì)（身體）為人肉臺(tái)階，不斷地展現(xiàn)閃、撲、挪、飛躍等身體技術(shù)，終奪得繡球。

搶青段落時(shí)長(zhǎng)雖短，卻以對(duì)抗的升級(jí)來(lái)展現(xiàn)了技術(shù)身體，集中展示了舞獅技巧的舞法、腿法、身法。懸浮水面的臺(tái)面布滿橘子，規(guī)則是在不破壞陣型的前提下最先搶到第三個(gè)地青的隊(duì)伍獲勝。傾斜、晃動(dòng)的臺(tái)面，滾動(dòng)的橘子是對(duì)舞法、身法的考驗(yàn)；搶青時(shí)人物的奔跑、對(duì)抗是對(duì)腿法的考驗(yàn)。激烈的對(duì)抗、身體碰撞展示技術(shù)身體暴力時(shí)刻的同時(shí)，還要兼顧水上陣型不凌亂，剛中有柔。腳部特寫(xiě)、傾斜的臺(tái)面和被震飛的橘子將技術(shù)身體外化，展示著對(duì)抗的激烈。

長(zhǎng)凳陣是對(duì)腿法的集中展示，長(zhǎng)凳之上兩隊(duì)雄獅踢打、翻滾，腳部特寫(xiě)鏡頭較多。影片在景別切換的同時(shí)，也有客觀鏡頭和主觀鏡頭的切換，展現(xiàn)著舞獅比拼的激烈。危急時(shí)刻，兩隊(duì)倒掛金鉤是對(duì)腿法進(jìn)一步的考驗(yàn)，完成了對(duì)技術(shù)身體的緊急展示。

加時(shí)賽高樁舞獅項(xiàng)目，高聳的木樁預(yù)示著難度和危險(xiǎn)，無(wú)極隊(duì)完美地展示了舞獅的技術(shù)動(dòng)作，上樁、濺水、過(guò)鋼絲、跳藍(lán)樁一氣呵成。咸魚(yú)隊(duì)這邊阿娟的傷腳意味著身體的損傷，并以疲憊的身軀來(lái)展示高強(qiáng)度的運(yùn)動(dòng)技巧。在阿娟舞獅的過(guò)程中，優(yōu)美與危險(xiǎn)并存，回旋、飛躍、失誤挽救等技術(shù)動(dòng)作都展示著阿娟的身體技術(shù)。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《雄獅少年》的“細(xì)讀”，發(fā)現(xiàn)影片在勵(lì)志故事的外衣之下潛藏著成長(zhǎng)的古老主題。成長(zhǎng)的過(guò)程意味著痛苦和磨礪，以“病貓”的形態(tài)喚醒內(nèi)心的“雄獅”，是阿娟不斷地確認(rèn)自我、建構(gòu)自我的過(guò)程?！缎郦{少年》再次證明：類(lèi)型互滲已經(jīng)成為國(guó)產(chǎn)電影商業(yè)創(chuàng)作的有效途徑，類(lèi)型的拼貼和雜糅不斷地?cái)U(kuò)展影片表達(dá)的邊界。敘事上關(guān)注于個(gè)人成長(zhǎng)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的溫情表達(dá)瞬間擊中觀眾柔軟的內(nèi)心，能獲得最大的情感共鳴。身體不僅是角色進(jìn)行自我認(rèn)同的基礎(chǔ)，也成為敘事的要素，身體以奇觀的方式得到展示，不斷豐富影片的視覺(jué)呈現(xiàn)。在新主流電影的宏大理論背景下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影如何進(jìn)行獨(dú)特、有效地自我表達(dá)，形成自己的銀幕風(fēng)格，豐富“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影宇宙”的創(chuàng)作體系，這是需要所有從業(yè)者、研究者關(guān)注的問(wèn)題。

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作者單位：安陽(yáng)學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院