張韻珂

摘要：以美劇《荒原》和澳大利亞電視劇《新猴王傳奇》為代表的《西游記》在英語世界的影視改編作品，為《西游記》故事走進英語世界受眾視野并被進一步認識與接納提供了途徑，同時也顯現(xiàn)出《西游記》在英語世界的傳播與接受中存在的文化誤讀問題。本文試圖梳理《西游記》的跨文化影視傳播情況，總結(jié)《西游記》在跨文化、跨媒介的取材式改編中遭到消解和懸置的文化符號和原著精神，探討以《西游記》為代表的中國古典文學(xué)對外傳播的改進策略。

關(guān)鍵詞：《西游記》 影視改編 英語世界 符號

以往研究者對《西游記》影視作品的關(guān)注與探討，大多側(cè)重于國內(nèi)的影視改編作品，電視劇方面的代表主要是央視出品的86版《西游記》電視劇和香港無線電視臺制作并被引進內(nèi)地的兩部《西游記》連續(xù)劇，電影方面則是周星馳取材于《西游記》故事拍攝的《大話西游》系列電影與動畫電影《大圣歸來》。近年來，國內(nèi)以《西游記》為藍本的影視作品，大多呈現(xiàn)出開放性的改編思路，在保留原著精神與中國文化背景的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國不同時代觀眾的審美需求，更加巧妙地將東方哲學(xué)與民族特色揉入影視作品，致敬經(jīng)典而不脫離經(jīng)典。同時，中國元素也越來越頻繁地出現(xiàn)在海外影視作品中。在亞洲范圍內(nèi)，日本根據(jù)《西游記》改編的電影、電視劇數(shù)不勝數(shù)，78版《西游記》不僅在日本大獲好評，更在西方世界引起“西游熱”。相比之下，盡管《西游記》早在19世紀70年代就以譯介的形式傳播至英語世界，但直到2001年美國NBC電視臺出品改編自《西游記》的電影《The Lost Empire：Monkey King》（美版《西游記》——《猴王失落的帝國》），《西游記》才首次以影視藝術(shù)形式完成了從東方到西方的經(jīng)典跨越。

一、《西游記》在英語世界中的影視傳播

（一）《西游記》在英語世界的影視改編概述

《西游記》在全球范圍內(nèi)經(jīng)歷了從文字文本到改編文本再到影視和其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的傳播，其中，影視藝術(shù)產(chǎn)品以更具可接近性的視聽語言，提升了跨文化傳播中不同年齡、文化層次受眾接受并理解中國古代文學(xué)經(jīng)典的可能性。

近年來，英語世界頻頻推出取材于《西游記》的電影電視作品，且針對原著作出了更符合西方觀眾審美趣味的改編，進一步提升了《西游記》在海內(nèi)外的關(guān)注度與討論度。其中，《The Lost Empire：Monkey King》大膽顛覆《西游記》原著人物設(shè)定，將唐僧塑造成一個尋找吳承恩和《西游記》手稿的救世英雄，影片主旨也偏向于詮釋個人主義先行而集體主義滯后的價值觀。盡管制作方在中國經(jīng)典名著中植入美國文化與價值觀的做法，未能得到中國觀眾的認可，影片的美式敘事風(fēng)格和動作特效，卻吸引了一批西方受眾，也為后續(xù)西方導(dǎo)演取材《西游記》故事進行影視作品改編開了先河。

2008年的動作電影《功夫之王》以拯救孫悟空為主線，講述了美國少年穿梭千年時空歷練成長的故事，呈現(xiàn)了一個西方人眼中的功夫世界。2009年，好萊塢根據(jù)日本同名動漫改編的魔幻電影《七龍珠》，取材于《西游記》中的核心人物孫悟空，但是其中的故事與《西游記》故事毫無關(guān)聯(lián)。這兩部中美合拍電影選用李連杰、成龍、周潤發(fā)等國際知名影星，并對片中采用的傳統(tǒng)中國神話人物、武俠招式、和尚棍僧等文化符號作出美國化改編，使中國文化更容易為西方觀眾所接受。但是，這種加工與演繹與其說是改編《西游記》，不如說是在傳播孫悟空故事，本質(zhì)上還是將東方神話英雄改造為美國式的超級英雄，以滿足美國人心中根深蒂固的英雄情結(jié)。2015年，美國AMC電視網(wǎng)播出由吳彥祖主演的系列美劇《荒原》，講述了封建領(lǐng)主分割統(tǒng)治荒原的時代，戰(zhàn)士桑尼尋找并護送擁有黑暗力量的男孩M.K尋找極樂凈土的故事。盡管制作方稱該劇集改編自《西游記》，但實際只保留了《西游記》的大致框架，改編故事與人物則呈現(xiàn)出不同程度的美式變形。2018年，澳大利亞與新西蘭合拍電視劇《新猴王傳奇》，該劇集是根據(jù)1978年的日版《西游記》改編而來。受日本人物設(shè)定影響，劇中的唐僧、沙僧皆由女性出演，劇情方面則繼承了原著的“取經(jīng)”主題，創(chuàng)作了找回經(jīng)書重建世界秩序的全新故事。從總體上看，《西游記》在英語世界中的影視改編作品中所涉價值觀念、人物特點和服飾器物帶有多國文化印記，呈現(xiàn)出一種多國文化混融的奇觀式改編。

（二）《西游記》在英語世界的影視傳播基礎(chǔ)

中國古典文學(xué)在東西方文化圈的傳播有明顯差異，以四大名著為例，《西游記》《紅樓夢》《三國演義》的有關(guān)文本最早傳入的是地理距離與價值觀和中國較接近的日本、朝鮮和馬來西亞等亞洲國家。而在西方文化圈中，除少數(shù)海外漢學(xué)家以外，普通民眾對四大名著知之甚少。同時，海外文化背景下的四大名著接受情況也有明顯不同。在影視傳播方面，《西游記》及其影視改編作品在東亞與西歐文化圈較《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》有相對更高的接納度。

《西游記》的經(jīng)典地位和文學(xué)價值是其得以在英語世界跨媒介傳播的首要基礎(chǔ)?！段饔斡洝烦蓵诿鞔腥~，是中國古代第一部浪漫主義章回體長篇神魔小說，開辟了明代神魔小說門類，其文本內(nèi)涵、表現(xiàn)手法和藝術(shù)水平都臻于一流。在我國唐代，最早作為《西游記》雛形的《大唐三藏取經(jīng)詩話》，就以“說經(jīng)”形式傳講《西游記》故事。在此基礎(chǔ)上，吳承恩大量取材于《大唐西域記》、宋雜劇《唐三藏》《蟠桃會》和元雜劇《唐三藏西天取經(jīng)》《二郎神鎖齊大圣》等作品創(chuàng)作了《西游記》。小說內(nèi)容豐富、通俗易懂，無論是“大鬧天宮”還是“西天取經(jīng)”系列故事，都可被拆解為故事性極強的單元小故事口頭傳播，造就了《西游記》故事在國內(nèi)民間的絕對影響力；對外，《西游記》血肉豐滿的人物塑造、彼此交織而又各自獨立的神話故事、特殊的神魔歷險題材及其經(jīng)典地位，為其流通于改編市場奠定著天然的優(yōu)勢基礎(chǔ)，也吸引著不同文化背景的人們結(jié)合本國人文特色對其進行再創(chuàng)作。

此外，《西游記》的人物形象、故事內(nèi)容與主題價值，均具備影視創(chuàng)新創(chuàng)作空間?！段饔斡洝肺淖治谋驹跉v史上已取得不俗的傳播效果，但在域外傳播的過程中，以影視改編作品為代表的跨媒介傳播接受度顯然更高。影視藝術(shù)的發(fā)展不僅使音畫結(jié)合的信息擴散，在時空維度上均呈現(xiàn)出空前地迅速，也在視覺與情感上擴大了受眾的審美體驗。改編是在原有作品基礎(chǔ)上對作品或作品中的部分內(nèi)容加以改寫的創(chuàng)作，而《西游記》中的人物形象、故事內(nèi)容和主題價值，無一不具備本土特色與高度的可開放性。例如，武術(shù)內(nèi)容在《西游記》中貫穿始末，其中核心人物的武術(shù)器械與武術(shù)招式，就在國內(nèi)外影視改編中都得到了不同程度的改造設(shè)計，甚至完全背離原著。美劇《荒原》甚至采用了香港武打片的拍攝技法，并未繼承《西游記》的神話背景，而是設(shè)定在架空的冷兵器時代下，呈現(xiàn)出一部激烈的動作片。盡管很多域外影視文本將《西游記》改編得面目全非，但仍從客觀上傳播了中國古代文化，提出了中國古典名著在影視藝術(shù)領(lǐng)域傳播的多種思路和可能。

二、符號學(xué)視角下《西游記》在英語世界中影視傳播的問題

（一）《西游記》在影視改編中符號化表達的必要性

湯林森在《文化帝國主義》中將“文化”定義為“特定‘語境（context）之下，人們從其種種行動與經(jīng)驗中汲取‘種種意義（meanings）”[1]，即人作為社會成員不斷地感受復(fù)雜的生活，獲得意義體驗，逐漸形成稱之為“文化”的一個民族、一個時期、一個團體或全體人類的特定生活方式，再轉(zhuǎn)化為可供交流與傳播的文本。文化是由各種符號構(gòu)成的動態(tài)發(fā)展的概念，從遠古時期的圖騰符號文本到今天的紙質(zhì)或電子符號文本，文化在時代進程中吐故納新，形成獨有的符號體系。

語言符號和非語言符號，組合成信息表達與傳播中的重要載體。在數(shù)千年的人類文明發(fā)展與社會交往中，語言文字的表意與傳播功能日臻完備。但在跨文化傳播中，語言文字交流有其局限性，而非語言符號往往更富于直觀性，能傳遞更豐富的信息，強化傳達效果。文化的三層次理論將文化分為物質(zhì)文化、制度文化和觀念文化。從物質(zhì)層面看，《西游記》中包括具有時代特征與宗教特色的服飾文化符號和武術(shù)器械、佛教法器等器物文化符號；在制度層面上，道教儀式、佛家戒律與孔門倫理構(gòu)成《西游記》中三教合一的制度文化符號；在觀念層面上，則可挖掘出《西游記》中西行取經(jīng)隱指的修煉過程與自我救贖精神等精神層次符號。

《西游記》中的人、物、觀念乃至《西游記》本身，都作為一種中國特有的文化符號，折射出中華民族積淀已久的精氣神。但是，對于中國人來說，即便《西游記》故事早已耳熟能詳，《西游記》原著文本仍不能算作易讀。在《西游記》及其英譯本在英語世界傳播與接受的悠長歷史中，文化差的客觀存在和譯者對文化詞的簡單提取、轉(zhuǎn)譯困難甚至誤讀等問題，幾乎是《西游記》中的文化符號無法準確傳達給英語世界受眾的最主要原因。同時，《西游記》本身具有寓言式文本特點。美國漢學(xué)家浦安迪指出，文學(xué)中包含一種寓言創(chuàng)作的藝術(shù)，“即試圖利用敘事文本各結(jié)構(gòu)模式的整體組合，來指涉某個層面上未明確呈現(xiàn)的同樣復(fù)雜的表意模式”[2]，《西游記》的人物、情節(jié)設(shè)計與主題就在一定意義上具有言此意彼的隱喻性質(zhì)，為符號化表達提供了廣闊的創(chuàng)作余地。

斯圖亞特·霍爾觀點下的編碼與解碼過程，指的是將從文本中接收到的符號按照自身解讀立場還原為信息本身，再轉(zhuǎn)化為便于媒介載送或受眾接受的符碼。而受編碼者與解碼者的文化知識水平與價值觀念影響，經(jīng)過解碼與編碼的文本，顯然已經(jīng)受到有目的地加工與取舍，形成了新的文化資源。在跨文化交流中，處于同樣經(jīng)歷傳輸、理解、變形與闡釋的情況下，相較于從文字文本中揣摩《西游記》文化符號所隱喻的豐富內(nèi)涵，影視文本對文化符號的演繹，無疑在幫助異質(zhì)文化受眾打破接受障礙方面，更具潛力。

（二）文化符號的變形問題

《荒原》與《新猴王傳奇》都是根據(jù)《西游記》創(chuàng)作的取材式改編作品，在不同文化、商品市場因素影響下，原著人物也在二次創(chuàng)作者手中生成各具特點的可視化形象，并在人物符號刻畫上體現(xiàn)出不同程度的借殼式變形?！缎潞锿鮽髌妗分械摹癙igsy”是臉譜化最鮮明的角色，創(chuàng)作者雖未挪用《西游記》原著中豬八戒外貌上“長喙大耳”的動物形態(tài)，但仍對其皮糙肉厚、身粗背寬等體型特征予以保留，加上具有指示性的人物名，初步建立了與原著文本的聯(lián)系。但是，臉譜化的造型，反襯出劇集對人物性格的刻畫不足。豬八戒在原著文本中是一個成功且復(fù)雜的藝術(shù)形象典型，其性格特點兼具神性、動物性與人性，從功滿飛升到醉酒犯事被貶后錯投為妖，再到西行取經(jīng)，豬八戒在修成正果的過程中經(jīng)歷了從邪惡到正面形象的轉(zhuǎn)變。《新猴王傳奇》中的“Pigsy”同樣給人亦正亦邪的觀感，首先作為將神佛出賣給妖怪的反派角色出場，服務(wù)于女統(tǒng)領(lǐng)洛克的同時與其保持曖昧關(guān)系，又在接到暗殺命令時私自放生三藏并被勸說棄暗投明。相較于《西游記》原著，《新猴王傳奇》在表現(xiàn)“Pigsy”色性未泯、目光短淺的人欲和隱藏的神佛屬性時，常常點到即止。盡管制片方嘗試揭示豬八戒內(nèi)在性格的矛盾性，呈現(xiàn)出復(fù)雜多變的立體角色，但對于轉(zhuǎn)折事件的前情后記并沒有過多交代，而是讓角色在極短時間內(nèi)完成性格轉(zhuǎn)變，給觀眾以人物因心理變化而缺失的強烈空白感和割裂感。

在制度文化符號層面上，《荒原》則表現(xiàn)出明顯的本土化變形。在《西游記》原著中，孫悟空在幽冥地府曾放言“我老孫修仙了道，與天齊壽，超升三界之外，跳出五行之中，為何著人拘我？”[3]其中的“三界”指的就是原著在整合了道教與佛教的宇宙觀，對仙佛、幽冥地仙和凡人進行劃分后設(shè)立的天、地、人三界。國內(nèi)的影視作品基本遵循著三界生息的宇宙觀上演《西游記》故事，對比之下，澳版與美版《西游記》紛紛脫離這一世界范圍，結(jié)合西方文化對制度符號作出了本土化變形。在《西游記》的三維世界中以天界為主宰，建立了從天庭到人間地府、山川湖海的集權(quán)統(tǒng)治，這種王朝式統(tǒng)治植根于中國傳統(tǒng)儒家、法家文化體系。而西方受基督教和羅馬文明影響，推崇神權(quán)至上、領(lǐng)主分治的特權(quán)社會，這種領(lǐng)主制度被借用到影視作品中，形成了《荒原》中七名敵對領(lǐng)主分割統(tǒng)治荒原，壟斷物資與土地的故事背景。在七股勢力相互斗爭之際，黑暗民族的統(tǒng)領(lǐng)朝圣者，在尋找圣地阿茲拉的同時向荒原領(lǐng)主發(fā)起進攻，企圖在荒原建立新秩序，原本準備護送體內(nèi)隱藏黑暗天賦的男孩M.K重返故土的剪刀軍桑尼，不得不和昔日宿敵聯(lián)合保衛(wèi)荒原。隨著背景設(shè)置的改變，人物安排也發(fā)生相應(yīng)變化。原著中，西天佛界與天界兩峰對立，不理三界事務(wù)，佛界之主如來佛祖曾降伏孫悟空，維持了世界秩序?！痘脑分胁o佛界設(shè)定，而是以宗師一角對應(yīng)《西游記》中的佛祖角色，在關(guān)鍵時刻封印黑暗天賦者以解決矛盾。劇集中的人物也被劃分為四類，分別為統(tǒng)治者、剪刀軍、奴隸與浪人?！痘脑返墓适虑楣?jié)與原著相去甚遠，盡管取材于《西游記》的取經(jīng)框架，但呈現(xiàn)出的作品更像一個為生存與競爭而戰(zhàn)的征途故事，這種基于文化差異的本土化變形，既未能達到中國受眾對經(jīng)典改編的認同高度，也在文化傳播層面局限了英美世界對中國傳統(tǒng)文化價值的認知空間。

（三）文化符號的誤讀問題

在跨文化交流與對話的歷史中，受限于文化背景、知識水平等因素而出現(xiàn)文化、文本誤讀的情況比比皆是?？v觀國內(nèi)外的《西游記》影視改編，不論是英語世界中《荒原》和《新猴王傳奇》這類針對《西游記》的取材式改編，還是國內(nèi)知名度與傳播度都非常高的86版電視劇《西游記》和《西游降魔篇》《大圣歸來》等作品，在背景、人物與故事設(shè)定上，其實都未與原著文本進行公式化對應(yīng)。但在受眾市場上，前者被國內(nèi)大部分觀眾認為不尊重原著而經(jīng)常招致批評，后者卻是成功重塑經(jīng)典的典范。這種兩極化反響出現(xiàn)的根本原因是創(chuàng)作者對《西游記》原著概念理解產(chǎn)生了重大偏差，造成無意識的常識性誤讀與有意識的創(chuàng)造性誤讀，使改編作品的價值內(nèi)蘊偏離原著文化與精神。

《西游記》文字文本中存在海量的中國傳統(tǒng)文化元素，其中對自然景觀、兵器法寶、服裝配飾的書寫極大地豐富了小說的人文性與藝術(shù)性，尤其是作為文化產(chǎn)物和文化現(xiàn)象的器物符號，不但顯而易見地展示出時代的文化烙印，更在影視作品中直接影響著受眾的視覺享受。但是，器物符號在影視作品還原上往往有不小的難度，難以保證正確有效的文化傳播?！段饔斡洝分袑O悟空使用的兵器如意金箍棒原本是“兩頭是兩個金箍，中間乃一段烏鐵”[4]的棍棒，平日可變作繡花針縮藏于悟空耳內(nèi)。而在《新猴王傳奇》中，金箍棒是由三藏交給孫悟空，未臨敵時化作發(fā)簪插在發(fā)髻上，打斗狀態(tài)下可變作雙節(jié)棍，其來歷、外觀和使用方式都已發(fā)生改變，“天上人間稱一絕”[5]的強大神力也遭到削弱。原著中豬八戒持有的九齒釘耙在《新猴王傳奇》中則變?yōu)槲妪X釘耙，沙僧的降魔寶杖也從“烏黑油棒子”[6]變?yōu)橐话褬O尖銳的月牙形權(quán)杖?！痘脑吩谄魑锓柹系某尸F(xiàn)，則更偏離于國內(nèi)受眾認知，故事設(shè)定在冷兵器時代，所使用的武器大多是刀劍與飛鏢，主角桑尼持有的就是一把結(jié)合唐代刀與日本武士刀特色的長刀。澳版與美版《西游記》在改編中改變了原著里的諸多常識性概念，不但在人物與兵器、服飾的常識性搭配上屢屢出錯，還在改編中將沙僧對應(yīng)的角色命名為有“沙子”含義的“Sandy”，同時賦予沙僧控制水流的自然之力，豬八戒對應(yīng)角色則在《荒原》中具備凈化能力，這種設(shè)定可能是因為創(chuàng)作者對原著中沙僧被貶流沙河的情節(jié)和豬八戒凈壇使者的封號產(chǎn)生誤解而來。這類誤讀都是基于異域思維邏輯、價值觀和藝術(shù)審美的無意識解讀并重新闡釋的結(jié)果，在當(dāng)下全球文化互動的背景下，既不可避免，也難以扭轉(zhuǎn)。

與無意識的常識性誤讀不同，跨文化交流中有意識的創(chuàng)造性誤讀具備引發(fā)爭議與推動創(chuàng)新的二元性，往往作為文化傳播中最活躍的因子被優(yōu)先討論。早在78版《西游記》中，日本就推出了女唐僧設(shè)定?！缎潞锿鮽髌妗费永m(xù)了女唐僧的靈感，并作出小小改動，將唐僧和沙僧都變更為女性角色。劇中原本的三藏是一位男性僧侶，但在出場后很快被妖怪殺死，一名目睹一切的孤女隨后頂上三藏的身份，去完成收回經(jīng)書解救眾生的使命。根據(jù)這種設(shè)置，澳版《西游記》中的女唐僧相比日劇中直接的女性設(shè)定，更有說服力，也增加了人物歷變成長的空間。日版女唐僧一角是創(chuàng)作者將對《西游記》原著中唐僧形象的主觀理解結(jié)合本國商業(yè)因素考慮生成的，除《新猴王傳奇》以外，還有其他國家根據(jù)《西游記》改編的影視劇也嘗試了人物性別轉(zhuǎn)向的設(shè)置，盡管有制造噱頭之嫌，但也確實促進了根據(jù)《西游記》改編的影視作品之間的跨文化傳播與交流。

（四）文化符號的消解問題

《西游記》內(nèi)容繁雜，在改編過程中為達到更理想的傳播與接受效果，必然要在避免文本失真的前提下對內(nèi)容情節(jié)作出取舍。盡管《西游記》題材各版本的影視改編作品，都不同程度地弱化了《西游記》原作的文本氣質(zhì)與文本細節(jié)，但相比之下，澳版與美版《西游記》中所體現(xiàn)出來的中國文化符號的消解問題尤為突出。

過去針對《西游記》的海外影視改編作品，爭議最大的部分往往在主要人物的性別、造型、關(guān)系上，《新猴王傳奇》則在人物的重新塑造上凸顯出神權(quán)與政權(quán)符號的消解問題?！段饔斡洝吩械臋?quán)力體系分為西天佛界、天宮、地府的神權(quán)機構(gòu)和人間的政權(quán)機構(gòu)，天、地、人三界一律納入神權(quán)體系秩序井然地管控之中。澳版《西游記》則拋棄這一結(jié)構(gòu)另起爐灶，以諸神戰(zhàn)敗迷失、妖怪掌控世界為前情，卻并未詳細交代神佛與妖魔的體系構(gòu)成。同時，孫悟空不再是大鬧天宮挑戰(zhàn)神權(quán)的石猴，而是從一開始就與諸天神佛一同統(tǒng)治世界，為妖魔所敗，被封印于山間。神權(quán)系統(tǒng)的缺失帶來的是神佛氣質(zhì)的消弭，劇集中的孫悟空在覺醒后法力盡失，難以與妖魔抗衡，原本眾神之首的設(shè)定毫無支撐。從三藏手中得到遺失的武器金箍棒后，孫悟空以親吻來表達對身為女子的三藏表示感謝，這也是劇集最具爭議的情節(jié)之一。制作方作此種安排，無非是為了在唐僧的女子身份上作文章，試圖制造喜劇效果，但這種親密鏡頭實際上是對中國傳統(tǒng)師徒關(guān)系和社會秩序的誤解與扭曲，除了引發(fā)源文化國受眾的詫異與不解外，于劇情發(fā)展并無推動作用。

改編作品還存在對《西游記》中集體主義文化觀的消解，原著中師徒四個人西天取經(jīng)的故事在澳版和美版《西游記》中被不約而同地改為主角拯救世界的英雄傳奇，原本師徒之間的尊卑有序與團隊精神蕩然無存，取而代之的是對個人心靈成長和自我價值的強調(diào)。影視媒介擁有文字文本所不及的視聽體驗和傳播優(yōu)勢，同時，通過影視作品以生動而直觀的形式，對社會成員的生活方式和意識形態(tài)完成潛移默化的影響。個人主義與集體主義是東西方文化差異的根本來源，而文化價值觀在跨文化傳播中，總是不可避免地被接受國作出更適合本國受眾的變異，但這種由集體主義文化觀向美式個人主義價值觀轉(zhuǎn)向的操作，往往是商業(yè)化運作多于藝術(shù)性考量，致使內(nèi)蘊豐厚的經(jīng)典變成千篇一律的美式英雄故事。

三、《西游記》在英語世界中影視傳播的思考

（一）截斷奇觀式改編下的光韻流失

本雅明思想中的“光韻”[7]是古典藝術(shù)作品在歷史流轉(zhuǎn)中依然保有的質(zhì)感與本真，這種藝術(shù)本真所具有的不可復(fù)制性與權(quán)威性，決定了藝術(shù)作品在文化工業(yè)中機械復(fù)制的必然失敗。以往《西游記》的對外傳播，大多止步于“西天取經(jīng)”故事本身，《西游記》所具有的豐富文化內(nèi)涵未能得到全面鋪開，使得《西游記》故事對于英語世界受眾來說，雖然新奇卻缺乏持久的吸引力。而縱觀英語世界的《西游記》影視改編作品，往往對《西游記》的認知也僅僅停留在孫悟空的超級英雄成長史，在此基礎(chǔ)上對人物關(guān)系、情節(jié)走向不斷疊加戲劇化因素與奇觀式改編，在混淆高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)界限的同時，降低了大眾的欣賞品味。這種根據(jù)中國古典文學(xué)名著改編而來的影視作品，也并非高雅文化代餐，而是在從文字向屏幕的媒介轉(zhuǎn)變中喪失了原著的文本魅力與氣質(zhì)，成為適應(yīng)于大眾口味的通俗貨物。

文學(xué)與影視的聯(lián)姻成果并不總是消極的，影視作品是傳達各國顯性文化的理想載體，為文化市場帶來繁榮，也為傳統(tǒng)文化注入活力。技術(shù)中性論的提出者梅塞尼認為，技術(shù)在帶來社會問題的同時也在解決社會問題，技術(shù)并無善惡之分，關(guān)鍵在于操縱技術(shù)的人如何使用。同理，影視作品的改編與傳播，受制于創(chuàng)作者與傳播者的解碼與編碼思路。英語世界的影視改編作品，不斷導(dǎo)致本土受眾對源文化國的刻板印象、在源文化國又飽受詬病，正是由于在經(jīng)典文本中可供挖掘的商業(yè)價值被無限放大，而陽春白雪式的文化精髓往往被棄之不顧。對此，只有從創(chuàng)作者出發(fā)，以使《西游記》故事具有文化層面的影響力而非表面上的傳播與接受為目標(biāo)，將其中的文化符號轉(zhuǎn)換為國際話題，才能避免在選取他國歷史和題材進行改寫時，因文化誤讀編碼出無關(guān)歷史與文化的商業(yè)產(chǎn)物，導(dǎo)致文化距離的不斷擴張與古典藝術(shù)中的光韻消逝。

（二）停止單向度想象下的文化獵奇

盡管《西游記》故事的靈感來源促成了中西方融合版《西游記》的萌芽，為不同語境的觀眾帶來了新奇的視聽體驗，但英語世界的改編作品總體上呈現(xiàn)的還是以西方文化思想包裝的神秘東方。西方人關(guān)于東方神秘與落后的兩種極端想象，與實際的東方往往差距甚遠，甚至在部分西方人看來，東方文化并無國別之分。無論是《新猴王傳奇》中帶有強烈中東、印度特色的服化道和中國風(fēng)發(fā)飾，還是《荒原》中帶有日本武士刀影子的刀劍、中世紀宮廷服飾元素和混合截拳道與馬伽術(shù)的武打設(shè)計，都顯示出西方視野下的東方文化無差異性。這種無差異性認知，很大程度上忽視了中國對本土傳統(tǒng)文化的理解和保護，而使影視作品喪失文化性。

誠然，在全球化時代，沒有民族不會受到外來文化的影響。于國家，于文化產(chǎn)業(yè)，于受眾，保持開放包容的姿態(tài)是進入多元對話和交流的必然選擇。《荒原》由中美聯(lián)合制片，作為主創(chuàng)之一的吳彥祖曾在采訪中談及亞洲面孔在美劇中擔(dān)當(dāng)主演的罕見性，盡管他建立了中西方的雙向聯(lián)系，并嘗試將自己的經(jīng)驗融入對劇集制作的思考，但可及之處仍十分有限。劇集中的中國元素大多體現(xiàn)于武術(shù)動作的設(shè)計以示致敬，而對于其他東方尤其是中國文化符號的呈現(xiàn)則略顯不足。對于中國自身，面對誤讀，知其然，更要知其所以然。對古典文學(xué)作品的認識不足，往往源于解讀者的能力有限，只有將古典文學(xué)放置于文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)視域中，提取具備當(dāng)代價值的文化因子，主動迎接古典文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，而不是被動接受改造，才能叫停西方單向度收編整合東方文化。

結(jié) 語

各民族傳統(tǒng)文化符號以影視作品為載體開展文化交流合作，早已成為現(xiàn)代化社會文化傳承與傳播的主要途徑之一。影視媒介為以《西游記》為代表的古典文學(xué)帶來域外關(guān)注度的提升，格外凸顯了文學(xué)與影視互鑒互補的必要性。古典文學(xué)集成了中國傳統(tǒng)文化之精華，施加以中外古今共存的文化影響，影視藝術(shù)則以日益革新的技術(shù)，持續(xù)給予大眾新鮮的刺激。可以預(yù)見的是，在經(jīng)典文本的商業(yè)潛力不斷被嘗試開發(fā)的今天，文學(xué)與影視的結(jié)合與互動，只會更加頻繁。而在此過程中，如何避免中國文化符號的走失與錯位，使民族文化直觀地為國內(nèi)外受眾所感知，重塑古典文學(xué)的當(dāng)代價值，是我們?nèi)孕杷伎嫉膯栴}。

基金項目：2020-2021年度大連外國語大學(xué)研究生創(chuàng)新項目（項目號：YJSCX2021-146）。

參考文獻：

[1][英]湯林森.文化帝國主義[M].上海：上海人民出版社，1999：13.

[2][美]浦安迪.中國敘事——批評與理論[M].上海：上海遠東出版社，2021：212.

[3][4][5][6][明]吳承恩.西游記.[M].黃肅秋，注釋.北京：中人民文學(xué)出版社，2005：35，31，1065，1061.

[7][德]本雅明.機械復(fù)制時代的藝術(shù)品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社.2001：12.

作者單位：大連外國語大學(xué)新聞與傳播學(xué)院