呂陶思源

摘要：在“寫生”這個(gè)詞誕生之前，“師造化”是論及山水畫創(chuàng)作最經(jīng)典的話語之一。20世紀(jì)從“師造化”到“寫生”的轉(zhuǎn)化，經(jīng)歷了一場西學(xué)東漸的變革。不同于“師造化”傳統(tǒng)，李可染的寫生以西方繪畫的觀察角度來體悟自然，且作品具有政治思考性。通過這樣的個(gè)人實(shí)踐，李可染完成了從傳統(tǒng)圖式到個(gè)人圖式的飛躍。

關(guān)鍵詞：李可染 寫生 20世紀(jì)山水畫

一、黃賓虹和前人的“師造化”傳統(tǒng)

中國傳統(tǒng)山水畫所講求的“師造化”，通常是指畫家在自然山川中游行，并不對景寫生，而是在心中記下山石結(jié)構(gòu)，回到家中后憑著心中的印象畫出心中的山水圖式，所謂“目識心記”。正如薛永年先生所說：“古人所講的造化，并不僅僅指眼前所見的風(fēng)光，還包括宇宙生成自然運(yùn)動的內(nèi)在動力。”[1]這種傳統(tǒng)重視畫家的自覺處理多過對自然的摹寫，就必然造成后期山水畫筆墨陳陳相因的局面。自董其昌提出“南北宗論”后，摹古的風(fēng)氣愈演愈烈，至“四王”達(dá)到高潮，但并非在這期間就無人反其道而行之，明末清初吳門畫派張宏當(dāng)算其中較早踐行的畫家。張宏酷愛游歷，重視自然寫生，留下了不少具象山水畫。高居翰曾對比過張宏的畫與實(shí)景，相似度極高。以其代表作《棲霞山圖》為例，張宏采用了俯視視角，采用寫實(shí)的手法描繪了雨中樹林掩映間的千佛巖，在近處和遠(yuǎn)處運(yùn)用濃淡不同的墨色，體現(xiàn)出視覺的真實(shí)。同時(shí)，張宏用濃淡對比明顯的墨色，區(qū)分近景與遠(yuǎn)景中的樹木（如《棲霞山圖》（局部）》中左右兩邊竹子的描繪），使近景的樹木清晰地呈現(xiàn)在眼前，使遠(yuǎn)處物象逐漸消失?？梢钥闯鰪埡暧媒鼘?shí)遠(yuǎn)虛的視覺原理，真實(shí)再現(xiàn)了他遠(yuǎn)眺棲霞山的景象[2]。有學(xué)者推論張宏受到了西方傳教士的影響，這代表張宏可能在西方科學(xué)的介入下已經(jīng)開始追尋一種自然的真實(shí)性。雖然在他的畫面中已經(jīng)可見自然透視法，但是他的構(gòu)圖還是較為傳統(tǒng)的，觀察方法還是以散點(diǎn)透視為主，仍不可避免受到中國傳統(tǒng)山水畫固化了的空間意識和感性思維的影響。

古代畫史上對于“師造化”的記載有很多，荊浩、黃公望、石濤都有過相關(guān)論述，但真正意義上的山水畫寫生稿并不多見，黃賓虹的寫生稿算得上其中的代表。黃賓虹50歲前專注于“師古人”，在50歲至70余歲間走遍了大江南北，九上黃山，五上九華，四上泰山，每及一處，便拿出速寫本勾勒山川大形。他還經(jīng)常帶著古畫去對照著自然，體悟印證古人的畫法。有趣的是，他對景寫生的稿子與其臨摹古人之畫的稿子極盡相似，都是草草勾勒出山體結(jié)構(gòu)，不作皴染[3]。如寫生稿之一是黃賓虹臨摹劉松年之畫，寫生稿之二是其武夷山寫生畫稿。

這兩幅畫稿除了構(gòu)圖不一樣外沒有顯著區(qū)別，筆法是一致的。這說明黃賓虹在臨摹古畫時(shí)有意地改變古人圖式，在寫生時(shí)也有意地為后期創(chuàng)作留下想象的空間。對于黃賓虹來說，寫生的意義與石濤所言“搜盡奇峰打草稿”是一樣的，他是在搜集山壑的形狀變化，在創(chuàng)作時(shí)繼續(xù)用傳統(tǒng)的筆法進(jìn)行皴擦點(diǎn)染。此時(shí)“師造化”與“師古人”的目的趨同，都是為了構(gòu)思丘壑的布置。而在筆墨上，黃賓虹對于自然的借鑒也是有的，王伯敏先生就曾講述過其題畫詩“雨淋墻頭月移壁”背后的兩則故事，“雨淋墻頭”即黃賓虹在雨中體悟到用筆用墨用紙如雨淋在墻頭，達(dá)到用墨見筆、筆中見墨、色不礙墨的效果；“月移壁”即黃賓虹在夜色中寫生夜山，勾勒峽谷輪廓，在月色直射處不著一筆，復(fù)層層加染，取得了虛實(shí)相生的效果[4]。雖然黃賓虹在寫生一路上邁出了一大步，并且取得了相當(dāng)?shù)某删?，但是我們不難發(fā)現(xiàn)他的寫生實(shí)踐還是在傳統(tǒng)造景的邊緣線上游走，創(chuàng)作中仍然帶有“四王（王時(shí)敏、王翚、王鑒、王原祁）”之后程式化的筆墨語言，不同的是他所選取的供搬前移后的山壑由古畫擴(kuò)大到了自然界，但與西方的寫實(shí)寫生和印象派寫生卻都有著根本不同。

二、李可染的山水“寫生”新貌

進(jìn)入20世紀(jì)后，美術(shù)界對寫生的重視溢于言表。1915年《申報(bào)》上刊登出“東方畫會招收會員”的廣告，明確提出了靜物寫生、石膏模型寫生、人體寫生、戶外寫生的系統(tǒng)寫生訓(xùn)練[5]。1918年北大校長蔡元培，為了推動美育，在《北大畫法研究會》上提出：“此后對于習(xí)畫，余有兩種希望：即多作實(shí)物寫生，和持之以恒二者是也。中國畫與西洋畫，其入手方法不同。中國畫始自臨摹，外國畫始自寫實(shí)。……西人之重視自然科學(xué)，故美術(shù)亦從描寫實(shí)物入手。今世為東西方文化融合時(shí)代。西洋之所長，吾國自當(dāng)采用。”[6]薛永年先生對于此“寫生”的闡釋“旨在直接從對象獲得描寫方法”[7]。 而真正做到了這一點(diǎn)的還屬李可染等人。

郎紹君先生在《李可染的山水畫》一文中將李可染的山水畫創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期，分別是“鉆研傳統(tǒng)期”（1953年前）、寫生探索期（1954—1960）、整合升華期（1961—1989）[8]。李可染在1954年之后著力于外出寫生，長途寫生共計(jì)十次。他的寫生不同于以往的最鮮明的特征有兩點(diǎn)：一為西體中用，從西方繪畫的角度觀察自然；二為時(shí)代性，受到了大環(huán)境的影響，作品具有政治思考性。以下將從這兩個(gè)方面論述李可染寫生的創(chuàng)新性。

首先，我們不能將李可染單純地看作為一個(gè)融合中西方繪畫技巧的畫家。在李可染之前，有無數(shù)畫家為西方繪畫技巧“中土化”作出過貢獻(xiàn)，如張僧繇的“凹凸花”畫法就是將明暗暈染融入中國畫，而國畫也在這種吸納間不斷煥發(fā)新采，但這種實(shí)踐還是以中國傳統(tǒng)思想作為本質(zhì)的，西方繪畫技巧只是作為技法，并不曾動搖中國畫的根基。以“二高一陳”為代表的折衷主義也做過中西融合的嘗試，但由于中西方繪畫巨大的差異性、畫家本身對于兩種藝術(shù)形式的把握都不夠徹底，這種嘗試終究是浮光掠影。如果將李可染打上“中西結(jié)合”的標(biāo)簽，那他為20世紀(jì)山水畫發(fā)展帶來的巨大價(jià)值也就無從說起了。

而李可染區(qū)別于前人對于融合中西的實(shí)踐的要點(diǎn)，就在于他并不是將西方繪畫作為一種技巧來引入中國繪畫，而是以西方繪畫的觀察角度來體悟自然，秉著尊重自然的態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙臻g、氛圍的真實(shí)感受一一刻畫。他在西湖國立藝術(shù)院扎實(shí)的西洋畫學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使他有資本這么做，他也自覺地在寫生中運(yùn)用到了素描、光影這樣的西方語言。而他的老師黃賓虹則在寫生中“刪拔大要”，只勾勒山形輪廓，黃賓虹會深入觀察自然，盡力剔除古人山石樹法，全部經(jīng)由所見的景象提煉而成，從勾勒到皴擦點(diǎn)染，無一不是從真山真水中捕捉到從而表現(xiàn)出的。李可染也在《談學(xué)山水畫》中講述：“有些人，出去寫生，貪多求快，浮光掠影，匆匆忙忙只勾一些非常簡略的輪廓，記些符號，回來再按自己的習(xí)慣、作風(fēng)來畫，這樣難免把作品畫得千篇一律?！瓕懮鷷r(shí)應(yīng)當(dāng)每一筆都與生活緊密結(jié)合，都是生活本質(zhì)美的提煉，只簡單地畫一個(gè)符號，還是脫離生活，畫出來還是自己固有的面貌?！盵9]這正證實(shí)了李可染對于寫生的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度與獨(dú)特思考。在技法上李可染兼采眾長，臨摹古畫的功底與西洋畫訓(xùn)練經(jīng)歷，讓他可以隨心所欲地游走于這些既有的技法之間。他也不囿于“目識心記”的老派寫生模式，這歸根結(jié)底是跳出了中國傳統(tǒng)山水畫所固守的老莊思想，以一種全新的思維模式介入山水畫創(chuàng)作，企圖思考中國山水畫的新出路。因此，他的做法是一種“西體中用”，與先前畫家所做的“中體西用”的嘗試在思想上有著根本的區(qū)別。

其次，李可染寫生實(shí)踐受到了大環(huán)境的影響，和他同一批畫家在20世紀(jì)五六十年代創(chuàng)作出了充滿著社會主義氣息的作品。1950年，《人民美術(shù)》撰文，號召進(jìn)行一場“新國畫運(yùn)動”，提倡走出戶外寫生、寫實(shí)。薛永年先生說：“20世紀(jì)三四十年代的山水畫寫生，在于糾正只師古人不師造化的流弊，變學(xué)習(xí)前人作品為直接向大自然學(xué)習(xí)。到了五六十年代，寫生則成為深入生活的手段?！盵10]李可染則是這“深入生活”的畫家中的領(lǐng)軍者。在其《談中國畫的改造》一文中，李可染如是說：“我認(rèn)為改造中國畫首要第一條，就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉。什么是創(chuàng)作源泉，這在古人可以說是‘造化，我們現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)更進(jìn)一步地說是‘生活?！盵11]

而深入生活，“關(guān)聯(lián)著作者思想認(rèn)識，和立場及態(tài)度諸問題”[12]。也就是說，此時(shí)以寫生作為深入生活的手段，其實(shí)是先得明確繪畫要為人民服務(wù)，在寫生中熟悉人民的生活、貼近人民的感情。因此在李可染眼中“飛機(jī)大炮不能入畫”純屬無稽之談，也不應(yīng)該囿于農(nóng)村邊疆題材，只有在畫面中表現(xiàn)出新的生活內(nèi)容才可以滿足人民新的精神需求。如1956年李可染所作《西湖黃龍洞》，完全突破了既往的程式，構(gòu)圖、人物都具有寫實(shí)性，有著強(qiáng)烈的時(shí)代特征，可以看作是李可染對于自己藝術(shù)主張的踐行。

三、李可染的山水畫寫生對20世紀(jì)山水畫發(fā)展的啟示

在郎紹君劃分的“整合升華期”（1961—1989），李可染從戶外回歸畫室，從“寫生”走向“創(chuàng)作”，經(jīng)歷了他口中的“難關(guān)”。李可染從不是為了寫生而寫生，而是為了創(chuàng)作而寫生。一個(gè)藝術(shù)家之所以能屹立在藝術(shù)史長河之中，在于他的藝術(shù)品的無可替代性。李可染正是意識到這點(diǎn)，他的所有努力都在為開創(chuàng)個(gè)人風(fēng)格作準(zhǔn)備。有趣的是，在李可染對景寫生多年之后，他反而對于中國傳統(tǒng)山水畫中的意境有了更深的體悟。因此在1961年之后，他致力于對寫生時(shí)積累的經(jīng)驗(yàn)刪繁就簡，以對山水畫更為深刻的思考試圖建立屬于自己的圖式語言。從1962年至1964年，李可染創(chuàng)作了他最為人熟知的《萬山紅遍》系列，他的最大貢獻(xiàn)就是“他為實(shí)現(xiàn)審美與革命意識形態(tài)的統(tǒng)一創(chuàng)造出了符合時(shí)代需要的圖式語言”[13]。他在從臨摹到寫生再到創(chuàng)作的過程中，完成了從畫面秩序到自然秩序再到畫面秩序的筆墨轉(zhuǎn)換[14]，以一種否定之否定的狀態(tài)建立了屬于自己的筆墨符號。而這正給了20世紀(jì)山水畫新的啟發(fā)，即以寫生為手段，在傳統(tǒng)圖式與個(gè)人圖式之間完成超越。wy

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[5]杭春曉.重讀蔡元培“實(shí)物寫生”論[J].新美術(shù)，2006（04）：32-40.

[6]見蔡元培“在北大畫法研究會演說詞”，載《北京大學(xué)日刊》1919 年10月25日。

[7][10]薛永年.百年山水畫之變論綱[J].新美術(shù)，2006（04）：4-19.

[8]郎紹君.李可染的山水畫[J].文藝研究，1991（05）：87-98.

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[11][12]李可染. 談中國畫的改造[J].美術(shù)，1950（01）：35-38.

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[14]王魯湘.中國山水畫為何走入寫生狀態(tài)？——以李可染為例[J].當(dāng)代中國畫，2007（10）：12-27.

作者單位：中國藝術(shù)研究院