丁東亞　魯敏

小說寫作，常常需要跟“意義感”作斗爭

丁東亞（以下簡稱“丁”）：魯敏老師好，首先祝賀您的新長篇《金色河流》出版，這本長篇無疑標(biāo)志著您的寫作又進(jìn)入了一個新的階段，不僅全方位展現(xiàn)了您小說創(chuàng)作的才情，更從穆有衡這一人物的滄桑巨變?nèi)松掠泻獾碾p重形象：一個是游弋在往昔時間長河中的商業(yè)巨子，另一個則是在生活經(jīng)驗中體悟到生命真諦的“有總”——看到了浸潤著的時代精神困境。咱們的對話就從這里開始吧。您是否認(rèn)為自己的作品有著鮮明的時代性？如何看待作家與時代性？

魯敏（以下簡稱“魯”）：時代性這個詞比較大，就我的理解，在一部作品最初發(fā)生時，其出發(fā)點不會是這種巨大的外部性，相反，他（她）首先得從自己內(nèi)部出發(fā)，一定是真正觸動寫作者的那個東西，在推動和促使他決定去寫什么。但這個“自己”，很顯然，不可能是孤立的懸浮的個體，是一個處于外部世界當(dāng)中的人，天然的就具有一個此時性與此在性，這個此時此在，即時間空間，也即你所在的年代與國度，這個是什么呢，正是你所問的這個詞：時代。

所以從這個角度講，從具體個體出發(fā)的寫作，不論你是否瞄準(zhǔn)或刻意回避，從邏輯上就天然帶有你所處時空的要素與邏輯，并折射出相應(yīng)時代的氛圍與氣質(zhì)，時代當(dāng)中人們的苦惱或美好。哪怕我們退一步講，一位寫作者寫的歷史題材歷史人物，用的是古典手法，比如寫王維，那這個王維，依然是2022年一位當(dāng)代中國寫作者眼中的王維，不管在書寫的方法論或?qū)ν蹙S其人其詩的認(rèn)識論上，都帶有當(dāng)下這個時代的藝術(shù)觀、史觀與世界觀。所以說時代性這個詞為什么大，正是體現(xiàn)在這種看起來自然而然、無意識的，但卻又絕對性與廣譜性的覆蓋上。在各個行業(yè)各個領(lǐng)域與各種藝術(shù)上，我認(rèn)為都會呈現(xiàn)出這個時代性的大的規(guī)律。

但如果再往深層探討，這種天然性的覆蓋，只是一個理論上的基本規(guī)律，是一種如鹽入水的普泛程度，如果具體到某一寫作者與某一部作品，當(dāng)然是有差別的，甚至是巨大的。我們從簡單角度說，由于寫什么與怎么寫所致，作家與作品總是有“質(zhì)地”的，就像我們講血型分若干，體質(zhì)分若干，作家也是不同的，有的是石頭，有的是黑土，有的是深水，不同作家對于時代之“鹽”的吸納，分解，轉(zhuǎn)化、輸出，有的力量可能強一些、外在一些，有的則可能內(nèi)置性或間接一點。不同程度的時代性，不同的表達(dá)，都會產(chǎn)生高級的偉大的作品。比如，同樣是寫戰(zhàn)爭，《第二十二條軍規(guī)》的時代性指認(rèn)會外在一些，它通體諷喻轉(zhuǎn)喻暗喻，但依然祼露出外部世界的道道刻痕，《五號屠場》則曲折與魔幻多了，好像故意瞄著字母Z去射擊字母A，但它同樣打中了人類對于二戰(zhàn)的殘酷記憶。

還有第三步，作家與時代性的指認(rèn)，我傾向于認(rèn)為，要隔開一段距離來理解和分析，這個距離包括時間距離和空間距離。真正的時代性是在幾十年幾百年之后，在另一個地域另一個國度另一種語言那里，讀者依然能從某部作品里，看到其所產(chǎn)出的那個時代的密碼和基因。我們現(xiàn)在所看到的經(jīng)典作品，都是穿越時空而攜帶時代的。這也應(yīng)當(dāng)是我們作為寫作者應(yīng)當(dāng)眺望的遠(yuǎn)大目標(biāo)。

丁：倘若說《金色河流》這部小說體現(xiàn)了您個人對金錢的辨證觀，我個人更為偏愛的是其中的人情世故，以及您想要激活的人之善念。事實上在藝術(shù)中表現(xiàn)善之難，一如在生活中做好人難一樣。要寫好一本書，作家甚至還要具備一些特定的道德毅力，客觀、公正、真誠、堅定，等等等等。您是否認(rèn)同作家在某種意義上其實是一個身不由己的道德家？

魯：我倒是不這么認(rèn)為。文學(xué)中的道德其實最不應(yīng)當(dāng)“身不由己”，身不由己是現(xiàn)實中的常會發(fā)生的道德歸因或歸罪。作家或文學(xué)的道德正是要為小說里的人物去建立他所在立場與時風(fēng)里的道德。惡有惡的邏輯，善有善的路徑。《金色河流》因為在終章寫到了善，讀者會認(rèn)為這里有“高拔”之力，人們?nèi)菀仔欧摌?gòu)的“惡”，卻不容易接納虛構(gòu)的“善”。其實，書里人物的善念，是從人情世故與精明自私中來的，從往事的苦澀與匱乏來的，從兒女逆反與兄弟背叛等各種復(fù)雜與混濁中糅雜萃生出來的，這個善是艱難的，但也是寬廣和平靜的。尤其是到了人之將死之際，這里帶有一種煥發(fā)的東西，這其實已經(jīng)不是普通意義上的道德了，而是生死觀，生命觀，文明與財富的繁殖再生觀。

丁：很多小說家筆下的人物在現(xiàn)實世界都有原型，譬如海明威、杜魯門·卡波蒂、勞倫斯等，您的小說多大程度上來自真實人物的原型？

魯：不同寫作者的方法論都有差異，包括在不同的階段，對于小說里“真實性”的權(quán)重，策略也會有更迭。假如以《金色河流》來談，我恐怕會給你一個非常含糊的說法，就像在此書的分享會上，不同的場次，對同一個書里的主人公，我所談及的人物原型，有可能是不同的兩個人，而這兩個人跟最初觸動我寫作動機的那個原型，也不是同一個人。我并不是在扯謊。因為我的原型是在不斷刷新和疊加的，尤其像長篇，從動念到準(zhǔn)備到寫作，這個周期往往拉得比較長，你會自覺自動的，把這個期間內(nèi)，所有的“同類人物”進(jìn)行劃圈歸納。這期間，我所有能接觸到或耳聞到“小老板”們，在某種意義上說，都是我的原型。越是進(jìn)入到人物構(gòu)思的后期，所有這些小老板們，在我眼里，似乎是同一只孫悟空孫猴子，只是以七十二變化在騰挪跳躍，我眼睛都舍不得眨地，要盡可能地記取他們盡可能多的姿態(tài)。寫《金色河流》前，我看了大約五六本小老板自己印的回憶錄。這些回憶錄通常是找個秘書或者老朋友幫忙寫寫，談不上什么文學(xué)水準(zhǔn)，但里面布滿了細(xì)節(jié)，非常真實。

?。耗f自己“有一種縹緲的野心”。一個沒有野心的作家，也許不會成為一個不斷突破自我、不斷在探索中行進(jìn)的優(yōu)秀作家。從近幾年您的寫作來看，您的這一“縹緲的野心”顯然得到了實際的印證。如果說您的小說集《荷爾蒙夜談》是一種“出格”的探尋——譬如《荷爾蒙夜談》里與性有關(guān)的話題，《三人二足》里有戀足癖的邱先生等，“道德禁忌區(qū)”和“題材敏感帶”讓人不禁會想到英國當(dāng)代作家麥克尤恩——長篇《奔月》則是那種包裹在平靜日常中的“大出格”的探索，《時間望著我》《虛構(gòu)家族》等非虛構(gòu)作品，更是一種自我挑戰(zhàn)的紀(jì)實寫作。這是否也意味著您在不斷地“更新”自己？在小說或非虛構(gòu)寫作中，有沒有什么問題為您帶來了非同尋常的麻煩或體驗？

魯：哈哈，你第一個問題像那種無法否定回答的新聞節(jié)目提問，一種美好祝愿與引導(dǎo)意味的提問。我就笑納了，回答：“是”。我想這也是大多數(shù)寫作者的努力所在，我們又不是版畫印制，肯定得不斷更新，哪怕是做舊如舊或如新如舊，那也是創(chuàng)新。更新，甚至都不能說是野心，更是一種職業(yè)特征，就像一個稱職的廚師肯定得開發(fā)新菜一樣，你肯定得寫“不一樣”的東西。

之所以寫《荷爾蒙夜談》里的那些題材，是因為它們讓我心有戚戚，很想寫。后來我也在反思，這種帶有銳氣的寫作，把戲劇化的元素高度集中起來，是不是最好的寫作，但那段時間我對戲劇化沖突的感受非常強烈，才有了暗疾、荷爾蒙系列作品。

至于小說或非虛構(gòu)寫作中的麻煩或問題，當(dāng)然很多，一直都有。這階段的話，比較苦惱和困擾的是，我常常需要跟“意義感”作斗爭，尤其在中短篇寫作上，憑借技術(shù)積累與寫作經(jīng)驗（慣性），加上各方面出于善意與鼓勵的約稿，似乎可以一直寫下去，但面對一些可以動手、也可以不動手的作品，自己這里總有一個“意義關(guān)”需要過，我得替這部作品尋找到降臨人間的理由，為什么要寫它，它憑什么誕生，它有任何的創(chuàng)造或貢獻(xiàn)嗎，有特別的動人哪怕就是丑陋之處嗎，否則我有什么理由一定要制造它？這個想法常常讓我陷入某種艱難的懈怠與無為之態(tài)，我寧可選擇去閱讀，帶著挑剔（挑剔這些創(chuàng)造物的意義何在），也懷著負(fù)疚與享樂感（畢竟，閱讀總是比寫作，要躺倒了一點）。

“我是他們（小說人物）的辯護(hù)者和伸張者”

丁：就小說而言，您如今似乎更為偏愛正面書寫生活，即從平凡面孔下挖掘出詭譎，使得人物和故事更具深度和廣度，這一點在我們雜志上即將發(fā)表的短篇《暮色與跳舞熊》里也可洞悉一二。這篇小說雖是對當(dāng)下人之處境的探索，但情感中卻蘊含著多重主題。對西力而言，廣場上招徠生意的那只跳舞熊某日成為他情感世界的一種寄托，其苦悶的生活也便有了一絲生機；偶在狹小空間與粉紅熊相遇，皮囊里的女人露出了真面……女人的故事，您在小說里并未延展，她的悲情往事（痛失親子）我們也無從獲知，但其接近“病態(tài)”的對孩子的喜歡，卻可見其內(nèi)心的悲愴。小說里您盡管用了一種略顯神秘、荒誕的表達(dá)方式，事實上亦是在書寫一個與愛情一樣永恒的人類主題：孤獨，并用愛的荒謬和現(xiàn)實的苦難印證了孤獨的必然。請談?wù)劇赌荷c跳舞熊》這篇小說的創(chuàng)作初衷。

魯：初衷是很混合的，正如你所說，孤獨不僅是永恒的主題，幾乎也常常是人類寫作的永恒動機。但這次的孤獨背景里，還有別的觸動。

在持續(xù)數(shù)載的口罩街景里，誰可以并仍在裸面？恰恰是跳舞熊這樣的人偶，它們有那樣具體生動仿佛帶有個性的臉——而在從前，連體人偶本是最大的假面，也是市面娛樂的項目。而今，個性、市面、娛樂，這三者似乎都顯得奢侈了，只有漂浮著的面目不清的臉孔，他們被遮蔽，也被掩護(hù)，美好的與喪失掉的，都在跳舞熊與口罩之下。

再一個來源，是我女兒前不久寫學(xué)期小論文，論文之前先要做社會抽樣調(diào)查問卷，關(guān)于人偶“皮下”也即扮演者人格與玩偶人設(shè)之間的沖突等等，我無意中看到她這個問卷，然后就循著她這個討論的源頭往前，讀了這方面的一些論文與媒介推文，覺得頗有意味。

當(dāng)然還有別的，比如年輕一代對于獨處生活的自洽與自我建設(shè)，人們處理失去的方式，陌生人在艱難世事中無意間的相互關(guān)照或相互傷害等。

這些綜合在一起，也許就是我們在一開頭所討論的謂之“時代感”的東西（普遍性的那一層），但我更愿意命名為“此時此在”。對，這篇小說的意義就在于我寫了此時此在最想表達(dá)的那種混合感，這是這幾年來積累下來的一種混合。這也是我選擇投稿在貴刊的原因：你們在武漢。

?。何矣葹橄矚g您長篇小說《六人晚餐》的獨特結(jié)構(gòu)，小說里的時間軸是不斷跳躍、閃回的。技巧的運用其實在每個作家的身上都有著不同的體現(xiàn)，技法的嫻熟運用不但可以把生活碎片和人物的人生片段巧妙地縫合在一起，也能讓故事不拘泥單調(diào)的線性走向。魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》和?？思{的《我彌留之際》等作品皆是這樣。在動筆寫作前，您小說情節(jié)的所有節(jié)點是不是都已被明確？在小說寫作中，您在技巧方面遇到的最大難題是什么？

魯：寫作前，情節(jié)的節(jié)點并非都已被明確。會有大量的改變、調(diào)整，后期修改。節(jié)點這些東西，比較理想化，也許類型小說會有這么界限分明的周到考慮？反正我是喜歡讓小說在寫作中，自己有一個流動的自由與靈感。再說我有改稿強迫癥，比如像《金色河流》，WORD文檔不用說，PDF都不知刷了幾稿，就是控制不住地就想泡在里面改，一直改到下廠之前。我的編輯好在十分寬容，但我不知道她真實的內(nèi)心活動，一定有過崩潰吧我想。

技巧方面遇到的難題這個問題時時有吧，說不好。反正不斷有新的問題。一邊解決，一邊發(fā)現(xiàn)。這就是寫作啊，我們永遠(yuǎn)在問題的路上，通往抵達(dá)不到的完美。

丁：《六人晚餐》一直被認(rèn)為是向“失敗的大多數(shù)”的致敬之作，就個人而言，我至今對丁成功自殺前的心理描寫和曉藍(lán)對死亡的看法印象深刻。在曉藍(lán)那里，“死并不是消失，只是換一個地方待著，只是睡在親人的心里”，因為“每個寂寞的亡魂都會睡在某個人的心里”，一如丁成功在她心里，黃秀明在丁伯剛心里。在塑造丁成功和曉藍(lán)這兩個人物時，您懷著怎樣的情感？

魯：我似乎有點人格投射，可能寫作者都有。寫人物時，我總覺得我就是他們，我是他們的嫡親父母，我是他們的代言人，我是他們的辯護(hù)者和伸張者。不論是《六人晚餐》里的丁成功或是曉藍(lán)，還是《金色河流》里的謝老師、王桑乃至居于配角地位的肖姨，我都真真切切地認(rèn)為，我就是他們。這種情感強烈到什么程度呢，就是他們哪怕在小說里是一個通俗意義上的失敗者、邊緣人、暗疾者，但真要有誰在閱讀與討論中，流露出當(dāng)真瞧不上他們、嫌棄他們的意思，我可真的會特別傷心和心疼。我們前面也討論過，小說里的道德是為人物去服務(wù)的，他們是平等的甚至潔凈的，應(yīng)當(dāng)獲得愛的。

所以丁成功和曉藍(lán)就是我呀，我就是他們，在破落的地方長大，拼了命的，憋了氣的，想要沖出他們的家庭與他們的環(huán)境。然而人都是外部世界里的一粒小蒼耳，你總歸是掛在一個巨人身上的，巨人拐彎時抖一抖，可能有的蒼耳就會掉下來，丁成功就是這么個掉下來的人。但他覺得值，他認(rèn)為，正因為他的掉下來，好像就反而保住了曉藍(lán)，后者最終可以帶著他的那一份幻夢與寄托，勇往直前地跟上巨人的步伐了。我很疼惜并敬重這一對年輕人，他們身上有著獨屬年輕時期的艱難奮斗，以及這奮斗后的取舍與抗?fàn)帯?/p>

丁：如果說《六人晚餐》里的人物有著無處可逃的宿命感，那么您在長篇小說《奔月》中想要書寫的卻是“逃離”。人物關(guān)系設(shè)定，我會聯(lián)想到英國作家格雷厄姆·格林的《戀情的終結(jié)》。想到“逃離”這一主題，我腦海即刻閃現(xiàn)的是門羅的中篇《逃離》，以及電影《消失的愛人》。不管是您小說里的“小六”，還是《逃離》里的“卡拉”，抑或是《消失的愛人》里的“艾米”，“逃離”之念或許都來自現(xiàn)代社會賦予她們的悲劇性機緣吧？

魯：在構(gòu)思《奔月》的時候，我想到的是逃離、人的身份的可復(fù)制、人對新的自我的探索。這個內(nèi)核是現(xiàn)代性的?，F(xiàn)代文明程度越高，我們的價值觀、消費觀、選擇的生活方式、談?wù)摰臒狳c，好像非常容易被復(fù)制，非常模式化，你的個性被壓縮到很小，不由自主進(jìn)入到很大的、正確和必要的通道里去。你要在工作上一步一步往上爬，你要與人為善，你要成為一個彬彬有禮的人，你要克制你的欲望……在這種社會里，人會對自我感到疑惑、懷疑自己是不是被模式化、可以被替代。因此，可以說，我更想致敬的是魯迅先生所說的：“去異地，逃異處，尋找別樣的人生。”

?。涸凇侗荚隆防?，“逃離”這一主題得以再次煥發(fā)光彩，我想跟您對當(dāng)下都市現(xiàn)實的敏感捕捉，以及對人生體驗與生命意識的思考難以分開，但同時對經(jīng)典主題的寫作而言，也意味著挑戰(zhàn)，您想過會失敗的擔(dān)心嗎？

魯：不論所謂的母題也好，或相對具體的主題也好，自古至今，永遠(yuǎn)都有人在寫，越是母題的，越是有人在寫，因為人類的情感古往今來都是相通的。但為什么沒有人害怕重復(fù)或失敗呢，那還是我前面講過的“此時此在”，每位寫作者在處理具體的主題或命運時，一定會帶有他的國度、時代、語言、文化等方面的基因與信息，最后形成完全不同的新的文本，貢獻(xiàn)出獨有的時代價值。所以對經(jīng)典主題的寫作我是不擔(dān)心的，就算寫得失敗，那只是水平原因，跟選擇寫什么主題沒有關(guān)系。

有趣的是，我出版《奔月》前后，王安憶老師也在雜志刊出了一個長篇叫《匿名》，我開始一直沒有看到小說，所以也很好奇，因為從一個大范圍的時代背景上看，我與王安憶老師的時代背景還是大體相近的，那么我們會不會有點撞車或部分的重疊呢，到后來真正看到王安憶老師的文本，就知道，假如真的對照而讀的話，就會發(fā)現(xiàn)，哪怕是具體到幾乎同一關(guān)鍵詞的主題里，小說也會呈現(xiàn)出怎樣完全不同的面目呀。

以感官作為手段，去塑造人物和推動情節(jié)

丁：對于作家而言，有些作品可能會帶來的巨大的爭議或批評聲音，您會以什么樣的態(tài)度面對批評之聲？

魯：有爭議有回響就是美好之事。我一直這么認(rèn)為的，無人問津是噩夢，齊唱贊歌也未必是好事。

?。耗囊恍┬≌f也涉及到“宴”這個字，如《伴宴》、《大宴》；《伴宴》寫的是為宴會伴奏，意在對傳統(tǒng)文化逐漸消亡的嘆惜；《大宴》寫的是宴請“江湖大佬”容哥，但主題看似在宴席，實則是寫人之尊嚴(yán)和丟失的恥辱之心?！把纭弊趾苋菀鬃屓寺?lián)想到食物、吃相等，往深層延伸，又引涉到人之味覺、嗅覺、視覺等，您很倚重感官印象嗎？

魯：我以前煞有其事分析寫作技巧時，有一節(jié)就特別談到過感官的獨奏與重奏，談感官在小說里的幻化、移情與放大作用等。你剛才舉例的這幾部，重點是落在“宴”上，而在《逝者的恩澤》《鏡中姐妹》《風(fēng)月剪》等作品里，倒確實是把感官作為手段，如嗅覺、聽覺、觸覺等作為異稟去塑造人物，并推動情節(jié)與命運發(fā)展。

丁：尤瑟納爾在接受《巴黎評論》訪談時說到每個女作家目標(biāo)不應(yīng)該只是成為女作家中最好的，而是要成為所有作家中最好的，所以一個寫作的女性唯一要考慮的事情是把自己所了解的、體會的東西講出來，無論美丑，無論矛盾與否，都不用去遵照任何準(zhǔn)則，甚至不用遵從同一個陣線的女性，您的很多作品在性別體認(rèn)方面有著“女兒性”，您覺得女性寫作和男性寫作之間有根本的差別嗎？

魯：用性別來考察衡量一種職業(yè)（體力型或所謂精神型）的差異，也許是較為狹窄和習(xí)見的思維。就像人的差異，應(yīng)當(dāng)是“這一個人”與“那一個人”的差異，寫作也是，只有好的寫作與不夠好的寫作的差別，沒有其它。

當(dāng)然對每個個體來說，無論是一個學(xué)者，一個律師，一個運動員，一個生意人，在所有的領(lǐng)域和國度，性別問題一直都是特別重要的命題、問題與考題，它對個體的影響是巨大的、殘酷的乃至致命的。從前如此，當(dāng)下如此，未來也可能仍然存在。這是時刻伴隨著的事實，它與貧富、階層、種族、代際等問題一樣，沉重地拖在每個人的身后。一個人能做到多好，或活得多糟，最終還是要落到你“這個人”本身，這才是你最長或最短的部分。

?。阂恢睕]有提問到您的鄉(xiāng)土寫作“東壩系列”，那些小說不僅融入了您個人的思考，所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村生活與鄉(xiāng)村真實生存處境，也讓人難忘。請簡單談?wù)勥@個系列的寫作。

魯：東壩相關(guān)作品比較早一些了，那是一個渾樸不自知的寫作階段，但無心栽柳，成其綠蔭，至今仍會被重提這些作品，評論界甚至認(rèn)為我發(fā)掘和建樹了我的“郵票大小的故鄉(xiāng)”，還有老讀者也會希望我再回去寫寫東壩。我想這跟人們對古典鄉(xiāng)土敘事的濃厚情感有關(guān)，這在中國文學(xué)里是一個大傳統(tǒng)，是一種童年式的審美，有距離，有溫度，有一種悠遠(yuǎn)田園的自我催眠。這種審美有歷史傳統(tǒng)，這是它的優(yōu)點，也是缺點——很難創(chuàng)造出新的審美價值。從我個人的情境來看，近些年時間、空間都發(fā)生不少變化，如果仍然投靠這個古老的傳統(tǒng)，似乎太怯弱了。

?。鹤詈笳堅试S我把話題拉回到您個人。我從一些資料上獲知，您14歲那年便從鹽城東臺到了南京，生活坐標(biāo)不斷變更的同時，職業(yè)也發(fā)生著變化。25歲時您決意寫作，讓我不由想到《奔月》開篇為妻子小六的事告假二十天的賀西南，是什么讓您決意開啟寫作之門？哪些作家影響了您？

魯：先回到第二個問題吧，文學(xué)像一條長河，后人必飲前輩之水，但具體來說，很難說清楚我受哪位作家或作品影響更大，就好像人食五谷雜糧，其養(yǎng)分的來源不會是單一的。總的來說，中國古典與西方當(dāng)代的影響稍多一些。

開啟寫作之門的當(dāng)時決意是：以小說之虛妄抵抗生活之虛妄。我是偏悲觀色彩的人，用悲觀的事拯救悲觀的事，好像反而獲得了寫作的行動力，因為生命本來就是從無到無的旅程。

責(zé)任編輯? 丁東亞