馬曉芬

在大眾有所認知的藝術范疇內(nèi)，圖像這一藝術形式往往被忽略，人們更多的關注點在音樂、舞蹈、戲劇等熱鬧喧囂且與圖像藝術有截然不同表現(xiàn)方式的藝術形式上，這一類藝術可以說是“運動”的。與運動相對的就是圖畫這一類靜止的藝術，事實上，圖畫是在以獨特的方式運動著，但往往容易被忽略。20世紀80年代的動畫《九色鹿》家喻戶曉，但其故事題材是由敦煌257窟的壁畫而來卻鮮為人知，壁畫影響力與動畫相比，自然是相形見絀了。

《鹿王本生圖》的故事背景

敦煌壁畫是敦煌石窟藝術的重要組成部分，內(nèi)容豐富多樣，題材廣泛，和世俗繪畫不同，其大部分是以民間的傳統(tǒng)神話為題材反映世俗生活，主要塑造神與人的形象。在表現(xiàn)風格上，壁畫繼承了傳統(tǒng)繪畫的手法，用純粹、質(zhì)樸的形象訴說佛經(jīng)故事?！堵雇醣旧鷪D》講述的是釋迦牟尼前世化成鹿王舍己救人的故事，鹿王行善的佛家思想主要受印度佛教文化的影響，與中國本土文化相互交融形成了獨特的審美情趣。本生故事畫是典型化的故事題材作品，其以中國的審美習慣感化眾人，易被人們接受并起到很好的宣傳教化作用，是中印文化交流的結(jié)晶。

《鹿王本生圖》是根據(jù)《佛說九色鹿經(jīng)》繪制的佛本生故事畫，釋迦牟尼就是佛教創(chuàng)始者的形象。本生圖講述了釋迦牟尼的前生是一個行善的鹿王，是以慈悲為懷的正義化身，營救身處險境的溺水人而不圖回報，讓其保密行蹤卻反被溺水人出賣，之后被烏鴉喚醒的九色鹿向國王控訴了溺水人的可恥行徑，得知真相的國王處罰了溺水人，溺水人最后遭到滿身生瘡的報應。故事有著濃厚的宗教色彩，有鋪墊，有發(fā)展，更有高潮，宣傳的是善惡因果報應的思想，贊揚的是九色鹿的無私精神。在壁畫中，構(gòu)圖是表現(xiàn)內(nèi)容和主題的主要形式，它在一定程度上與內(nèi)容相適應，從某種角度反映了創(chuàng)作者的精巧構(gòu)思。

一幅作品的時空構(gòu)成有兩層含義，即時間和空間?！堵雇醣旧鷪D》以長卷式故事畫的形式呈現(xiàn)，由兩端開始，在中間結(jié)束。在時空的表達上，區(qū)別于前人的繪畫觀念和表達形式，其最大的特點就是“異時同圖”。這在當時打破了時間和空間的限制，給世人營造出一幅“空間之夢”，極大地滿足了觀者的視覺體驗。

平行的時空觀念

《鹿王本生圖》屬于連環(huán)畫式構(gòu)圖，其以鋪陳的方式伴隨多個時間點展開，將一系列故事呈現(xiàn)在同一平面上。情節(jié)的獨立性與連續(xù)性能讓觀者直觀感受到作者想表達的情境，可以說是故事畫最為理想的構(gòu)圖方式。其獨特的表達方式是：在多幅式連環(huán)畫中，將不同時間和地點的多個情節(jié)以長卷的形式在同一平面有條不紊地展開。多個情節(jié)組合在一幅畫中，使空間經(jīng)營的虛擬性和造型表現(xiàn)的具體性結(jié)合起來，既相對獨立，又彼此聯(lián)系，形成了整體的審美感受。

在《鹿王本生圖》這幅長卷中，核心角色九色鹿出現(xiàn)在八個主要情節(jié)中，表現(xiàn)了九色鹿在不同時間段的情節(jié)變化，這種不同時空與內(nèi)容的融合形成了視覺形象的統(tǒng)一，將藝術空間意識時間化。同樣的表現(xiàn)手法在國王和溺水人身上也有所體現(xiàn)。

畫家在這幅運用了獨幅橫式綜合構(gòu)圖法的畫卷中，通過巧妙布局人物、事物、環(huán)境之間的變化與間隔，即在橫帶式的畫面中構(gòu)圖，將所有故事情節(jié)融合在一幅畫面上，好像匯聚成了一部放映的故事片，充分體現(xiàn)了畫面的流動性。畫面中沒有時間規(guī)律去束縛繪畫表現(xiàn)的先后順序，而是讓主體分別出現(xiàn)在畫面的不同情節(jié)中。這種“跳躍式”的安排，體現(xiàn)了畫面的時間觀念；這樣的安排使畫面表現(xiàn)的不再是孤立的時間段。這種獨特的美學思想打破了時空界限，去除了繪畫的時間和空間的隔閡，強調(diào)了不受客觀規(guī)律約束的和諧狀態(tài)。

宗白華在《美學散步》里談到敦煌壁畫的衣飾，“身體上的主要衣飾不是貼體的衫褐，而是飄蕩飛舉的纏繞著的帶紋”。

《鹿王本生圖》里的人物描繪得十分巧妙，由帶紋代替了衣飾，國王靜坐宮中時帶紋向下輕垂，當他和隨從騎馬去捕捉鹿王時，帶紋隨風飛蕩。為了突出“九色鹿的陳述”這一情節(jié)，除了人物帶紋這一細微的處理外，畫作兩側(cè)畫面在構(gòu)圖上都向中間呈現(xiàn)了一定的傾斜，其中人物大多身體修長，衣帶在手勢和舞蹈的風姿中隨風飄舉，樸拙的山川、樹石，包括九色鹿本身的動作都引導觀者將目光聚集在中心區(qū)域。這一系列巧妙構(gòu)思表現(xiàn)出了視覺時空的流動性。這樣的布局順序、構(gòu)圖方式，在中國佛教壁畫藝術史上可謂別具一格，新穎的構(gòu)圖方式也體現(xiàn)了魏晉連續(xù)橫卷式的獨特歷史風貌。

空間布局的意識

繪畫的本質(zhì)特征是在二維平面中展開，要描繪物象的縱深感。畫面的空間性意識就要歸于畫家的構(gòu)思了。從視覺印象上來說，畫面的基本趨勢是平攤式的，但與完全的平面效果不同，并非全然沒有縱深感，也有前后的疊壓和遠近的暗示，然而在很大程度上是一種心理上的體驗。

長卷式構(gòu)圖在魏晉時出現(xiàn)并成為這一時期的主導，不僅在顧愷之《洛神賦圖》、周昉《揮扇仕女圖》等人的畫作中可以看到，而且孝子棺石刻、竹林七賢圖同樣運用了這一形式，由此可看出這一構(gòu)圖形式在當時深得畫家喜愛并被廣泛應用。這一藝術形式創(chuàng)造了畫面的流動感，實現(xiàn)了圖像的運動而非傳統(tǒng)觀念里的靜止，表現(xiàn)了圖像敘事引人入勝、無聲勝有聲的藝術魅力，所以才被很多藝術家鐘愛。

《鹿王本生圖》雖然不屬于寫實風格，但其以線為主的平面結(jié)構(gòu)清晰合理，形式多樣，給人一種平面裝飾感。畫面呈現(xiàn)任意的散點透視，如張擇端的《清明上河圖》一般，形成平視關系，又不同于以往的平視透視原理。創(chuàng)造者只選取與之呼應的山水、建筑，共同構(gòu)建一個特殊的空間環(huán)境，與人物建立起相輔相成的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵，比平視體在視覺上展開的視覺領域更加廣闊?！堵雇醣旧鷪D》中的人物關系沒有重疊，也沒有符合邏輯的透視關系，而是將畫面中的幾位主人公和穿插的山水、樹石等以情節(jié)發(fā)展的跌宕起伏有秩序地、有節(jié)奏地、平行地展示在畫面中，時間與空間在一個畫面中只用大小區(qū)別。用排列的方式，讓人們既能看到前面的物象，又能完整地看到后面的環(huán)境。巧妙的對應反映了畫家獨特繪畫概念的時間和關鍵順序，同時很好地維系了畫面中裝飾性的存在價值。畫面中來自不同空間、不同物象的多重組合，使得觀賞者的視線很難停留在某一個點上，而是會隨著物象的移動而移動；各個情節(jié)具有獨立的審美性，使這種潛在的聯(lián)系對空間起到了引導作用。故事發(fā)展就像一條牽引繩，引導我們邊走邊看，在往復的循環(huán)中，空間感削弱，取而代之的是一次次欣賞的過程。

在壁畫中，無論是單幅畫作還是長卷畫作，只要是出現(xiàn)在畫面中的元素就都有它存在的意義。讓畫面盡可能地保持平衡且完整，是畫家創(chuàng)作的本能反應。因此，《鹿王本生圖》的每個故事情節(jié)中也就出現(xiàn)了一定的平行、相向、向背的動勢結(jié)構(gòu)，讓主體與主體、主體與環(huán)境、環(huán)境與環(huán)境之間構(gòu)成了一個完整而有動勢和節(jié)奏的藝術結(jié)構(gòu)?！堵雇醣旧鷪D》中的物象由兩邊向中間靠攏，其中的人物、車馬、山水背景的描繪呈明顯的傾斜動勢，九色鹿本身的動作也指向了畫面的中心區(qū)域。自右側(cè)展開的畫面人物車馬皆是朝左方向，自左邊展開的畫面人物朝右方向。這種態(tài)勢的變化形成了一種強大的推動力量，規(guī)律的動態(tài)推動著情節(jié)發(fā)展，烘托了畫面中心，強調(diào)了故事意義的重心。

壁畫的情節(jié)需要依附環(huán)境。本生圖的空間體現(xiàn)同樣需要山石、河流、建筑等環(huán)境的輔助來闡釋人與環(huán)境的關系。宮殿本應是繁縟華麗的形象，畫家在這里卻處理得異常簡單，屋頂和墻壁都以一種簡括的符號代替。從視覺藝術和藝術感知的角度來看，這是畫家刻意的虛化，避免喧賓奪主，突出故事重點。河流不僅交代了環(huán)境，還為分割畫面做好了安排。畫面中所有外物的走勢變化都將觀者的目光聚集于畫面中間昂首挺胸的鹿，使畫面形成一個視覺中心點，也就是故事的高潮和結(jié)尾。鹿王本生中出現(xiàn)的山脈、房屋、河流都起到了交代環(huán)境的作用，營造出了不同的空間環(huán)境，使觀者能更直觀地理解故事情節(jié)。

《鹿王本生圖》時空特點的平面表達

點狀的裝飾、流動的線條以及平涂的穿插鋪色是本生圖表現(xiàn)時空的獨特方式。無論是單獨構(gòu)圖還是連環(huán)畫的整個布局，都具備完整的敘事性情節(jié)。點、線、面的合理布局，讓原本單調(diào)的平面變得立體而豐富。線條是自由的，空間也是自由的，一切出現(xiàn)在畫面中的元素隨劇情的發(fā)展跌宕起伏，像簡單而又純粹的童話故事般令人感動。

空間的自由來源于任意的散點透視。在本生圖的事物描繪中，創(chuàng)造者沒有刻意區(qū)分空間的前后關系，而是用線性的河流與山石分布不同的場景，空間變得平面化，這與具體物象的平面化繪制在表現(xiàn)形式上形成高度統(tǒng)一。任意游走的空間給人無盡的想象，讓觀者體驗了更多穿梭時空的自由。繪畫將鹿王本生的故事情節(jié)娓娓道來，使連環(huán)畫式的構(gòu)圖方式承載了更多內(nèi)容；景物的自然切割與分布，猶如一個個電影鏡頭，使每一幀的單幅畫面構(gòu)成了流暢的動畫。獨特的藝術視角，打破了繪畫中時間和空間的格局，反映了藝術的真實。從畫面的情節(jié)和場景來看，其用粗細線條體現(xiàn)了物象的凹凸感，用色彩過渡表現(xiàn)了物象的層次感。比如，為了顯示建筑的輪廓和結(jié)構(gòu)，在背光以及重要結(jié)構(gòu)的部位使用對比強烈的重色，在人物衣著的交接處勾勒略重的線條來表現(xiàn)人物動態(tài)，看似是笨拙的勾勒，其實凝聚的是創(chuàng)造者智慧的結(jié)晶。畫面雖不是真實的客觀再現(xiàn)，卻在藝術的加工后變得更加真實。

本生圖所營造的空靈空間只靠線性形態(tài)來表現(xiàn)是不夠的，《鹿王本生圖》中色彩的裝飾性與線條的概括性渾然天成，相互依存。大量的單色平涂去掉了客觀物象中光影色彩的變換，取而代之的是平涂簡化的色彩造型方法。在本生圖的平面空間里，物象沒有光感，沒有量感，沒有根據(jù)光影的變換規(guī)律刻畫物象的暗部和投影，而是巧妙地運用冷暖關系區(qū)分了空間的前后關系。冷暖色的跳躍在平涂的色塊中富有節(jié)奏地相互碰撞，明度的對比使得主體物象一目了然，白色的鹿和黑色的人顯得格外生動，同時低明度的“灰色”環(huán)境物點綴了畫面，打破了沉悶的色調(diào)，空間層次也更加豐富。色彩明度與純度的微妙對比，與點線面的構(gòu)成方式相互影響，在視覺的黑、白、灰關系上達到了高度統(tǒng)一，給這幅平面的本生圖創(chuàng)造了和諧簡潔的視覺語言。

縱觀《鹿王本生圖》的時空描繪，不僅有色彩的對比，粗細大小的對比，還有疏密節(jié)奏的布局，整體畫面節(jié)奏和情感的把握，這些都是創(chuàng)作者精心構(gòu)思的主觀意圖。其以意境空曠而又靈動的藝術風格為主要目的，以寫實融合裝飾，以具象融合抽象，象征與寓意兼容并蓄，用需要展示的物象元素表現(xiàn)出了視覺自由的時空關系。多個消逝點的設計，讓觀者在欣賞時可以任意移動視角，擴充了畫面整體的時空表現(xiàn)。

北魏時期的敦煌莫高窟壁畫融入了漢地的文化傳統(tǒng)，吸收了外來宗教思想和藝術表現(xiàn)手法，在形式風格和表現(xiàn)手法上逐漸形成了獨特的地域面貌。《鹿王本生圖》反映了當時社會的客觀現(xiàn)實，宣揚了善惡因果的宗教思想，其獨特的繪畫方式和敘事手法滲透著豐富的審美情趣，體現(xiàn)了北魏壁畫藝術的文化特質(zhì)。伴隨黑、白、灰三種顏色層次的陰影，在強烈的場景對比中，我們能夠更加清晰地領會善良與丑惡的對立。無論從哪種角度欣賞，都可以看到本生圖已經(jīng)在藝術成就上達到了一個前所未有的高度。

趙聲良曾說：“千年莫高，人類敦煌。對于世人而言，敦煌不僅是藝術的殿堂，更是精神的高地。”藝術創(chuàng)造不同于一般的科學研究，它源于生活，高于生活。鹿王本生的故事不僅是畫家對生活的感悟，更是畫家身處不同時空、不同文化背景下智慧的凝聚。它以獨特魅力的佛教藝術形式，成為那一時期中國繪畫藝術中較為重要的代表作品?！堵雇醣旧鷪D》充滿了韻律，故事情節(jié)跌宕起伏，巧妙地將時空順序?qū)饋恚谄矫嬷袠?gòu)建了豐富的空間效果，在時間的流動中讓觀者緩緩而行，和創(chuàng)作者進行一場穿越時空的對話。

參考文獻

[1]易存國.敦煌藝術美學[M].上海：上海人民出版社，2005.

[2]王鏞.印度美術[M].北京：中國人民大學出版社，2004.

[3]敦煌研究院.絲路明珠——敦煌石窟在威尼斯[M].北京：文化藝術出版社，2018.

[4]洪再新.中國美術史[M].杭州：中國美術學院出版社，2013.

[5]胡明強.敦煌壁畫形式元素的現(xiàn)代闡釋[D].北京：中國藝術研究院，2014.

[6]段文杰.略論敦煌壁畫的風格特點和藝術成就[J].敦煌研究，1982（02）：1-16.

[7]王治.空間表達與寓意——以敦煌西方凈土變結(jié)構(gòu)研究為中心[D].北京：中央美術學院，2011.

[8]趙聲良.敦煌石窟藝術總論[M].蘭州：甘肅教育出版社，2013.