唐宇輝

〔關(guān)鍵詞〕悅·兌心;純五度;復(fù)合和聲;鋼琴組曲

“和聲”這一概念本是舶來(lái)品，西方和聲從形成到發(fā)展，至今有上千年的歷史。自古以來(lái)，中國(guó)民族音樂(lè)的思維不同于西方，這導(dǎo)致出現(xiàn)兩種不同的音樂(lè)風(fēng)格。如果將和聲這一概念從縱向結(jié)合和橫向運(yùn)動(dòng)兩個(gè)維度廣義地理解為“和音”——任意兩個(gè)或兩個(gè)以上的音的結(jié)合以及這些和音的自然運(yùn)動(dòng)，而非西方基于調(diào)性功能體系原則且按三度關(guān)系結(jié)合的三個(gè)或三個(gè)以上的音及其規(guī)則化的運(yùn)動(dòng)，那么，在中國(guó)的許多民族中都自然存在這樣的和聲。②不同于西方大小調(diào)功能體系，中國(guó)形成“和聲”思維的路徑是別具一格的。自20世紀(jì)上葉以降，眾多中國(guó)作曲家有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)使用純五度，例如朱踐耳的創(chuàng)作：“由于四五度音調(diào)具有鮮明的中國(guó)民族音樂(lè)特征，作曲家由此在許多交響曲的原始序列設(shè)計(jì)中都有意突出或隱含著這種音程元素……再進(jìn)一步將其轉(zhuǎn)化為縱向結(jié)構(gòu)的和聲音響?！雹鄣@還是基于西方的和聲思維下進(jìn)行的改良，所謂換湯不換藥，在其根本上還是在西方和聲思維的框架內(nèi)的。但是，在金湘的創(chuàng)作中，純五度的復(fù)合是貫穿所有作品并融入個(gè)人風(fēng)格的主干性和聲手法，歷經(jīng)數(shù)十年探索與實(shí)踐，已形成系統(tǒng)化的和聲“詞匯”和“語(yǔ)匯”，成為發(fā)展完善的純五度復(fù)合和聲體系。④作曲家魏揚(yáng)通過(guò)選取《漢字心能量》里含有心的漢字，作為《漢字心之音》鋼琴組曲的創(chuàng)作源泉，整部作品運(yùn)用純五度復(fù)合和聲體系，向人們闡述純五度復(fù)合和聲體系的創(chuàng)造力。作品以“心”為由、“音”為意，“音”由“心”生，以鋼琴套曲為表現(xiàn)形式，融合繪畫(huà)、書(shū)法等多種藝術(shù)形態(tài)，從新的藝術(shù)視角、美學(xué)理念上表現(xiàn)出不同門(mén)類(lèi)藝術(shù)家對(duì)漢字意境的領(lǐng)悟，也詮釋了華夏五千年文明載體——“漢字”中所蘊(yùn)涵的智慧與哲理。在中國(guó)古代，“悅”通“說(shuō)”，本義是用言語(yǔ)解說(shuō)、開(kāi)導(dǎo)、說(shuō)明。拆字“悅”為“心”和“兌”，“兌”字的本義為交換，而“心”字始于商代甲骨文，本義為心臟，而在此處為其衍生的含義，為情感等。糅合其“心”和“兌”的字義，“悅”是心與心的交流，超越語(yǔ)言文字交流的更高形式。在鋼琴組曲之一《悅·兌心》中沿用了牛郎和織女的中國(guó)神話(huà)故事 ，融會(huì)純五度復(fù)合和聲體系的創(chuàng)造力，用中華民族自發(fā)的和聲語(yǔ)言闡釋了中華傳統(tǒng)文化之精髓。

一、音樂(lè)結(jié)構(gòu)特征

《漢字心之音》整套組曲的作品結(jié)構(gòu)與西方傳統(tǒng)意義上的結(jié)構(gòu)形態(tài)有著很大的區(qū)別。西方傳統(tǒng)音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的劃分往往依賴(lài)終止式的類(lèi)型，大多較為規(guī)整統(tǒng)一，有著較強(qiáng)的數(shù)理邏輯關(guān)系，比較理性化;而在該組曲中，由于受“純五度復(fù)合和聲”三種類(lèi)型與調(diào)性思維的影響，導(dǎo)致結(jié)構(gòu)段落劃分大多較為模糊，沒(méi)有固定局限在統(tǒng)一的模式下，比較感性化。因此，對(duì)該組曲結(jié)構(gòu)的劃分主要是依照主題音樂(lè)材料與調(diào)性思維的發(fā)展變化來(lái)綜合判定⑤。

根據(jù)已有資料，在《悅·兌心》的曲式結(jié)構(gòu)劃分目前為A、A1，A2的變奏體。筆者擬在此基礎(chǔ)上提出新的劃分供參考。下表1為已有的曲式結(jié)構(gòu)劃分。

從表1得出，《悅·兌心》中的A部主題，展開(kāi)了兩次變奏，并且每次變奏的小節(jié)數(shù)均為13小節(jié)，呈現(xiàn)出規(guī)整性，但在尾聲有19小節(jié)，因此在整體結(jié)構(gòu)上并不均勻，和變奏部分形成了反差。在調(diào)的變化以及節(jié)拍變化上，同樣在A部主題上，展開(kāi)的兩次變奏，呈現(xiàn)出規(guī)整性，但在尾聲發(fā)生頻繁的變化，同樣和變奏部形成了反差。因此對(duì)于尾聲的劃分筆者提出新的劃分供參考，如下表2。

差異在于對(duì)44-63小節(jié)的劃分，筆者將其更加細(xì)致地劃分，可以得出B部分同樣也進(jìn)行了變奏，并且與A部分發(fā)生了對(duì)比關(guān)系，由4/4的復(fù)合拍子轉(zhuǎn)變?yōu)?/6的復(fù)合拍子，在節(jié)拍韻律上的變化使得B部分同A部分更具有張力，在小節(jié)數(shù)上B部分同樣也形成對(duì)比，B部分為6小節(jié)，B1部分為8小節(jié)，為不規(guī)則。在尾聲則是回到4/4拍與引子部分形成呼應(yīng)，在調(diào)的變化上，可以清晰地看到，A、B兩個(gè)主題，在每一次的變奏中均伴隨泛調(diào)性半音化游移，遂得出為雙主題變奏體，而A部與B部的“對(duì)話(huà)”恰如“悅”字的本義，是牛郎織女心與心之間的交流，和而不同的中華傳統(tǒng)思想在此得以詮釋。

二、純五度復(fù)合和聲

我國(guó)的傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)主要是依據(jù)“橫生縱”的原則， 以大小二度、純四度、純五度為基礎(chǔ)， 加入增四度、增五度音程，已經(jīng)成為現(xiàn)在音樂(lè)寫(xiě)作中十分普遍的現(xiàn)象。⑦純五度復(fù)合和聲是數(shù)個(gè)純五度音程縱合形成的復(fù)合結(jié)構(gòu)和聲，在作曲家金湘的近三十年創(chuàng)作中有體系化的運(yùn)用。⑧在《漢字心之音》組曲中廣泛運(yùn)用純五度復(fù)合和聲體系?！稅偂缎摹芬哉迓暭兾宥葟?fù)合和聲為基礎(chǔ)，添加七聲性以及現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲潤(rùn)色，構(gòu)架整曲的和聲脈絡(luò)及框架。

（一）正五聲純五度復(fù)合和聲

在音樂(lè)的陳述中，將不同的和弦、不同的調(diào)式與不同的調(diào)性作縱向疊置的復(fù)合性處理，即形成復(fù)合結(jié)構(gòu)的和聲形態(tài)⑨，五正聲純五度復(fù)合和聲是從五聲性調(diào)式特征上發(fā)展而來(lái)的。在進(jìn)行五聲性調(diào)式創(chuàng)作時(shí)，不僅僅局限于只用五正聲來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，而是把五聲作為基礎(chǔ)材料，在突出五聲性調(diào)式“正音”音階（宮、商、角、徵、羽）特性，而“清角、清羽、變徵和變宮”這四個(gè)變聲音，是以五正聲為基礎(chǔ)，再分別當(dāng)作突顯色彩音去使用，再去拓展分裂形成新材料。正五聲純五度復(fù)合和聲構(gòu)成的基本形態(tài)為三音和弦以及四音和弦⑩，三音和弦是根音向上構(gòu)成純五度和向下構(gòu)成純五度之和。

譜例1是兩種和弦基本形態(tài)。第一種為三音式，根音C分別向上、下構(gòu)成純五度音程，整合后為三音和弦，是有省略音的純五度音程，兩個(gè)純五度音程復(fù)合形成的純五度復(fù)合和弦，是四五度式的同音組變位三音和弦。第二種四音和弦，由根音C和根音D構(gòu)成的純五度音程疊置組合的純五度復(fù)合和弦，屬于五度四音列式的四音和弦。

《悅·兌心》中以三音式和弦為主、四音式為輔構(gòu)成全曲的和聲基本形態(tài)，下面將分析作品中主要和弦形態(tài)的構(gòu)成關(guān)系。

1. 三音式

1.1 兩個(gè)有共同音的純五度轉(zhuǎn)位復(fù)合

譜例2是以徵音bE為根音向上構(gòu)成純五度bB和向下構(gòu)成純五度bA組成，通過(guò)轉(zhuǎn)位轉(zhuǎn)變?yōu)閮蓚€(gè)純四度音程（譜例2前半部分），其特殊性在于擁有共同音的純五度復(fù)合和弦通過(guò)轉(zhuǎn)位可形成兩個(gè)純四度音程的組合（譜例2后半部分）。

1.2 有省略音的純五度復(fù)合

譜例3是宮音bA音為根音向上構(gòu)成純五度bE音，而bG音則是以D商音為根音向上純五度構(gòu)成的，此處省略了D音（譜例3前半部分），從而形成了帶有三度音的純五度復(fù)合和弦（譜例3后半部分）。

2. 四音式

2.1 兩個(gè)純五度以大二度關(guān)系復(fù)合

譜例4是兩個(gè)純五度按純大二度關(guān)系復(fù)合。兩個(gè)純五度音程之間的根音是大二度的關(guān)系進(jìn)行復(fù)合。下方低音聲部的和弦，由bA宮-bE徵構(gòu)成純五度，bB商-F羽同樣構(gòu)成純五度。兩個(gè)純五度音程根音bA宮與bB商之間形成大二度關(guān)系（見(jiàn)譜例4后半部分）。

2.2 兩個(gè)純五度按純四度關(guān)系復(fù)合

譜例5是兩個(gè)純五度按純四度關(guān)系復(fù)合。兩個(gè)純五度音程之間的根音以純四度的關(guān)系進(jìn)行復(fù)合。上方高音聲部的和弦由E羽-B角構(gòu)成純五度，A商-E羽同樣構(gòu)成純五度。兩個(gè)純五度音程根音E羽與A商之間形成純度關(guān)系（譜例5后半部分）。

（二）七聲性純五度復(fù)合和聲

在五聲調(diào)式“宮、商、角、徵、羽”中的兩個(gè)小三度中（角-徵和羽-宮）之中，分別加入“清角”或是“變徵”，“變宮”或是“清羽”，形成七聲調(diào)式。七聲性形成新的音程關(guān)系即突出七聲性調(diào)式特點(diǎn)，即小二度、大三度和三全音音程。在七聲性純五度復(fù)合和弦結(jié)構(gòu)中，兩個(gè)純五度之間的復(fù)合關(guān)系也以小二度、大三度和三全音結(jié)構(gòu)彰顯七聲性特征。11在《悅·兌心》中所使用的七聲性純五度復(fù)合和聲較少，以大三度構(gòu)成關(guān)系為主。如譜例6為兩個(gè)純五度音程之間的根音是大三度的關(guān)系進(jìn)行復(fù)合。

譜例6以清角F為根音，向上構(gòu)成純五度C音和以羽A為根音向上構(gòu)成純五度E音。根音F和根音A為大三度關(guān)系。

三、主題材料的縱橫拆解以及序進(jìn)半音化

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)以橫向的聲部進(jìn)行為主，是非和聲性思維的。運(yùn)用復(fù)調(diào)思維將橫向多層面的調(diào)性加以重疊的縱橫結(jié)構(gòu)原則。這種縱橫式的和聲天然具有對(duì)位屬性，具有雙重調(diào)性或多調(diào)性的特征。12對(duì)《悅·兌心》中將純五度復(fù)合和弦進(jìn)行拆解，兩個(gè)純五度可分別形成兩種不同調(diào)式。而在和聲序進(jìn)方式中，則以半音化為主。

（一）復(fù)合和弦縱向拆解為雙調(diào)性

譜例7，上方聲部由G徵級(jí)進(jìn)到A羽再向上四度跳進(jìn)到D商，可見(jiàn)橫向的旋律音是以G為根音構(gòu)成的二度關(guān)系復(fù)合的純五度復(fù)合和弦。內(nèi)聲部則是和弦的分解，與上方聲部屬于同一個(gè)和弦。低音聲部是以bA為根音與G徵為根音構(gòu)成的小二度關(guān)系的純五度復(fù)合和弦，由于兩個(gè)和弦都有以G為根音的共同純五度，因此構(gòu)成兩種和弦的半音化，具有泛調(diào)性的特征。

（二）復(fù)合和弦橫向拆解為雙主題

譜例8的上方聲部是“織女調(diào)”，由 D商四度跳進(jìn)到G徵再向下三度跳進(jìn)到E角，后半段則以E角向下級(jí)進(jìn)為主，最后向上跳進(jìn)回到D商?？梢?jiàn)橫向的旋律音是以G為根音構(gòu)成的二度關(guān)系復(fù)合的純五度復(fù)合和弦。內(nèi)聲部則是以動(dòng)機(jī)音型構(gòu)成的“牛郎調(diào)”，與織女調(diào)形成對(duì)比，“織女調(diào)”與“牛郎調(diào)”屬于一問(wèn)一答的形式。

（三）和弦的半音化序進(jìn)方式

純五度復(fù)合和聲不是功能和聲體系，但在和聲序進(jìn)中可根據(jù)音樂(lè)發(fā)展需要借鑒西方傳統(tǒng)和聲學(xué)，借鑒其聲部進(jìn)行、離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等和聲手法13。通過(guò)表2從音樂(lè)結(jié)構(gòu)組織上看，引子部分是全曲調(diào)性布局中最樸素的，由bD徵開(kāi)始逐漸發(fā)生變化，在主要結(jié)構(gòu)上使用的和弦以半音化的序進(jìn)為主。序進(jìn)從引子“bD徵”-主題A“E角、泛調(diào)性”-主題A1“#D徵、泛調(diào)性”-主題A2“D角、泛調(diào)性”-主題B“#C角、泛調(diào)性”-主題B1“C角、泛調(diào)性”-尾聲“E羽”。由此可見(jiàn)，和聲的發(fā)展脈絡(luò)遵循西方和聲半音化的特點(diǎn)，而在尾聲延續(xù)了V-I傳統(tǒng)的終止規(guī)律（不穩(wěn)定-穩(wěn)定）。在調(diào)的發(fā)展上同樣遵循傳統(tǒng)的規(guī)律，由簡(jiǎn)化繁最后歸于簡(jiǎn)，是中華傳統(tǒng)文化精華的縮影。

結(jié)語(yǔ)

自20世紀(jì)以來(lái)，作曲技法、分析理論在坎坷中前進(jìn)。金湘認(rèn)為：“當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作上遇到太多的問(wèn)題?？上Р簧偃税呀裹c(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了技法，其實(shí)，對(duì)一個(gè)作曲家來(lái)說(shuō)，最重要的乃是觀念——美學(xué)觀、創(chuàng)作觀……如何才能既堅(jiān)持母文化的特性，避免新的雷同，又風(fēng)光于國(guó)際樂(lè)壇，立足于世界音樂(lè)之林？顯然，發(fā)揚(yáng)東方音樂(lè)文化傳統(tǒng)中的優(yōu)秀觀念，吸收融合西方音樂(lè)文化中的優(yōu)秀因素，乃是根本之道?！?4而西方的音樂(lè)發(fā)展經(jīng)歷了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個(gè)時(shí)期。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，西方的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)應(yīng)當(dāng)以巴洛克時(shí)期巴赫的音樂(lè)創(chuàng)作為起點(diǎn)，之后的維也納古典樂(lè)派將其推向一個(gè)頂峰，整體而言，“傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展脈絡(luò)就像一棵大樹(shù)，在既變化又連續(xù)的環(huán)境里有邏輯地生長(zhǎng)”15。傳統(tǒng)音樂(lè)中根深蒂固的大小調(diào)體系、對(duì)位精致的復(fù)調(diào)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮吐晫W(xué)、曲式學(xué)和配器法，是西方世界的共同精神財(cái)富并構(gòu)成音樂(lè)文化語(yǔ)境的普遍性基礎(chǔ)，又稱(chēng)“共性寫(xiě)作”時(shí)期。隨著西方世界崇尚個(gè)性自由與人文精神，“共性寫(xiě)作”時(shí)期的音樂(lè)逐漸突破單一的寫(xiě)作模式，開(kāi)始走向多元化，而后的浪漫主義不斷突破古典主義調(diào)性體系的各種可能性，在其技法拓展的過(guò)程中亦完成了對(duì)調(diào)性體系的消解，但究其根本，二者仍然屬于同一棵樹(shù)上逐漸遠(yuǎn)離主干的不同分枝及末梢。

中國(guó)的和聲體系研究晚于西方，不同于西方數(shù)百年的演化。金湘創(chuàng)作中的純五度復(fù)合和聲體系是數(shù)個(gè)純五度音程縱向疊置形成的復(fù)合結(jié)構(gòu)和聲。中國(guó)古代和西方20世紀(jì)也出現(xiàn)過(guò)類(lèi)似的和聲形態(tài)：《日本的音樂(lè)》一書(shū)提到中國(guó)傳到日本的笙演奏法“合竹”，其色彩性的和聲連接稱(chēng)“手移”，而11種“合竹”和弦全部都是純五度復(fù)合和弦。席臻貫在其文論中提到“合竹”六音和音都是五度疊置的結(jié)果，這又與中國(guó)古代五度相生之音序邏輯相關(guān)。喬治·珀?duì)柕氖粽{(diào)式體系根據(jù)線(xiàn)性邏輯生成和弦，從其和Gretchen Foley等人的論著中可知：循環(huán)音集中序列音與毗鄰音之間構(gòu)成相同音程。例如都是純五度關(guān)系，即該序列按純五度縱向延伸，產(chǎn)生的和弦全部都是純五度復(fù)合和弦。17純五度復(fù)合和聲體系是基于縱合性的思維產(chǎn)生的，它既是堅(jiān)持母文化的成果，也是吸收西方和聲體系近百年精華產(chǎn)生的，它是具有中國(guó)特色的和聲體系，更是使用中國(guó)獨(dú)有的和聲體系，打破西方和聲體系的壟斷地位，創(chuàng)造性地使用純五度復(fù)合和聲體系，同時(shí)也兼顧和聲半音化以及I-V-I（穩(wěn)定-不穩(wěn)定-穩(wěn)定）的和聲基本規(guī)律。縱觀和聲發(fā)展至今，中西在和聲發(fā)展道路上固然有差異，但必然都是為創(chuàng)作服務(wù)的。時(shí)至今日，音樂(lè)不再是一家獨(dú)大，在相互交流中前行，無(wú)論是西方體系還是純五度復(fù)合和聲體系，在創(chuàng)作上都擁有無(wú)限的可能。