蔣文潔

【摘要】作為歐洲文藝復(fù)興時期繪畫藝術(shù)的先驅(qū)，喬托的藝術(shù)作品關(guān)注人性，注重人文精神，不僅在精神表達上繼往開來，在畫面形式與語言表達上更是具有承前啟后的歷史意義。本文通過圖像分析法，以《哀悼基督》《猶大之吻》《泉水的奇跡》三件作品為例，探討戲劇性在喬托繪畫作品中的表現(xiàn)，追根溯源式地探究西方文藝復(fù)興時期繪畫作品背后的人文精神。

【關(guān)鍵詞】喬托；文藝復(fù)興；戲劇性

14世紀的佛羅倫薩是歐洲最主要的手工業(yè)中心和文化中心，同時也是新興資產(chǎn)階層與基督教會建立的封建制統(tǒng)治對抗的政治舞臺。當時佛羅倫薩在手工業(yè)、農(nóng)業(yè)、商業(yè)等多方面高度發(fā)達，人們對更高科學文明的真實、真相的追逐與覺醒促進了文藝復(fù)興運動興起。人們提出反對中世紀的禁欲主義和宗教觀，欲擺脫當局教會對人們思想的束縛。因而產(chǎn)生了手工業(yè)者、商人聯(lián)合組成的武裝行會，依靠行會的力量來抗衡當局教會的力量，開展了反對當局統(tǒng)治者的斗爭，表現(xiàn)在文化方面即為“文藝復(fù)興”，在思想上的表現(xiàn)被史學家定義為最早的“人文主義”。喬托作為佛羅倫薩畫派創(chuàng)始人，文藝復(fù)興早期的轉(zhuǎn)折性人物，他不僅啟蒙了意大利文藝復(fù)興中現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)，還影響了馬薩喬、弗朗切斯卡等人，被后世稱為文藝復(fù)興古典主義的引領(lǐng)者。

蔣百里這樣評價喬托：“則能美之源于自然，而達明快之筆，舉毗山（拜占庭）派之種種束縛而破之，別開自由生動之門。雖椎輪之始，不免有缺點，而人終推之新派之祖，則其開來之功有足多也?！雹俪怂陨淼奶熨x和努力以外，也離不開他所處的時代，當時意大利佛羅倫薩的社會發(fā)展、思想認識為該時期的藝術(shù)家提供了充分的條件，正如里格爾認為，“藝術(shù)作品是人類根據(jù)特定歷史，社會的條件同世界抗衡的根本態(tài)度——藝術(shù)意志——而創(chuàng)造出來的”②。

“戲劇性”最早起源于戲劇藝術(shù)，是美學范疇內(nèi)的一種藝術(shù)形式。社會各界對“戲劇性”一詞所指各有不同，有學者用其指代許多藝術(shù)樣式的審美屬性，或?qū)⑵洚斪鲗徝婪懂牐驅(qū)⑵淇醋魅粘Ｓ谜Z。德國戲劇理論家弗萊塔克認為，“所謂戲劇性，就是那些強烈的、凝結(jié)成意志和行動的內(nèi)心活動……也就是一個行為的形成及其對心靈的后果”③。換言之，就戲劇藝術(shù)而言，戲劇性是一種活動行為，對人們內(nèi)心產(chǎn)生著直接或間接的影響。

西方最早的戲劇藝術(shù)是由古希臘民間祭祀酒神的舞蹈和頌歌組成。當時每年春、秋季節(jié)都要舉行酒神狄俄尼索斯的祭典，以祈求豐收，而后逐漸演變成最初戲劇的樣式。隨著社會意識形態(tài)的發(fā)展與演變，在公元前7世紀，古希臘悲劇的奠基人埃斯庫羅斯確立了希臘戲劇的雛形，他減少了戲劇中歌舞表演的敘事性，但卻增加了戲劇表演的內(nèi)容。至此戲劇已然形成一種初具規(guī)模的藝術(shù)風格。

如果說戲劇藝術(shù)是一種動態(tài)形象，那么繪畫藝術(shù)則是一個靜態(tài)的舞臺。西方繪畫中的戲劇性藝術(shù)風格實際上是文藝復(fù)興時期畫家們所描繪的宗教故事中的一種藝術(shù)手法，它是由藝術(shù)家通過繪畫語言、題材選擇，以及動作、姿勢等表達出人物的性格、情緒和心理狀態(tài)組合而成。戲劇性畫面的表達是否成功，考驗著藝術(shù)家對畫面布局、人物姿勢、動態(tài)的分布，以及表情、眼神的刻畫等多方面的因素的考量。此外，繪畫作品的戲劇性起源于喬托，他身處時代的交匯點，從中世紀神權(quán)人物的程式化中開拓創(chuàng)新，啟發(fā)后世藝術(shù)家們對人文主義的探索。到了17世紀初，卡拉瓦喬在繼承文藝復(fù)興時期的人文主義基礎(chǔ)上發(fā)展了繪畫中的戲劇性表現(xiàn)。如他的作品《圣馬太蒙召》中就具有強烈的舞臺效果，他對宗教題材中人物、場面的刻畫，猶如真實的現(xiàn)實場景，使神充滿了人性。與此同時，他將光影與黃金分割線相結(jié)合，通過光影的烘托、人物的表情以及姿態(tài)動作營造出戲劇性的畫面氛圍。再到后來魯本斯的《搶劫留西帕斯的女兒》、委拉斯貴支的《宮娥》、倫勃朗的《夜巡》、席里柯的《梅杜薩之筏》等都可以看到戲劇性的表達方式，這些藝術(shù)家們往往選出具有代表性的瞬間，灌注情感和期望的理想與審美追求，以“戲劇性”的表現(xiàn)手法傳遞其內(nèi)在精神。

喬托作品中戲劇性的闡釋，深受“文藝復(fù)興三巨頭”之一的詩人但丁的人文主義影響。但丁作為中世紀與新時代交替的文學巨匠，從古希臘、古羅馬的古典文學中去研究人文主義觀點，把人真實的生活生動地寫進文學作品中，歌頌人性而非神權(quán)。著名的《神曲》就是把上層階級和教皇眾人從高高在上的神壇拉到地獄，他的贊美詩句深入人心，廣為流傳，深受大眾的喜愛。作為歐洲最偉大的詩人，文藝復(fù)興時代的開拓者，喬托在思想上毫無疑問地受到但丁的文學作品的影響。

然而喬托思想上的改變也促使他在藝術(shù)表達上的變化，尤為顯著的是其作品中體現(xiàn)出古希臘古典繪畫的戲劇性場面。中世紀時代，統(tǒng)治階層用宗教神學思想腐蝕和統(tǒng)治控制人們的思維，因此這一時期的繪畫作品中的故事形象都浸透著荒渺難稽、冷漠僵硬。文藝復(fù)興時期，喬托努力掙脫思想被控制的牢籠，以復(fù)興古希臘能自由表達文化藝術(shù)的意愿，運用戲劇性的藝術(shù)表現(xiàn)手法創(chuàng)作出了眾多精彩的人文主義藝術(shù)作品。正如貢布里希對喬托作品的評價：“我們好像親眼看到真實事件的發(fā)生，跟事件在舞臺上演出時一樣?！雹?/p>

（一）畫面空間布局表達的戲劇性

在喬托的作品《哀悼基督》（圖1）中，畫面分為近中遠景，人物之間相互疊加，使畫面呈現(xiàn)出空間感。這與中世紀拜占庭時期繪畫平面中平均地分布人物布局是有明顯區(qū)別的。近景為哀悼基督的人群，遠景為哀悼基督的天使，中景是一些山石、樹木。重點是近景部分，距離觀者最近的是兩個背對樣式的人物，單看這兩個背影就已突破中世紀繪畫呆板、生硬的構(gòu)圖程式和人物形象特點。再往前是基督僵硬的身體橫躺在畫面中，將兩邊的圣人和普通民眾連成一個整體。所有人的表情都是悲痛欲絕地望著基督。中景的山體是為了輔助畫面結(jié)構(gòu)氣勢的走向，而樹木則是為了避免畫面一分為二的脫離。遠景天空中的天使悲痛欲絕地徘徊在天空中，手的動態(tài)各有不同，或捂臉或張開雙臂，似乎在混亂中飛翔，但是其實是喬托的精心安排，天使的動態(tài)將觀者的視線引向基督的臉，基督的臉成為畫面的中心。圣母離基督最近，她坐在地上，雙手放置在基督脖子的位置上，把基督緊緊地抱在懷里，微微扶起他的臉，以悲痛欲絕的目光凝視著基督，這是一位母親最后一次抱著兒子身體的絕望與哀悼。順著基督的身體，我們看到基督的手被一位圣人微微擔起，手指向圣約瑟。圣約瑟張開雙臂，身體前傾，頭伸在最前面，悲痛地向著基督撲過來，似乎是想擁抱基督，他的這一動態(tài)的動作極具動感，似乎讓畫面瞬間永恒地凝固于此。與約瑟的雙手幾乎平行的是約瑟對面的另一位圣人的手。這位圣人的手略微抬起形成直角，似乎在說“不”。這一微小的動態(tài)極大地渲染了畫面中的悲傷氛圍。喬托用其豐富的想象力，合理的空間布局，巧妙地安排了在基督身邊的眾人的姿態(tài)、表情甚至是視線，讓畫面呈現(xiàn)出一種舞臺劇般的視覺感受，產(chǎn)生了濃厚的戲劇性效果。

（二）人物心理特征表達的戲劇性

戲劇性是人物心理的外在表現(xiàn)，它起著塑造人物性格、內(nèi)心活動的作用。這在喬托的作品《猶大之吻》（圖2）中同樣具有解釋的有效性。據(jù)圣經(jīng)記載，叛徒猶大收了30枚銀幣，向羅馬當時執(zhí)政者約好以吻為暗號?！拔遗c誰接吻，誰就是基督；你們就可以抓住他。”基督就在猶大這一吻中被捕。那么喬托是如何來表達這一緊張而激烈的場面呢？首先，畫面中擁擠的人群擠滿整個畫面，一個個直立的人影，一根根直立的槍矛、火把，一個個士兵，團團圍住了基督和他的門徒，前面的士兵與門徒已經(jīng)有了肢體上的沖突。深藍色的背景和火把暗示了這個黑暗時刻的到來，讓氣氛更為沉重而激烈。所有的士兵也都在等待著這一吻的到來，眼睛警醒地關(guān)注著事態(tài)的發(fā)展。于是畫面的焦點集中在基督和猶大的臉上。他們相互凝視，四目相對，沒有只言片語，似乎空氣都凝固了。這與周圍搏斗的場面形成了強烈的對比。猶大雙手抱住基督，身體前傾，想吻基督，而基督直立凝視著他的雙眼，明知猶大要吻他卻沒有配合之意，動態(tài)與姿勢恰到好處。從這個場面中可以看出基督已然知道猶大是叛徒，也知道自己即將被捕，畫面被描繪得極具張力，戲劇性的畫面讓喬托把基督的正直、猶大的虛偽與貪婪的內(nèi)心表露無疑，畫面定格在這一瞬間，畫面中戲劇性的特點油然而生。

（三）畫面光影表達的戲劇性

光影是塑造物體形象和營造畫面氛圍的重要途徑，當光線投射到物體上后，“在物體原有的偶然性和流動性的基礎(chǔ)上增添了新的偶然性”⑤，能夠迅速引領(lǐng)觀者身臨其境地感受光與影的戲劇性效果。在作品《泉水的奇跡》（圖3）中，喬托讓光線照射在右側(cè)的石頭上，石頭的背面則用陰影表達，深色的背景和光線照射下的石頭形成鮮明的明暗對比，并賦予石頭更強烈的體積感。在描繪人物時也運用光影塑造的手法，畫面中正跪在地上向上帝祈禱的圣方濟各以及周圍的人物具有明顯的體積感，人物形象顯得格外真實。并且人物和景物的光線照射方向一致，整個畫面的明暗對比統(tǒng)一，并拉伸了畫面的空間。不僅如此，由于光線明暗對比強烈，使畫面故事性更加鮮明，以至于格外突出圣方濟各所獲得的回報，并不僅僅是替同伴祈禱出解渴的泉水，更是基督崇高精神的流露。石頭上的光線襯托著圣方濟各，暗示著圣方濟各將要踏上神圣的道路，而趴在地上喝水的農(nóng)民身后的陰影，則象征著通往理想的道路還有很長的路要走，需要不斷努力才能取得成功。喬托借用光影的手法賦予了作品現(xiàn)實主義的寓意，他將光線集中為類似一束手電筒的光照，在不違背視覺理念的前提下，照在畫中的主要部分，營造出一種舞臺式的戲劇性效果。雖然他對光與影的運用還處于探索階段，但是為后來藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

綜上所述，盡管喬托的繪畫主題仍以宗教題材為主，但他力圖借助畫面空間布局、人物心理特征、光影明暗等描繪出仿三維的真實存在的戲劇性場面，以此來反映人民的內(nèi)心愿望以及世俗生活的情趣，這是有別于中世紀繪畫的突破和創(chuàng)新。若站在喬托所處的時代來看，這是一次偉大的變革，他打開了13世紀末和14世紀初文藝復(fù)興的大門，從古希臘古典繪畫中汲取營養(yǎng)，為文藝復(fù)興時期繪畫的發(fā)展奠定了堅固的基石。正如喬爾喬·瓦薩里評價喬托：“喬托是第一個奠定了現(xiàn)代繪畫傳統(tǒng)的天才?！边@句話充分肯定了喬托在文藝復(fù)興美術(shù)史上的重要地位。而其作品中戲劇性的敘事表達也深深地影響了后來的畫家。作為西方繪畫的學習者，從源頭開始學才能更全面地了解西方繪畫，研究喬托的藝術(shù)成就對當下人文意識的覺醒仍然具有十分重要的意義。

注釋：

①蔣百里：《歐洲文藝復(fù)興史》，湖北美術(shù)出版社，2018，第44頁。

②[瑞]H·沃爾夫林：《藝術(shù)風格學》，潘耀昌譯，遼寧人民出版社，1987，第7頁。

③[德]弗賴塔格：《論戲劇情節(jié)》，上海譯文出版社，1981，第10頁。

④[英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，天津人民美術(shù)出版社，2011，第110頁。

⑤[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，四川人民出版社，2001，第444頁。