陳俁行

【摘要】詩(shī)畫(huà)同律論對(duì)我國(guó)歷代的繪畫(huà)創(chuàng)作有著極大的影響，是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作注重意象審美的一種體現(xiàn)，時(shí)至今日仍不過(guò)時(shí)。在當(dāng)下的山水畫(huà)教學(xué)中，重視詩(shī)畫(huà)論的影響，在教學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)中貫穿注入詩(shī)畫(huà)同律的理念，對(duì)于促進(jìn)學(xué)生在寫(xiě)生、創(chuàng)作中畫(huà)出高品格的作品有著不可忽視的作用。

【關(guān)鍵詞】詩(shī)畫(huà)論；山水畫(huà)；教學(xué)

關(guān)于詩(shī)與畫(huà)二者之間關(guān)系的論述，中西方的學(xué)者均有所涉及，并且由來(lái)已久。最為著名的有兩個(gè)人，一位是德國(guó)18世紀(jì)的美學(xué)家萊辛，另一位是中國(guó)北宋時(shí)期的書(shū)畫(huà)家兼文學(xué)家蘇軾。兩人的觀點(diǎn)迥異，萊辛秉持的是詩(shī)畫(huà)異質(zhì)論，認(rèn)為詩(shī)與畫(huà)分屬兩種不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，各有自己的規(guī)律與特點(diǎn)，相比而言，造型藝術(shù)局限于空間中的物體，而詩(shī)則包括了時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)；蘇軾秉持的是詩(shī)畫(huà)同律論，認(rèn)為詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，其本質(zhì)是強(qiáng)調(diào)意境、詩(shī)意與抒情。其實(shí)在萊辛之前，藝術(shù)家和理論家都是秉持詩(shī)畫(huà)同律論的，并且在蘇軾之前，就早已有人提出這一理念。總的來(lái)說(shuō)，萊辛的觀點(diǎn)有助于讓我們認(rèn)清繪畫(huà)的本質(zhì)和規(guī)律，從而更好地掌握和運(yùn)用其本體語(yǔ)言；蘇軾的觀點(diǎn)則有助于我們把握繪畫(huà)的品位和境界，從而創(chuàng)造出具有更高意境的藝術(shù)作品。因此，我們提到詩(shī)畫(huà)論，一般情況下都是默認(rèn)為蘇軾的詩(shī)畫(huà)同律論。本文即論述在山水畫(huà)教學(xué)中如何應(yīng)用詩(shī)畫(huà)同律這一理念，以改變以往只注重筆墨訓(xùn)練的山水畫(huà)教學(xué)。

臨摹課是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)教學(xué)的必經(jīng)之路，也是入門(mén)之路。以往在臨摹課中，往往只注重技巧的訓(xùn)練，在選擇臨本的時(shí)候，教師往往是只重視從筆墨訓(xùn)練的角度去選擇臨本，這在學(xué)習(xí)的初始階段，當(dāng)然是無(wú)可厚非的，但在進(jìn)入課程后期，教師則應(yīng)提供一些在詩(shī)意的表現(xiàn)上較為出色的作品讓學(xué)生臨摹，讓學(xué)生體會(huì)優(yōu)秀的畫(huà)家是如何去表現(xiàn)出詩(shī)意境界的。

應(yīng)該說(shuō)，歷代的經(jīng)典山水畫(huà)作品，基本上都是富于詩(shī)意表現(xiàn)的，其例子俯拾皆是。例如南宋馬遠(yuǎn)的《踏歌行》，這是他最為著名的傳世之作，其筆墨采用斧劈皴，用筆蒼勁有力，干凈利索，此幅作品是馬遠(yuǎn)筆墨功夫的集中展現(xiàn)，然而，倘若對(duì)此幅作品只是從筆墨的角度去進(jìn)行解讀與臨摹的話(huà)，可以說(shuō)是“暴殄天物”了。此幅作品的上方中間題有一首詩(shī)，出自宋寧宗趙擴(kuò)之手：“宿雨清畿甸，朝陽(yáng)麗帝城。豐年人樂(lè)業(yè)，垅上踏歌行。”這首詩(shī)其實(shí)是北宋文學(xué)家兼政治家王安石所寫(xiě)的《秋興有感》，詩(shī)的大意是一場(chǎng)夜雨之后，京都及附近格外清爽，朝陽(yáng)出來(lái)了，更是分外美麗。豐年人們都安居樂(lè)業(yè)，在田垅上興奮地踏歌而行。這首詩(shī)的本身即具有很強(qiáng)的畫(huà)面感，即“詩(shī)中有畫(huà)”，那么我們?cè)倏串?huà)家馬遠(yuǎn)是如何去表現(xiàn)詩(shī)中的意境的。畫(huà)家取景于京郊的一處田野景象，遠(yuǎn)處京城的亭臺(tái)樓閣隱約可見(jiàn)，而近處則是田園野外，交代出了“帝城”和“畿甸”這一具體的地理環(huán)境。畫(huà)面中部以空白畫(huà)出云煙彌漫的樣子，仿佛是一夜喜雨之后，雨仍未停，還有水汽彌漫。而遠(yuǎn)處則似乎有一抹云霞，朝陽(yáng)已經(jīng)升起。近處的田垅，幾位老農(nóng)滿(mǎn)是醉意，步履踉蹌地踏歌而行。整幅畫(huà)畫(huà)出了春季雨后的清晨云氣彌漫、生機(jī)勃勃的意境，很好地表現(xiàn)出了詩(shī)意，這才是這件作品的動(dòng)人之處。因此臨摹的時(shí)候，就要通過(guò)對(duì)詩(shī)與畫(huà)的解讀，讓學(xué)生理解詩(shī)畫(huà)是如何互為表現(xiàn)的，這樣學(xué)生才能更深入地理解詩(shī)意與畫(huà)意二者之間的關(guān)系，把握到藝術(shù)表現(xiàn)精華之所在。

因此，在臨摹課中運(yùn)用詩(shī)畫(huà)同律的理論，選擇優(yōu)秀的臨本，深入地解析臨本在詩(shī)畫(huà)方面的精妙表現(xiàn)，從而讓學(xué)生從技巧的臨摹提升到藝術(shù)表現(xiàn)、意境表現(xiàn)的高度，提高他們的審美能力和藝術(shù)表現(xiàn)能力。

寫(xiě)生是在學(xué)生掌握了一定的表現(xiàn)技法和技巧之后，直接面對(duì)大自然進(jìn)行寫(xiě)生表現(xiàn)的一種方式。其難點(diǎn)在于如何擺脫直接描摹大自然的窠臼，而在藝術(shù)表現(xiàn)、意境表現(xiàn)上有所提煉和提升。解決的辦法仍然是在詩(shī)畫(huà)論的運(yùn)用上。

學(xué)生在面對(duì)大自然的實(shí)景中，往往容易只是被動(dòng)地抄襲對(duì)象，感受不到意境、意韻，找不出詩(shī)意。所畫(huà)出的作品，容易只是對(duì)物象的簡(jiǎn)單描摹，或是徒有形式的一些筆墨上的游戲，無(wú)法畫(huà)出能夠感染人、感動(dòng)人，讓人可以身臨其境、可以“臥游”的佳作。其根源在于心中沒(méi)有詩(shī)意。

清代畫(huà)家石濤曾在題畫(huà)詩(shī)中寫(xiě)道：“詩(shī)中畫(huà)，性情中來(lái)者也，則畫(huà)不是可擬張擬李而后作詩(shī)；畫(huà)中詩(shī)，乃境趣時(shí)生者也，則詩(shī)不是便生吞活剝而后成畫(huà)。真識(shí)相觸，如鏡寫(xiě)影，初何容心，今人不免唐突詩(shī)畫(huà)矣?！逼湟馑际钦f(shuō)，所謂畫(huà)中有詩(shī)，是由當(dāng)時(shí)特定的意境、情趣生發(fā)出來(lái)的，所以畫(huà)中的詩(shī)不是生搬硬套某一首詩(shī)而畫(huà)出來(lái)的，而是內(nèi)心的識(shí)見(jiàn)與自然碰撞相融而成。王原祁也說(shuō)：“畫(huà)法與詩(shī)文相通，必有書(shū)卷氣，然后可以言畫(huà)?！眱扇怂摗皟?nèi)心的識(shí)見(jiàn)”“書(shū)卷氣”，都需要畫(huà)外的修養(yǎng)。可見(jiàn)，在寫(xiě)生課之前，在讓學(xué)生掌握繪畫(huà)表現(xiàn)的構(gòu)圖技巧、筆墨技巧、樹(shù)石表現(xiàn)技法之后，還要讓學(xué)生掌握一定的文學(xué)知識(shí)，提高學(xué)生的藝術(shù)感知力。

最為便捷的提高方法，一是多讀畫(huà)論。畫(huà)論是歷代畫(huà)家和理論家作畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和提煉，熟讀畫(huà)論，對(duì)于提升藝術(shù)感悟力有直接的幫助。例如，北宋大畫(huà)家兼理論家郭熙在《林泉高致》中，對(duì)四季山水煙嵐有“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的歸納，以擬人的手法把四季山的不同形態(tài)作了總結(jié)，簡(jiǎn)潔而形象，對(duì)學(xué)生去領(lǐng)悟山水四時(shí)不同之意境有較大的幫助。而石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄》“四時(shí)章”中則論述得更為具體：“凡寫(xiě)四時(shí)之景，風(fēng)味不同，陰晴各異，審時(shí)度候?yàn)橹?。古人寄景于?shī)，其春曰：每同沙草發(fā)，長(zhǎng)共水云連。其夏曰：樹(shù)下地常蔭，水邊風(fēng)最涼。其秋曰：寒城一以眺，平楚正蒼然。其冬曰：路渺筆先到，池寒墨更圓。亦有冬不正令者，其詩(shī)曰：雪慳天欠冷，年近日添長(zhǎng)。雖值冬似無(wú)寒意，亦有詩(shī)曰：殘年日易曉，夾雪雨天晴。以二詩(shī)論書(shū)，欠冷、添長(zhǎng)、易曉、來(lái)雪、摹之不獨(dú)于冬，推于三時(shí)，各隨其令。亦有半睛半陰者，如片云明月暗，斜日雨邊睛。亦有似睛似陰者，未須愁日暮，天際是輕陰。予拈詩(shī)意為書(shū)意，未有景不隨時(shí)者。滿(mǎn)目云山，隨時(shí)而變。以此哦之，可知書(shū)即詩(shī)中意，詩(shī)非書(shū)里禪乎？”如果學(xué)生對(duì)這些畫(huà)論能有所涉獵，在面對(duì)真山水寫(xiě)生時(shí)，則不至于一無(wú)所知而畫(huà)得蒼白無(wú)藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

二是多讀當(dāng)代畫(huà)家的寫(xiě)生談。當(dāng)代畫(huà)家離我們更近，他們談的心得體會(huì)也淺顯易懂，讀起來(lái)讓人容易接受。例如，當(dāng)代國(guó)畫(huà)大家李可染就有很多寫(xiě)生談，他談到“畫(huà)要有畫(huà)眼，要有突出的東西。畫(huà)面中黑要黑得發(fā)亮，要透氣。黃賓虹說(shuō)‘山中有龍蛇’就是說(shuō)山中的路、水和云氣要相互連貫，像龍蛇一樣游動(dòng)，這樣才有氣韻。”“我畫(huà)嘉定大佛，讓大佛幾乎占滿(mǎn)了整個(gè)畫(huà)面，再利用周?chē)慕锹洚?huà)上樹(shù)、石級(jí)、江水、行船等。這就不僅使主題突出，而且畫(huà)面也豐富起來(lái)了，感覺(jué)‘大’了，‘多’了?！薄耙宰罱?jīng)濟(jì)的筆墨畫(huà)最豐富的畫(huà)，以最小的紙，畫(huà)最大的畫(huà)?！鄙踔了谡劦疆?huà)《巫山百步梯》（1956年）時(shí)說(shuō)，遠(yuǎn)山其實(shí)是看不到的，但為了突出百步梯的險(xiǎn)峻，他加上了那些遠(yuǎn)山，這樣險(xiǎn)峻陡峭的意境就出來(lái)了。這些平實(shí)、具體的寫(xiě)生心得，對(duì)學(xué)生把自然之景轉(zhuǎn)變成畫(huà)面中具有詩(shī)意的藝術(shù)之景，會(huì)有直接的幫助。

總之，從臨摹古人的技法，進(jìn)入到面對(duì)大自然寫(xiě)生真山水，其難點(diǎn)在于意境、詩(shī)意的提煉和表現(xiàn)，此時(shí)要讓學(xué)生了解詩(shī)畫(huà)同律的理念，在大自然中感悟詩(shī)的意境，此外，還要讓學(xué)生多讀古人的畫(huà)論和今人的寫(xiě)生談，積累前人的經(jīng)驗(yàn)，慢慢轉(zhuǎn)換成自己的經(jīng)驗(yàn)。

中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作，決不只是描摹一個(gè)大自然的圖景，而是要傳達(dá)中國(guó)人的生命智慧和生命哲學(xué)，只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們才能把握住山水畫(huà)創(chuàng)作的本質(zhì)，才能創(chuàng)作出感人至深的山水畫(huà)作品。

中國(guó)山水畫(huà)，以筆墨作為基礎(chǔ)，以意境表現(xiàn)作為旨?xì)w，傾注畫(huà)家的思想和才情，進(jìn)而寓情于景、寓情于畫(huà)，借景抒情、托畫(huà)言志。它充分地展現(xiàn)畫(huà)家的才華、情操和精神，是畫(huà)家內(nèi)心世界的一種流露。因此，畫(huà)家自身的修養(yǎng)就變得極為重要。中國(guó)畫(huà)講究詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四位一體，而詩(shī)是排在首位的，可見(jiàn)前人對(duì)詩(shī)（文學(xué)修養(yǎng)）的重視。

其實(shí)，中國(guó)人歷來(lái)是重視詩(shī)歌創(chuàng)作的，我國(guó)傳世的第一部文學(xué)作品即是早在春秋時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》，而唐宋時(shí)期更是詩(shī)詞發(fā)展的高峰。我國(guó)古代許多大畫(huà)家同時(shí)也都是著名的詩(shī)人，例如唐代的王維、北宋的蘇東坡等，當(dāng)代的國(guó)畫(huà)大師齊白石也說(shuō)過(guò)：“我的詩(shī)第一，印第二，字第三，畫(huà)第四。”可見(jiàn)畫(huà)家們對(duì)詩(shī)的重視。蘇東坡評(píng)論王維說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！彼言?shī)與畫(huà)的位置并列，等量齊觀，既道出了它們的同等重要性，同時(shí)也指明了方向，就是繪畫(huà)作品要有詩(shī)意的表現(xiàn)。因此，詩(shī)畫(huà)論在山水畫(huà)創(chuàng)作中，有著極為重要的地位。

在山水畫(huà)創(chuàng)作課中運(yùn)用詩(shī)畫(huà)論，首先是要求學(xué)生在平時(shí)要加強(qiáng)文學(xué)方面的修養(yǎng)，多讀詩(shī)詞，感悟古詩(shī)對(duì)意境的表現(xiàn)，使學(xué)生具備一顆有敏銳感悟力的“詩(shī)心”。其次，可以選擇其中的一些古詩(shī)讓學(xué)生作為練習(xí)的案例，讓他們嘗試去表現(xiàn)其中的意境，鍛煉他們藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)的能力。此外，還可以讓學(xué)生練習(xí)作詩(shī)，特別是在自己的山水畫(huà)上題詩(shī)，讓學(xué)生體會(huì)詩(shī)畫(huà)交融的情境表達(dá)。最后，是讓學(xué)生融合自己所搜集的素材，提煉構(gòu)圖，渲染氛圍，最后達(dá)到情境的表現(xiàn)。

以詩(shī)作畫(huà)，自古有之。前面提到馬遠(yuǎn)畫(huà)《踏歌行》即是一例。清代畫(huà)家孔衍栻也說(shuō)：“余作畫(huà)每取古人佳句，借其觸動(dòng)，易于落想，然后層層畫(huà)去?！倍宕螽?huà)家石濤所作《陶淵明詩(shī)意圖》更是可以作為以詩(shī)作畫(huà)的范例。東晉著名詩(shī)人陶淵明以田園詩(shī)而聞名于世，他的詩(shī)清新淡雅，可謂是“詩(shī)中有畫(huà)”，大畫(huà)家石濤選取其中的詩(shī)句，共作十二幀冊(cè)頁(yè)，去表現(xiàn)陶淵明詩(shī)作的意境，充滿(mǎn)著田園意趣，是詩(shī)情與畫(huà)意的完美交融，可供我們仔細(xì)品味和學(xué)習(xí)。

而關(guān)于文學(xué)修養(yǎng)對(duì)繪畫(huà)的滋養(yǎng)，清代盛大士認(rèn)為：“古人讀破萬(wàn)卷，下筆有神，謂之詩(shī)有別腸、非關(guān)學(xué)問(wèn)，可乎？若夫揮毫弄墨，霞想云思，興會(huì)標(biāo)舉，真宰上訴，則似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由書(shū)卷之味，沉浸於胸，偶一操翰，汩乎其來(lái)，沛然而莫可御。不論詩(shī)文書(shū)畫(huà)，望而知為讀書(shū)人手筆。若胸?zé)o根柢，而徒得其跡象，雖悟而猶未悟也?！笔⒅?，一語(yǔ)中的。

時(shí)至今日，詩(shī)詞已經(jīng)日漸式微，繪畫(huà)作品也越來(lái)越缺乏詩(shī)意，究其原因，是現(xiàn)在人們?cè)絹?lái)越世俗，越來(lái)越浮躁，缺乏必要的文學(xué)修養(yǎng)。但歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，要成為一位中國(guó)畫(huà)大家，如果沒(méi)有深厚的文學(xué)修養(yǎng)，沒(méi)有一顆“文心”“詩(shī)心”，則畫(huà)作是難以感人、難以傳世的。

“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”，這是前人論述詩(shī)畫(huà)關(guān)系簡(jiǎn)潔而又貼切的總結(jié)。詩(shī)畫(huà)論對(duì)我國(guó)歷代的繪畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生著極大的影響，是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作注重人品、畫(huà)品，注重意象審美的一種體現(xiàn)，是東方審美體系獨(dú)特的審美要求，時(shí)至今日仍不過(guò)時(shí)。在當(dāng)下的山水畫(huà)教學(xué)中，重視詩(shī)畫(huà)論的影響，在教學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)中貫穿注入詩(shī)畫(huà)同律的理念，對(duì)于學(xué)生在寫(xiě)生、創(chuàng)作中畫(huà)出高品格的作品有著不可忽視的作用。

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