□宋 佳

由德國塞巴斯蒂安·凱澤（Sebastian Kaiser）擔任戲劇構作、孟京輝導演的話劇《紅與黑》，改編自19世紀初法國作家司湯達的同名小說，首演于2021年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)。該劇講述了出身低微的青年才俊于連在躋身上流社會與實現自我價值的征途中，先后與德·瑞納夫人、瑪蒂爾德小姐兩位性格迥異的女性之間發(fā)生的愛欲糾葛。

仔細回想，小說描述的于連其實淹沒于諸多標簽之中——“木匠的兒子”“野心家”“該死的偽君子”“陰險的人”，甚至讓“于連”這個名字成為了包含有貶義色彩的形容詞。在孟京輝導演的這版《紅與黑》（以下簡稱孟版《紅與黑》）中，張弌鋮的演繹與司湯達筆下的于連形象相差甚遠。原著里悲劇英雄式的人物在劇場中卸下了“偽善”的人格面具，源源不斷地釋放著荷爾蒙：一種介于男孩與男人之間的任性而赤誠的生命活力。

當戲劇舞臺嘗試重新激活這一經典形象時，我們看到了一個不那么“于連”的于連，那么對于舞臺上這個不那么“于連”的于連，我們又該如何評價呢?

喜劇，新的閱讀維度

若將同樣由凱澤擔任戲劇構作、孟京輝導演、在2019年引發(fā)熱議的話劇《茶館》看作是凱澤敲開中國戲劇大門與經典文本的一次生澀的對話，那么這部新構作的《紅與黑》則在敘事技法上顯得更加“親民”。

《紅與黑》的前言中寫道：“真實，令人尷尬的真實”，小說家司湯達的“真實”具有多副面孔，而戲劇構作凱澤讀取了其中喜劇性的一面。不僅大幅度刪減了原著內容，還將戲眼牢牢鎖定在“愛欲糾葛”上，小說中的階級立場和政治激情被情欲的主題置換殆盡，甚至連《自由引導人民》的經典繪畫也被用于烘托性愛場面。如此創(chuàng)作的結果是：主人公于連看起來專注于個人的自由和幸福，讓情欲肆意地流淌，催生了一個“戀愛腦”大于“事業(yè)心”的于連。

這種反差也來自演員的形象和表現。小說中對于連出場時的描繪“他是個十八九歲的瘦小青年，看起來羸弱，面部的輪廓也不大周正”，而張弌鋮飾演的于連無論是聲音還是形體上瀟灑俊朗的現代氣質都充滿著青春蓬勃的朝氣。小說中的于連追求抱負的激情遠大于追求愛情的欲望，而此次改編直接將激情與欲望熔鑄一爐，練就成情欲的丹藥讓于連吞下，把潛藏在于連體內的兩個“我”被逼了出來：他在大段獨白中實現了個體的“本我”和“超我”從“自我”的控制中逃逸；在矯飾“成熟”（超我）與本質“純真”（本我）之間搖擺。這種反差感本身就是喜劇性的。讓舞臺上的于連成為了一個充滿喜劇張力的小人物。

演出中令人記憶非常深刻的便是于連的三次“爬梯子”，分別是與德·瑞納夫人的一次偷情與一次告別，以及與瑪蒂爾德小姐的一次幽會。如果說第一次偷情，于連爬梯子顯示出一個青年初嘗禁果時的青澀，那么第二次告別則在相同的動作與重復的語言儀式中表達了于連對自身荒誕處境的調侃。于連攀爬梯子追求愛情的動作，一來其背后隱射著底層青年向上攀登實現階級跨越的欲求，二來又在反復使用中解構了其本身的嚴肅性。

進一步來看，從于連與兩個女人建立友誼并發(fā)生性關系，到三人走下舞臺環(huán)繞劇場空間追逐并互相控訴，兩場愛情在于連的生命中來也匆匆去也匆匆。于連像乞討的流亡者尋求庇護所般剛從德夫人的床笫爬下，又迅速鉆進了瑪小姐的裙底。舞臺上，三人間情欲的發(fā)生與發(fā)展被加速化處理。顯然，這迥異于臺下觀眾對文本瀏覽的體會與日常生活的經驗，讓觀眾在接受認知上產生陌生感與距離感，從而讓原著實現了一種被打開的新的閱讀維度。

今天對小說原著的閱讀或言進入司湯達筆下世界的路徑還是單一且傳統(tǒng)的，大部分讀者依然將《紅與黑》解釋為一部法國復辟時期的階級斗爭史。凱澤曾在采訪中表示，從事當代劇場創(chuàng)作首先需要作為一個閱讀者回歸文本本身，祛除“闡釋的銅銹”。

用喜劇和專注自身的角度切入，塑造一個更“接地氣”的于連，應該說是當下更適宜的世俗化“親民路線”。但同時，這也將這個激情昂揚的革命寓言神話，轉化為一部專注于情欲記錄的個體成長日記。讓作為傳統(tǒng)讀者的我們思考，在新的閱讀視角里，我們是否能接受這樣一部“不再偉大”的經典小說？當于連全程身陷于愛欲的糾葛中左支右絀，“令人難堪的真實”以更加個體化的形式被赤裸地暴露并夸張地放大，我們能接受這種變形的真實嗎？

欲望的景觀社會

另一邊導演也無意于重新創(chuàng)造一個“平行的世界”：將小說中的情境完全放置到當代當地的社會中去。譬如電視劇《紅與黑2000》，在類似“農家子弟都市華麗變身記”里，于連被打造成了一個“鳳凰男”，創(chuàng)作背后的價值觀在今天看來顯得既刻板又刻薄。

孟版《紅與黑》構造的舞臺空間更像是一個在當代社會與小說原著之間的異托邦世界：裹挾著中產階級浪漫幻想的異類空間。從舞臺上的巨型鋼鐵支架結構，到傾斜的拿破侖雕塑和腦漿爆出的人臉肖像，再到發(fā)表長篇大論的演員們分格入駐的空格間。不同于提供幻覺的寫實舞臺空間，這些符號化的表達語匯建立了一種演員和觀眾之間對等的整體聯結：被猩紅的背景光映射并被雪白的鵝絨渲染出的“欲望閣樓”，一定程度上也隱喻當下我們所處的高度物質化的“欲望社會”。

演出中不僅加入了大量的方言與外語，還引入其他如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》，以及卡倫·霍妮的《我們時代的神經癥人格》等經典文本。然而，此版改編對經典文本拼貼和挪用的目的，實則在于深層地瓦解作為經典小說的《紅與黑》，暗含一種“借經典拆解經典”的叛逆姿態(tài)，也讓演出看起來是由諸多文化元素雜糅澆筑而成的“景觀”。

宏觀來看，三個多小時的演出沒有中場休息，沒有給觀眾留下任何在情感“煎熬”中喘息的空當。觀劇時，伴隨大段詩歌朗誦式的臺詞輸出，觀眾宛如置身于一個開了2.5倍速的“全景立體視頻”里，完全浸泡在一種多維涌動的“信息流”轟炸中，身體和精神都遭受了攻擊。

孟版《紅與黑》在宣傳時，曾對于連周旋于兩個女人之間的情感做了明確的區(qū)分，與德·瑞納夫人是“心靈之愛”，而與瑪蒂爾德小姐是“頭腦之愛”。這種劃分大致基于司湯達小說文本，將于連個人的情感世界對象化，實際上是一種以價值理性與工具理性為標尺的社會學界定。除了讓于連明確地區(qū)分這兩種理性，對于于連這樣理性的人的表現也有著“顛覆性”的呈現。孟版《紅與黑》的于連不再是一個“英雄”，更像是一個情欲狂，而眼前所發(fā)生的一切與司湯達筆下19世紀的法國上流社會完全是兩個世界。

在臺上對愛情瘋狂的追求和極致的表達中，也通過不停地間離，讓觀眾的體驗始終保持一定的理性思考。比如當隔著紗幕的于連與瑪蒂爾德小姐在熊熊欲火中纏綿時，梅婷以心理分析師的現代形象突然出現，用冷靜知性的語調向觀眾解釋神經癥患者的行徑。但在談及生日時，梅婷又快速轉化進入德·瑞納夫人一角，把于連的情欲世界借助一個被拋棄的女人控訴情人新歡的情境描述出來，既幽默地戳破人類對完美愛情的幻想，也反諷地揭示了絕對理性的不可能。在此場面里的于連以應答的方式肯定了插入的價值判斷，“局內人”和“局外人”的跨時空對話激發(fā)了觀者的警惕：于連的“愛情”真的存在過嗎？

對于原著中濃墨重彩的“于連之死”的處理，孟版《紅與黑》完全舍棄掉了原著中“法庭審判”“監(jiān)獄懺悔”兩個重要場景。演出結尾德·瑞納夫人正襟危坐，馬蒂爾德小姐安靜站立，二人目視前方，于連展示性地向德夫人開槍，后緩步登上框架二層，將頭和雙臂沿著腳手架邊緣垂下，最后結束于充當鍘刀的紗幕緩緩落下。從主題上看，于連是主動選擇了死亡，象征著含有靈魂救贖及個體超越意味的“自殺”行為；從形式上看，高度主體化的于連似乎是愛與自由的代言人，他持一副滑稽的姿態(tài)以“解說員”的身份走進歷史、對話歷史。觀眾追隨于連的演示與導覽，也一起走進了歷史紀念館，參觀了一場名為《關于愛情審判的“自殺”事件》的主題展。而法國大革命的真實歷史仿佛是一個被懸置的主題性標語，它成為了這場展覽最耀眼的橫幅。

演出的后40分鐘，當于連從舞臺上跳躍到觀眾席，他跨越的是時空的界限；當于連攀爬至劇院二層時，他站在了上帝的位置（天理）俯視眾生，完成的是對人倫邊界的跨越。導演試圖模糊于連的世界和觀眾的世界，并把在場的我們強行拉入于連的世界，充當這場愛情審判的法官。取消了物質性的監(jiān)獄，這種設計顯得非常具有侵略性，換個角度看，靜默端坐的我們在冷眼旁觀中正建構了?？乱饬x上的“監(jiān)獄體系”：我們每一個在場的人都是這臺生命政治裝置的一部分，而于連這個不合節(jié)拍的人則被視為“不正常的人”，他代表了那些尋找詩與遠方，實現自己力比多流溢的另類的人。

注釋：

①李亦男采訪：《弗蘭克·卡斯托夫與德國導演劇場——柏林人民舞臺前戲劇構作塞巴斯蒂安·凱澤訪談》，《戲劇與影視評論》2022年第1期。采訪中，凱澤引用契訶夫評價《三姐妹》的原話“請把它也當喜劇來看待，不要用神話的話語來詮釋它”意在表達，后世排演和觀看的很多不是契訶夫的戲劇文本，而是經過時間沉淀后被眾人奉上神壇的陳詞濫調，即“闡釋的銅銹”。而卡斯托夫在柏林人民舞臺做導演時，首先是作為一個閱讀者，回到原點，與戲劇文本對話。