話劇求“真”而戲曲求“美”，“真”在情感，“美”在表現(xiàn)；舞臺求“虛”而人物求“實”，“虛”在舞臺假定性的本質(zhì)，“實”在活生生的角色性格形象。真與美，虛與實之間如何探索傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在新時代發(fā)展的可能性？話劇與戲曲之間相互借鑒又有哪些可行性、可行處以及可行點？關(guān)于這些問題，本期我們邀請到上海越劇院青年藝術(shù)沙龍的成員，從導演、演員以及理論評論的角度分別展開討論。

注入當代意識，不走樣不偏離

|上海越劇院青年導演

之前我一直從事話劇表演的教學及舞臺實踐，在攻讀研究生時選擇了導演專業(yè)，師從盧昂教授，在學習過程中受導師的影響，對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)逐漸產(chǎn)生了興趣，感受到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)就是一座巨大的寶庫，所以研究生畢業(yè)之后進入上海越劇院成為了一名戲曲導演。

話劇求“真”而戲曲求“美”，傳統(tǒng)戲曲向話劇借鑒需要懷有的是對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的敬畏之心，正如我們常說的“守正創(chuàng)新”，在“守正”的基礎(chǔ)上，賦予作品新的理解、新的呈現(xiàn)、新的思想，為作品融入現(xiàn)代語匯、現(xiàn)代思維、現(xiàn)代手段。

從演員表演的角度來說，首先便是話劇演員塑造人物形象的方法，以及心理現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手段，這是完全可以融入到戲曲演員創(chuàng)作角色的過程中去的。從表演技巧的全面性和精準度來說，我認為沒有任何一種表演形式能超越中國的戲曲表演藝術(shù)，將“唱、念、做、打”的豐富表演手段融于一身，并通過傳承將這些技巧形成程式，在舞臺上進行精準呈現(xiàn)。但我認為，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是基于其產(chǎn)生時代的反映，劇中人物、思想、情感、道德觀念及行為方式都必然帶有那個時代的生活特征。隨著時代的發(fā)展，這些內(nèi)容開始與當今的生活有了較為明顯的隔閡，在表演上，如果能夠借鑒于話劇表演的人物塑造方法及心理現(xiàn)實主義的表演方法，深入挖掘人物內(nèi)心，揣摩人物的精神特質(zhì)，將自己的表演建立到與對手、與情境相交融的狀態(tài)中去，真實進行交流與判斷，戲曲表演藝術(shù)必將更加完備，也必將為當下的觀眾尤其是青年觀眾所接受。

特別是具體到戲曲現(xiàn)代戲，其中的話劇成分相對比較重，人物心理邏輯及情感邏輯的構(gòu)建是極其細膩且豐富的。戲曲演員的表演，如果能夠一方面運用戲曲藝術(shù)嫻熟、精準、優(yōu)美的表現(xiàn)手段和技巧來呈現(xiàn)人物，另一方面借鑒話劇表演的人物分析和塑造方法，以及心理現(xiàn)實主義的表演方法，塑造活生生的人物形象，在把握角色性格核心的前提下，努力挖掘角色性格的多樣性，那么就能刻畫出更符合當下審美要求，且更具生命力的鮮活的人物形象，打破戲曲人物偏類型化的瓶頸，以此，為戲曲演員的表演注入當代意識。

必須要強調(diào)的一點，不同的戲曲劇種具有其各自不同的劇種特色，無論如何借鑒，都不可丟失劇種本身的特點，通俗來說，就是一定要“懂戲”?；谝陨戏治觯艺J為傳統(tǒng)戲曲向話劇借鑒，一定要遵循三個原則：把握傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)本體不走樣；抓住劇種特色不偏離；為作品注入當代意識。這三個原則，也將是筆者今后進行創(chuàng)作實踐的準則。

注重表演前的“生活體驗”

|上海越劇院國家一級演員

常說越劇有兩位“奶娘”，昆曲和話劇。從歷史發(fā)展來看，越劇通過系統(tǒng)地學習昆曲等兄弟劇種的傳統(tǒng)戲曲程式，用完整的手、眼、身、法、步等表演技巧及唱念咬字的規(guī)范訓練來提高演員的美學素養(yǎng)，從而大大提升了越劇的文化品位，增強了傳統(tǒng)戲曲的魅力。同時越劇也堅持順應(yīng)時代潮流，借鑒和吸收話劇的“現(xiàn)實主義表演方法”，注重表演前的“生活體驗”，以便塑造貼近生活的生動人物，為越劇注入了現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的生命力。從這個意義上說，昆曲與話劇正是當代越劇的兩個主要的美學來源，由此形成了當代越劇最主要的表演特點，或者說表演原則。

要成為一個好的戲曲演員，首先應(yīng)該遵從“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”這兩個表演原則，兢兢業(yè)業(yè)、融會貫通。從拿到劇本的那一刻起，就應(yīng)該力圖了解人物、貼近人物、分析人物、創(chuàng)作人物，通過熟悉劇本、研究史料，來了解時代背景、故事情節(jié)、人物性格，理順邏輯、挖掘潛臺詞，扎實地做好這些必要案頭功課。

其次，扎實的基本功尤其重要。我很感謝當年學校的教研組長和老師們給我們安排了非常多的基本功訓練，即包含了唱念做打在內(nèi)的“四功五法”，以及最基礎(chǔ)的導演制排戲模式，使得我們在以后的人物創(chuàng)作中多多少少帶有非機械傳承的思維方式。

再者，無論傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲，就演員的表演技藝來說，最主要還是掌握好一個程式的“度”，其中也包括了演員表演的心理節(jié)奏。戲曲演員講究“四功五法”，從小習慣了行當中一招一式的運用，往往會在以后的表演中形成固定思維，即以行當來演人物。對于程式的駕輕就熟，容易使舞臺表演趨于“流水工”“臉譜化”，因為程式是前輩們留給我們最寶貴的財富，是戲曲舞臺上表演人物的一個捷徑。遵照普遍規(guī)律辦絕不會有大錯，但對于表現(xiàn)每個不一樣的人物，我們還應(yīng)該做具體情況的具體分析。一個好的演員是一定能夠在普遍規(guī)律中找到特殊規(guī)律的。在演現(xiàn)代戲的過程中，我認為戲曲演員最需要打破的是傳統(tǒng)的“范兒”（程式的簡單套用），演員更需要動腦筋、花心思，從常規(guī)的表演手段里找到不一樣的方法和節(jié)奏。

總之，“功到自然成”，只有基本功達到爐火純青的境界，加上對人物入木三分的理解，演員才可能駕輕就熟演活人物，即創(chuàng)造出富有生命力的人物。隨著越來越深地挖掘經(jīng)典劇目，我發(fā)現(xiàn)演員塑造角色是沒有頂峰的。這就需要我們時時處處多做積累，多讀書、多觀察，多感悟，不斷地完善自己的思想認識和技藝水平。

在特寫的程式中，體驗人物的內(nèi)心

|上海昆劇團國家二級導演

在成為導演之前，我曾坐科八年接受了系統(tǒng)的戲曲表演訓練，工昆曲文武老生表演。剛進戲校時，年幼的我對表演尚無特別的概念，只是根據(jù)老師的教導進行模仿，也就是追求一個外在的“像”，一招一式要像、聲音唱腔要像、表演風格也想要像，盡管自己很努力地在模仿著，但始終覺得這個“像”缺少些什么。

直到后來我到了上海戲劇學院導演班進修，通過學習話劇心理體驗的方法，再結(jié)合老師對我的啟發(fā)，終于我想通了！等我再回到戲曲舞臺上，明顯地感受到自己仿佛打開了表演的那扇門，之后再演一些傳統(tǒng)戲，諸如《十五貫》中的過于執(zhí)、《墻頭馬上》中的裴行儉，大家都覺得我有了顯著改變和提高，尤其是再演《爛柯山》時，終于得到了計鎮(zhèn)華老師的認可，他的一句“找對了”，讓我興奮不已。

戲曲藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，都是以生活為根據(jù)的，離開了生活，純粹的藝術(shù)將無立錐之地。因此作為表演藝術(shù)的一種，戲曲自然是追求塑造鮮明、生動的人物形象的，但戲曲又有其獨特性，它有一套系統(tǒng)而規(guī)范的程式動作，并要充分發(fā)揮表演的音樂性、節(jié)奏性、舞蹈性的特點。這就要求戲曲演員不只是要會體驗人物的內(nèi)心，并且在深刻體驗之后，一定要創(chuàng)作出一個特定的形式來表現(xiàn)它。

要做到這一點，首先需要演員認真分析和體驗角色，以及反映在人、事上的獨特心理特征，演員塑造內(nèi)心豐富的角色時既要有外功，更要有內(nèi)功，只有在認真體驗的基礎(chǔ)上，尋找出表現(xiàn)人物獨特性格和心理獨特造型方式，才能充分發(fā)揮戲曲程式手段，特別是在手眼身法步上的優(yōu)勢。

之后，就是要把細膩的內(nèi)心體驗與高超的表現(xiàn)有機結(jié)合起來，體驗是塑造人物形象的心理技巧，是演員化身為人物的必經(jīng)之路，不經(jīng)過演員細膩體驗的角色，角色必然會缺少血肉，缺少靈魂。體驗是分析角色性格、感受角色內(nèi)心，用角色的思想感情去思考，用角色的性格去行動，對角色進行體驗后，演員必然會產(chǎn)生強烈的創(chuàng)作沖動，那么就要揚長補短，充分發(fā)揮演員的特長，用演員擅長的技巧，把內(nèi)心體驗表現(xiàn)出來。如果演員沒有創(chuàng)作經(jīng)驗，或是缺少創(chuàng)作手段，那作為一名戲曲導演，就應(yīng)該加以示范和點撥。

樹立戲曲表演綜合藝術(shù)觀

|上海戲劇學院導表演藝術(shù)方向博士生

關(guān)于戲曲向話劇借鑒的可行性的問題，毫無疑問是可行的，也是需要的。這一方面我非常認同《東西方戲劇的比較與融合》一書中講到的戲曲現(xiàn)代化問題：一是思想內(nèi)容上的現(xiàn)代化；二是舞臺表現(xiàn)的現(xiàn)代化；三是綜合藝術(shù)觀的再學習。

戲曲思想內(nèi)容上的現(xiàn)代化是創(chuàng)作中首先要考慮的。因為藝術(shù)內(nèi)容決定藝術(shù)表現(xiàn)形式，如果內(nèi)容立不住，缺乏真切和深刻的思想情感，那形式即使再美，也很難有長久的生命力。

在表現(xiàn)形式的現(xiàn)代性以及綜合藝術(shù)機制的構(gòu)建上，話劇也具有一定的借鑒性，即上面提到的舞臺表現(xiàn)形式的現(xiàn)代化和綜合藝術(shù)觀的再學習，這些都是戲曲向話劇借鑒時的關(guān)鍵要素。正如盧昂教授說的：“今天我們之所以提出向話劇再學習，則是保持這一優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的一個更高的藝術(shù)要求和一個更加積極的美學追求，這就是強化戲曲綜合藝術(shù)觀的問題?！?/p>

在表演技藝上，中國戲曲有著綜合性、技術(shù)性、規(guī)范性相統(tǒng)一的表演技術(shù)手段，不光技術(shù)高超，且手段十分豐富，一些優(yōu)秀的戲曲演員是能做到技藝融合、情技合一地去塑造人物，但較多戲曲演員卻難以達到那樣的境界，往往出現(xiàn)只有技術(shù)、不走內(nèi)心、情技分離的現(xiàn)象。這時如果能夠吸收和借鑒一些話劇心理現(xiàn)實主義的訓練手段和表演手法，那對戲曲演員是有極大幫助的。在這方面話劇藝術(shù)創(chuàng)作有比較完善和成熟的方法，戲曲演員應(yīng)該認真學習和研究。

當然，保持著戲曲藝術(shù)本體是戲曲在現(xiàn)代化過程中最重要的原則。戲曲在向話劇學習時一定要注意這一原則。例如，舞臺布景寫實奢華之氣不斷滋長，與中國戲曲虛實相生的美學原則發(fā)生了嚴重的偏離，而表演上甚至是戲曲本體的喪失，出現(xiàn)了話劇加唱的風尚。雖然話劇加唱也是一種表現(xiàn)的可能，且一定的實驗和創(chuàng)新探索也是需要的，但是一些破壞戲曲本體又以假亂真充當戲曲的創(chuàng)作是嚴重妨礙中國戲曲傳承與發(fā)展的。

(徐偉/整理)