□婁際成

■《年青的一代》

著名小說作家畢飛宇的小說《青衣》曾被改編成電影、電視劇，有一次他觀看京劇著名青衣張火丁演出的程派劇目《荒山淚》，深受感動，于是到后臺采訪演員張火丁。畢飛宇問：“我們經(jīng)常有一種說法，一個藝術(shù)家要想感動別人，首先要感動自己。你在處理那么強烈情感的時候，要真哭了怎么辦？你臉上全花了，那麻煩大了?！睆埢鸲』貞溃骸拔沂且粋€職業(yè)演員，我的目的是有效地把戲劇人物的情感傳遞給你，而不是替戲劇人物哭泣。”

畢飛宇由此想到自己在寫作的時候不應當放縱自己。他寫道：“我如果寫得特別動感情，甚至可以說淚流滿面的時候，我放下，找個地方，好好地把自己的眼淚淌干。平靜了，再回過頭看剛才是什么東西打動我的，被打動的時候我的精神狀況是怎樣的，小說人物的精神狀況是怎樣的，然后以一個職業(yè)作家的冷靜，把那個過程很準確地傳達到文字里去。而不是我自己失控的時候，張大嘴巴哭天搶地?！彼稚钣畜w悟地說：“我覺得作家最要緊的事情是，不能利用寫小說的時候、在刻畫別人的過程中，趁機來表現(xiàn)自己，你要將作者自己隱去，你要讓小說人物和讀者面對面。你只是一個介紹人，不能小說人物還沒出場、讀者還沒出場，你就把他們兩個分開，自己在那唱大戲，那要出問題的?！保ㄒ姟懂咃w宇捕捉張火丁的“真理”之言》）

這兩人的對話和思考，道出了表演藝術(shù)的奧秘，揭開了表演藝術(shù)的不同派別、不同藝術(shù)追求。這也讓我更有興趣去細心研究表演藝術(shù)。一位是演員，一位是作家。作家使用文字刻畫人物、傳遞情感。演員是用自己的身心刻畫人物、傳遞情感。但正是如畢飛宇所說“要將作者自己隱去”。

演員的苦惱

演員的職業(yè)特點是，“三位一體”，即自己是作者，同時又是人物，還是創(chuàng)造人物的工具。這樣他就麻煩了。他要作為作者刻畫人物，同時隱藏自己，又要利用好自己身心這個工具去表現(xiàn)人物的行動和情感。作者和人物同時是創(chuàng)造工具，三者都在自己身上。如何分身，又如何讓人物與自己合而為一呢？

作家作為創(chuàng)作者，他寫人物可以與他的人物分開，也必須與人物分開。作家在電腦前寫作，通過他腦海的想象把人物落在電腦里，他作品中的人物發(fā)表在刊物上，作家自己在家里看刊物中的人物，作家本人與他作品中的人物是分離的。

演員這個職業(yè)特點是很難在理論上說清楚的。演員本人扮演人物，這是大家都看到的事實。演員是創(chuàng)作者，利用自己身心創(chuàng)造另一個人物。演員可以是人物，同時也可以是創(chuàng)作者。創(chuàng)作者和人物是一體的，有時是創(chuàng)作者出現(xiàn)，有時是人物出現(xiàn)。這兩者如何分清呢？于是，出現(xiàn)了對表演藝術(shù)的爭論。

表演藝術(shù)的兩派

■《孫中山與宋慶齡》

■《西哈諾》

有一派認為，演員是作家、是創(chuàng)作者，你要冷靜地刻畫，利用好自己的身心這個工具，刻畫你扮演的人物。演員與人物必須分開，這就像是“分體術(shù)”?！胺煮w術(shù)”認為演員“要演給觀眾看”，演員本人是主宰，主宰角色的喜怒哀樂，自己要清醒，不能投進角色，不要和角色一起動情。這正如戲曲演員張火丁所說：“我的目的是有效地把戲劇人物的情感傳遞給你，而不是替戲劇人物哭泣。”德國理論家布萊希特主張，演員與角色的關(guān)系用“間離”這個詞來表達，就是要演員與角色保持距離。

還有一派認為，你扮演的人物就是要把人物（角色）的思想、感情、行動、個性都掌握清楚，逐漸改變自己，或者說要變成這個人物，你要做到“你就是”這個人物。這就是斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派，他追求演員和角色的統(tǒng)一，認為演員扮演角色，要給人以真實感，要追求做到真像角色。這可以說是讓角色附在演員身上的“附體術(shù)”。

這讓我想起，中國民間有一種詭秘的職業(yè)叫“跳大神”，一直被認為是迷信的職業(yè)。這里為了形象地說明演員創(chuàng)造角色這一現(xiàn)象，不妨借此說明。“跳大神”的巫者，通過一系列奇怪的操作形成一種神秘的氛圍，她能請來某位神仙或某位死者的魂靈附在她自己的身上，巫者就代替那個神仙或死者表述意愿、指點迷津。演員這個職業(yè)也會出現(xiàn)這種類似的狀況。當他熟悉了角色處境、了解了角色性格，全身心地投入戲劇創(chuàng)造的情境中忘乎所以，只作為角色的身份行動，真像是角色附在了他的身上。這就是角色與演員的合一，所謂的“我就是”。

有沒有這種情況出現(xiàn)呢？在從事舞臺演出60多年的經(jīng)歷中，我的確體驗過。舉個我的經(jīng)歷，比如《西哈諾》的演出。我從第一幕演到最后第五幕，自己的身心已經(jīng)隨著劇情貫注入角色之中，劇中角色被惡人暗算擊中頭部出現(xiàn)昏迷狀態(tài)，我全神貫注地投入戲的情境中，以為自己真的就要死去，昏昏沉沉任憑自己的感覺隨意發(fā)揮，把自己交給了人物，忘了自我，在劇情中酣暢淋漓地任角色發(fā)揮。再如《莫扎特之死》的演出，莫扎特死前的那場戲，薩利埃里扮鬼魂懇求莫扎特去死，以此求得保持自己一生榮譽地位，這種求生的感覺灌入到戲劇里的情境，我都體驗過。這種演出情況的出現(xiàn)，證明演員的“附體術(shù)”演技是存在的，是能夠達到的。

值得指出的是，要在戲劇創(chuàng)作過程中，建立群體共同融入藝術(shù)創(chuàng)造的氛圍，那就是——1.共同認真研究劇本達到入情入理。2.與對手配合，達成默契。3.共同合作，全神投入體驗的情境。4.戲劇的規(guī)定情景尖銳凝重，演員們的注意力高度集中。在這種藝術(shù)創(chuàng)造氛圍里，是完全可以達到角色和演員的合二為一。這就是斯式表演體系創(chuàng)造的基本要求。

回顧身邊的表演體系

20世紀50年代初上海戲劇學院接受的是蘇聯(lián)專家教授的斯坦尼斯拉夫斯基體系，那時我們只知道斯氏體系，是追求體驗的表演體系，對斯氏體系崇拜得無以復加，只承認斯氏體系的體驗派，視其他表演學派為異端。

■《榆樹下的欲望》

■《商鞅》

■《十二個人》

在歐洲，表演的表現(xiàn)派和體驗派，爭論了一個世紀，也沒有爭論清楚，也沒有爭出誰是誰非、誰高誰低。值得注意的是，1955年有過一次世界級的戲劇大師們的聚會，其中有斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派、布萊希特的間離派，以及梅耶荷德的有機造型術(shù)、假定性的主張。他們之間的理論是相互對立的。奇怪的是，以梅蘭芳為代表的京劇表演體系卻征服了這爭論不休的各派，大家一致贊同中國的京劇表演體系。這難道不讓人驚奇、讓人思索嗎？

我從小喜愛看京劇，深受影響。然而，我對身邊的京劇表演體系竟一無所知、熟視無睹。對京劇表演體系的認識是在20世紀80年代初開始的，那時我方才感悟到其中的學問，認識到京劇表演體系就是“分體術(shù)”的表演藝術(shù)。所謂的“我演給你看”，其中又有附體術(shù)的成分，《霸王別姬》梅蘭芳演到去拿劍，回頭看楊小樓，“她”走一步，“他”跟一步，二人依依不舍、生死別離。

兩派的異同

說到底，兩派對于演員來說，就是兩種創(chuàng)造要求。一是，演員客觀地表述人物， 即“我演給你看”，就是演員與角色分離的“分體術(shù)”。二是，演員化為人物，即“我就是”，演員與角色合一的“附體術(shù)”。另有一種表演現(xiàn)象值得注意，“分身術(shù)”里有“附體術(shù)”，“附體術(shù)”里有“分體術(shù)”，只是發(fā)揮的比重不同、側(cè)重不同、追求不同。

這樣看來，似乎我在兩派之間搞折中，模糊了兩派之間的區(qū)別。然而，并不是這樣的。我是斯氏體系出身的，追求“附體術(shù)”的演技。我認為演員必須從斯氏體系啟蒙打好基礎(chǔ)，以這一基礎(chǔ)為起點再開發(fā)其他演技派別的知識理論和實踐。對于表演藝術(shù)來講，是一個課題的兩面。先看看兩派共同點：一是，都是以角色的名義在行動。二是，演員自己都在創(chuàng)造的過程中追求體驗（分歧是發(fā)生在當眾演出的階段）。三是，都在控制自己，只是控制的階段不同、控制的程度不同、控制的點不同。

在我的表演實踐中，我是追求斯氏體系的體驗的。然而我注意到自己在演戲的過程里，并不是時時處在體驗中，也不是處處在體驗此時此刻的感覺和情感，而是保持了規(guī)定情境中的正確自我感覺，只是在事件發(fā)展的關(guān)鍵時刻能夠集中注意、投入情境進入真情實感的體驗狀態(tài)，這種體驗狀態(tài)有時長些、有時短些。我有這樣的感悟，表演進行時會有這種情況：一旦入戲就馬上意識到自己進戲了，內(nèi)心喜悅更加自信。隨即又立刻提醒自己，保持好這種狀態(tài)，控制好自己，注意力集中到劇情里繼續(xù)演下去。要說清楚這個過程是很難的，這個心理活動在我的心里只是瞬間。這就是體驗的心理過程：獲得體驗——進戲——立即控制——更自信地投入劇中。這里有一個重要的環(huán)節(jié)，就是控制。

控制是鑒別的標尺

■《吁命》

■《長生》

控制，是鑒別和區(qū)分“分身術(shù)”和“附體術(shù)”的標尺。這話怎么解釋呢？從我的表演實踐中看來，控制就是把握自己，把握自己投入劇中情境或者保持靜態(tài)，控制自己是否進入戲的情境?！赌刂馈纺苷f明這個問題。

《莫扎特之死》是我在20世紀80年代初演出的，它當時打開了我戲劇表演的觀念，讓我清醒地品嘗到除了斯氏體系之外還有另一種演技流派。我在《莫扎特之死》中演主角宮廷音樂權(quán)威薩利埃里，由于妒忌莫扎特的音樂才能又無法超越他，于是利用自己的權(quán)勢排擠他、折磨他，進而迫害他致死，可是又良心不安，自己在悔恨無奈中自殺。劇本是倒敘的，先從自殺開始，回想與莫扎特的認識過程、心理經(jīng)歷。這種演出樣式，打破按順序直敘的觀賞習慣。戲的開始是自殺未遂，接著以角色的身份對觀眾直接回溯這一經(jīng)歷，說到有情節(jié)的內(nèi)容時，便進入戲的情境與當時的對手進行對話交流，投入劇情演起戲來。時而又離開戲的情境，繼續(xù)對觀眾表述。這是我們演員所說的“跳進跳出”，這樣的戲就要求演員能夠有效地掌握瞬間進戲和出戲的演技。入戲時，立即投入情境與對手交流適應，真情實感。出戲時，立刻變換成角色的敘事者，客觀平靜。這也就是，入戲時以角色的人物的身份附體，真情實感；出戲時，離開戲的情境敘事，客觀平靜。請注意，這里還是以角色的身份在敘事！角色在敘述自己過去的事。角色的身份沒變，只是時空變了。

讓人意外的，劇作者又給演員出了一個課題。似乎是作者在跟演員開玩笑。讓演員離開角色，回到演員本人。劇中薩利埃里看到莫扎特的樂譜手稿，他感到驚奇，發(fā)現(xiàn)這是他難以超越的對手。但他不甘心，發(fā)誓要與他對抗。演到這里，作者賣了一個關(guān)子。薩利埃里說：“由于上帝恩寵莫扎特，我和上帝之間展開搏斗。在這場搏斗中，莫扎特那畜生不得不毀滅?！蓖蝗?，跳出角色，回到演員本人，說“不過，暫停一下，回來再告訴你們。讓我先上個廁所”。我演到這里，觀眾開心地大笑。

這樣角色與本人的跳接的表演，我們并不陌生。在京劇里就有。比如：京劇里小生與花旦對戲，小生原本說用小嗓，說韻白，二人對戲中，小生突然說話用大嗓，說普通話。這一突變，同樣產(chǎn)生喜劇效果。再如，京劇《鐵弓緣》里媽媽帶女兒陳秀英去尋找訂婚的女婿，女兒扮男裝，遇二龍山的女強人關(guān)月英，關(guān)月英看上了這位扮男裝的女兒，請上山去。這時媽媽突然跳出角色面對觀眾說：“好戲還在后頭呢！”大家還可以想想評彈演員的表演，他們一時是說書者，客觀地說表，一時又進入書中的人物自我表述，又會與搭檔共同作為在情境中的角色對話表演，三者交替。

這樣的演出要求演員能夠把握“控制”的演技，要能做到：既能掌握“附體術(shù)”，又能掌握“分身術(shù)”。也就是說，能夠掌握體驗的演技，也不要排斥反對另一種表現(xiàn)派的演技，或者說是“分體術(shù)”的演技。

我主張，演員必須親身學會“附體術(shù)”的演技，以體驗派表演作為基礎(chǔ)，打好這個基礎(chǔ)；也要學會“分體術(shù)”（間離派）的演技這種方法，以及它們之間的區(qū)別，以便自己掌握演技，創(chuàng)造人物，帶給觀眾欣賞的愉悅和美感。