年來，“聲景概念”以其顯著的理論再生價(jià)值逐漸成為當(dāng)代文化理論的前沿問題之一。學(xué)界在對(duì)“聲景”進(jìn)行討論時(shí)廣泛引用了其創(chuàng)始人、加拿大作曲家、聲音生態(tài)學(xué)家、音樂教育家以及環(huán)境保護(hù)主義者默里·謝弗（R.Murray?Schafer，1933—2021）的經(jīng)典論著《聲景：我們的聲音環(huán)境與世界的調(diào)律》（The?Soundscape：Our?Sonic?Environment?and?the?Tuning?of?the?World），以下簡(jiǎn)稱：《世界的調(diào)律》）。該書自1997年再版（1977年初版）至今已二十多年，但在國(guó)內(nèi)還未有中譯本。該書是為聲景研究中的各種問題奠定基礎(chǔ)的基本研究書籍，也是謝弗第一本綜合性的著作。書中除了對(duì)聲景理論進(jìn)行論述外，很多內(nèi)容觸及音樂哲學(xué)思想的探討?；诖耍疚膹囊魳访缹W(xué)角度對(duì)《世界的調(diào)律》一書中謝弗聲景理論進(jìn)行系統(tǒng)性的總結(jié)。

一、研究背景：反思與重構(gòu)

對(duì)霸權(quán)的反思是近代西方學(xué)界一種研究轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向正是謝弗聲景概念的理論背景與思想來源。視覺感知霸權(quán)的思想面臨著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，不斷涌現(xiàn)看待感官、世界、環(huán)境、文化之間全新的研究方式。此外，20世紀(jì)西方藝術(shù)音樂的審美對(duì)象和審美主體被近現(xiàn)代哲學(xué)思想強(qiáng)勢(shì)傾入而顛覆，使得人們意識(shí)到近現(xiàn)代音樂帶來的激情與反傳統(tǒng)思潮。

1.感官重建：從視聽失衡到聽覺覺醒

?謝弗并未集中論述關(guān)于聽覺感官的重建，而是通過對(duì)聽覺感官的歷史回顧，指出以視覺為中心感官并通過視覺感知認(rèn)識(shí)文化的動(dòng)機(jī)是自歐洲文藝復(fù)興時(shí)期才形成的慣例。而在此之前，聽覺比視覺更為重要?！霸谖淖稚形凑Q生的先知和史詩時(shí)代，上帝的話語、古文明的歷史和所有其他重要信息只能口口相傳?！雹俪酥?，在一些歷史悠久的古老文明與宗教教義中我們?nèi)匀荒芨Q見聽覺之于人類的重要意義。例如，在歐洲文藝復(fù)興之前，人們的上帝形象與聲音相關(guān)。而中東地區(qū)的一些宗教中也極為推崇聽覺，“在所羅亞斯德教中，祭司斯羅什（代表聽覺的天才）立于人類和眾神之間，傾聽傳達(dá)給人類的神諭”②。古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派曾從天體運(yùn)行體產(chǎn)生了音響這一角度佐證了聽覺文化在歐洲文藝復(fù)興之前的重要性。

謝弗對(duì)聽覺感官的歷史回顧很大程度受到了加拿大傳播學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall?McLuhan）“媒介理論”影響。“麥克盧漢以媒介來劃分文化史，區(qū)分出口頭文化、印刷文化和電子媒介文化三個(gè)階段，每一個(gè)文化階段都塑造了與之相應(yīng)的個(gè)體感知結(jié)構(gòu)?！雹燮渲?，口頭文化對(duì)應(yīng)的是聽覺感官，其他感官處于平衡狀態(tài);印刷文化造成了整體感官的撕裂，形成了對(duì)視覺感官首要地位的偏見;電子媒介文化對(duì)應(yīng)的是感官平衡的修復(fù)與整體感官的重建。謝弗聲景研究的邏輯起點(diǎn)是對(duì)當(dāng)今電子信息大爆炸時(shí)代視聽感官失衡與噪音污染的反思——我們需要共同探究世界聲景，提供明智的改善建議，以此重拾清晰的聽覺，回到以耳朵為主要信息接收器官的時(shí)代。值得注意的是，無論是麥克盧漢“媒介理論”中聽覺感官之于口頭文化的主導(dǎo)地位，還是謝弗論述的歐洲文藝復(fù)興之前的聽覺文化，并非是聽覺感官的一種自覺狀態(tài)，而是人類將聽覺作為記錄、交流、溝通上帝神明造物主等的一種工具，在這種狀態(tài)下的聲音（音樂）實(shí)質(zhì)不是用來聽。而謝弗提到的電子信息時(shí)代耳朵的回歸是真正將聲音作為一種審美對(duì)象進(jìn)行感知的自覺自發(fā)狀態(tài)，是真正的聽覺覺醒。當(dāng)然，他并非一味強(qiáng)調(diào)聽覺的重要性，而是指出聽覺是一種可以讓身體獲得通感的特殊感官。“聽覺和觸覺在較低頻率的可聽聲音轉(zhuǎn)化為觸覺振動(dòng)（約二十赫茲）的地方交匯。聽力是一種遠(yuǎn)距離接觸方式，每當(dāng)人們聚集在一處，傾聽某件事情，第一感覺的親密性就此與社交融為一體?！雹芸梢?，謝弗強(qiáng)調(diào)的是以聽覺為主的包括聽覺、觸覺、視覺等多重感官的平衡與整體感官的重建。

2.音樂概念的重構(gòu)：從絕對(duì)音樂到所有的聲音形態(tài)

早些年，人們還很難想象將音樂定義為聲音。近年來隨著社會(huì)變革、學(xué)術(shù)思潮變遷，關(guān)于音樂的定義也發(fā)生了根本性的變化。謝弗認(rèn)為：“音樂有兩種：絕對(duì)音樂和標(biāo)題音樂。在絕對(duì)音樂中，作曲家塑造了理想的心靈聲景。標(biāo)題音樂是對(duì)環(huán)境的模仿，顧名思義，它可以在音樂會(huì)的節(jié)目單上進(jìn)行口頭表述。絕對(duì)音樂脫離外部環(huán)境，其最高形式（奏鳴曲、四重奏、交響樂）為室內(nèi)演出而生?！雹蓐P(guān)于絕對(duì)音樂與標(biāo)題音樂二元對(duì)立的美學(xué)觀念一直是音樂美學(xué)研究中爭(zhēng)論不休的問題，兩者都以各自獨(dú)特的理論在音樂史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

在歐洲工業(yè)革命、城市化等社會(huì)歷史因素的影響下，絕對(duì)音樂觀念在19世紀(jì)音樂文化中成為西方音樂審美范式。謝弗把絕對(duì)音樂的興起歸根于戶外生活的替代品“音樂廳”的出現(xiàn)。音樂廳使音樂與其原本表演環(huán)境產(chǎn)生了分裂，并成為一種擴(kuò)展的聲學(xué)空間與想象的博物館。在不同的音樂中，音樂廳的真實(shí)空間轉(zhuǎn)化為花園、牧場(chǎng)、森林、工廠或戰(zhàn)場(chǎng)等隱喻空間。謝弗以號(hào)角聲為例，回顧了18世紀(jì)交響樂中號(hào)角聲的聲學(xué)象征意義所發(fā)生的嬗變：早期交響樂中號(hào)角聲暗示著戶外狩獵生活，而到了1888年馬勒《第一部交響曲》中的號(hào)角聲只剩了漂浮和感傷的品質(zhì)。這種嬗變的結(jié)果讓音樂徹底脫離自然的空間語境，在音樂廳中作為一種凝視觀照的對(duì)象進(jìn)行表演。而這正是絕對(duì)音樂觀念形成的重要條件之一。隨著資本主義的野蠻擴(kuò)張，19世紀(jì)的管弦樂隊(duì)也如同工廠不斷擴(kuò)大編制用以反映了自工業(yè)革命以來城市生活的稠密程度。此外，帝國(guó)主義、工業(yè)革命新技術(shù)對(duì)樂器制作工藝的改良等因素對(duì)19世紀(jì)管弦樂的發(fā)展與審美范式也帶來了巨大變化。直到瓦格納和柏遼茲，管弦樂隊(duì)的編制達(dá)到頂峰，管弦樂隊(duì)以其強(qiáng)大的編制與恢弘的音響，以期實(shí)現(xiàn)宏大修辭。至此，絕對(duì)音樂概念完全顯現(xiàn)——音樂為不描述和敘說的事物，音樂的榮耀來自于自身的形式、構(gòu)思與結(jié)構(gòu)。

絕對(duì)音樂概念以樂音形式為本體的音樂觀念加深了音樂與非音樂標(biāo)界之間的對(duì)立，使音樂淪為城市精英階層的玩物，越來越遠(yuǎn)離自然生活。而管弦樂以其獨(dú)立而龐大的結(jié)構(gòu)形式成為歐洲城市理想世界的縮影與藝術(shù)音樂進(jìn)化的巔峰時(shí)刻也恰恰是音樂概念瓦解的開始。也許是對(duì)城市生活喧囂的逃離，20世紀(jì)作曲家們對(duì)自然界消失的困境產(chǎn)生了大量思考，并熱衷于捕捉自然環(huán)境中的聲音并以音樂化的方式予以表達(dá)。此外，錄音磁帶、電子音樂等新技術(shù)的出現(xiàn)，使絕對(duì)音樂概念下的傳統(tǒng)音樂本體觀走下神壇?！熬唧w的音樂實(shí)踐借助磁帶將環(huán)境中的任何聲音插入曲作，電子音樂登堂入室，揭開一種全新的樂聲范疇，其中許多與全世界的工業(yè)和電氣技術(shù)有關(guān)?！雹匏新曇舳纪瑢儆谝魳贩懂牐磺薪钥梢魳?。

謝弗曾引用凱奇的觀點(diǎn)：“音樂是我們周圍的聲音，無論我們處于音樂廳內(nèi)還是在音樂廳外?！雹叩c其說凱奇的觀點(diǎn)與藝術(shù)實(shí)踐影響了謝弗，不如說西方音樂關(guān)于音樂概念的重構(gòu)——從絕對(duì)音樂到自然生活中的聲音形態(tài)，音樂藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活、精英文化與大眾文化之間區(qū)別的消解，這一學(xué)科轉(zhuǎn)向成為了謝弗聲景概念誕生的催化劑。而謝弗聲景概念提出正是基于對(duì)以往音樂概念的批判，他認(rèn)為應(yīng)該將聲音放置于更為宏觀的世界中進(jìn)行探討，甚至把這個(gè)世界視為一個(gè)宏觀的音樂作品進(jìn)行分析。“自1913年以來，聲景意識(shí)已不存在音樂和非音樂王國(guó)的劃分?！雹嘀x弗將聲音納入音樂之列，并用“聲景”這一既純粹又寬泛的概念融入伴隨聲音形態(tài)發(fā)生的自然風(fēng)景、生活場(chǎng)景、宗教信仰、文化秩序等多層內(nèi)容，旨在讓音樂向聲音回歸，形成以聲音為主導(dǎo)的多重感知。在以往傳統(tǒng)審美中不被認(rèn)可的聲音，甚至是無聲（靜默）都可以被審美欣賞。在對(duì)聲景的實(shí)踐中，聲音的概念從絕對(duì)音樂的象牙塔中脫離，回歸聲音本質(zhì)并重構(gòu)為更為純粹的音響形態(tài)，而這種音響形態(tài)與我們的生活世界息息相關(guān)。

二、音樂哲學(xué)的形成：人與自然、主體與客體的統(tǒng)一

“人與自然本為一體。因文化而分離，又因文化而再度合一。”⑨絕對(duì)音樂觀念中“音樂被視為藝術(shù)，而非自然的聲響”⑩，這是西方社會(huì)基于形式邏輯音樂本體觀影響長(zhǎng)期形成的誤解。這種誤解導(dǎo)致了人與自然、主體與客體的分離。作為自在、自然的聲音如何成為音樂，沒有人的主體性參與，聲音的價(jià)值如何體現(xiàn)。而音樂的本體存在，不能僅憑人的主體性為判斷依據(jù)。謝弗認(rèn)為，在那些自然存在的自在、自由的聲音，雖然沒有人的主體思維參與，但他們自然呈現(xiàn)的音高節(jié)奏已具有音樂的形式與質(zhì)料。因此，他以自然聲音為對(duì)象，建立了一個(gè)更包容統(tǒng)一的音樂概念。在這一概念下，音樂具有人與自然、主客二者的統(tǒng)一特性。這種統(tǒng)一性體現(xiàn)在自然客體的聲音材料與人的主體思維成為不可分割的整體。因此，謝弗對(duì)自然聲音進(jìn)行了一系列形式化的操作并賦予其音樂化美學(xué)品質(zhì)，使客體的自然聲音具有主體思維的形式美，以宣告聲音的價(jià)值及作為音樂的正當(dāng)性。

要對(duì)自然聲音進(jìn)行形式化操作，聲音本身必須具有形式要素的特征，在西方傳統(tǒng)調(diào)性音樂思維中，這包括了旋律、和聲、調(diào)式等等。在對(duì)不同的聲音進(jìn)行描述時(shí)往往根據(jù)聲學(xué)參數(shù)將自然聲音與人工化的和聲、調(diào)性等概念相聯(lián)系，例如“古老的蒸汽汽笛會(huì)產(chǎn)生一組頻率，而許多現(xiàn)代汽笛，特別是柴油機(jī)上的汽笛，則為單音。其他二元或三元音會(huì)在出廠前調(diào)音或根據(jù)客戶規(guī)格進(jìn)行調(diào)音……為了重現(xiàn)原始蒸汽汽笛的音質(zhì)，人們采用了專門調(diào)音的空氣喇叭，而如今為加拿大太平洋鐵路公司使用的其中一個(gè)版本，是根音位置的降e小調(diào)三和弦，其調(diào)值為311赫茲”。除了工業(yè)聲音，自然的聲音同樣具有音樂化的形式要素特征?！傍B類的歌聲含有重復(fù)的主題……這些旋律的主題、變化和衍生表現(xiàn)出與音樂中的旋律裝置的某些相似之處，如游吟詩人或海頓和瓦格納的旋律?！敝档米⒁獾氖?，在對(duì)自然聲音的形式化描述時(shí)，謝弗盡可能避免對(duì)情感的卷入，甚至用情感輪廓作為形式要素?！霸谀承┘?xì)節(jié)上，某些鳥類的情感語言已被證實(shí)與人類的聲樂和音樂表達(dá)的體系相關(guān)。例如，小鳥的求救信號(hào)只由下降頻率組成，而上升頻率在快樂的叫聲中占主導(dǎo)地位。同樣的大致輪廓也存在于人類悲傷和快樂的表達(dá)方式中?！笨梢?，在謝弗的論述中聲音與音樂一樣具有形式美的特征：和聲、情感運(yùn)動(dòng)輪廓、調(diào)式中心等。

除了聲音本身具有的形式美特征，謝弗還提出了具有主體思維形式主義傾向的美學(xué)追求?！妒澜绲恼{(diào)律》的書名出自羅伯特·弗洛德（Robert?Fludd）的“Utruisque?Cosmi?Historia”中的一幅題為“世界的調(diào)音”的插圖，其中地球構(gòu)成一把樂器的主體，琴弦在其上伸展，并由神之手調(diào)音。謝弗借這一插圖為著作命名，似乎暗示了聲音、宇宙、上帝之間某種隱蔽的形而上聯(lián)系?！督^對(duì)音樂觀》一書中，達(dá)爾豪斯通過對(duì)漢斯立克《論音樂的美》三個(gè)版本的比較論證了“在西方形式主義美學(xué)的前史中一直存在將音樂視為宇宙之隱喻的觀念傳統(tǒng)”。

面對(duì)日趨惡化的聲音環(huán)境，謝弗認(rèn)為，當(dāng)下世界營(yíng)造的一種忘我的醉境，使置身其中的個(gè)體與世界分離的聲景狀態(tài)十分接近酒神崇拜的藝術(shù)觀?；诖耍岢龅穆暰袄碚摼褪窍Ｍㄟ^數(shù)的方法，借助聲學(xué)設(shè)計(jì)以協(xié)調(diào)世界達(dá)到和諧、理智的世界聲景，從而與日神崇拜崇尚節(jié)制、理性、穩(wěn)定的形式美相呼應(yīng)。謝弗認(rèn)為，酒神崇拜主張采用節(jié)奏波動(dòng)、動(dòng)態(tài)陰影、音調(diào)色彩的手段展現(xiàn)的是一種非理性和主觀性的音樂，而這種音樂觀成為了情感論美學(xué)觀的源頭。從歌劇到盛行于19世紀(jì)且延續(xù)至20世紀(jì)的表現(xiàn)主義的浪漫主義藝術(shù)家的音樂表現(xiàn)形式都屬于情感論范疇。而日神阿波羅崇拜認(rèn)為音樂精確、寧?kù)o，是精巧的運(yùn)算，是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的基礎(chǔ)，其通過數(shù)論的方式，協(xié)調(diào)世界?！爱呥_(dá)哥拉斯學(xué)派把數(shù)看作音樂的本原，音樂的基本法則也是‘?dāng)?shù)’的關(guān)系，音樂的美與和諧只能到數(shù)中去尋求，這就排除了音樂與社會(huì)生活的關(guān)系，排除了音樂與音樂之外的事物的聯(lián)系，把屬于形式方面的屬性絕對(duì)化，可以說是后來形式美學(xué)，亦即‘音樂自律論’的萌芽?！碑呥_(dá)哥拉斯學(xué)派的數(shù)論觀點(diǎn)也是謝弗聲景理論的基石——基于數(shù)論的聲學(xué)計(jì)算與設(shè)計(jì)來協(xié)調(diào)人與世界、自然的關(guān)系，通過聲學(xué)計(jì)算與設(shè)計(jì)能把雜多、不協(xié)調(diào)的聲音統(tǒng)一協(xié)調(diào)。

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的理論中數(shù)理比例與和諧是一對(duì)互補(bǔ)的概念，比列協(xié)調(diào)是音樂和諧乃至宇宙和諧的關(guān)鍵。這一“和諧”的音樂精神也貫穿謝弗聲景理論。和諧的聲景不僅能凈化我們的耳朵，同時(shí)也能使孕育它的社會(huì)文化得到改善，這種和諧甚至事關(guān)整個(gè)宇宙乃至上帝?！皬募夹g(shù)上講，聲音景觀的任何部分都被視為研究領(lǐng)域。這個(gè)術(shù)語可以指實(shí)際的環(huán)境，也可以指抽象的結(jié)構(gòu)，如音樂的作曲和剪接，特別是把它當(dāng)作一個(gè)環(huán)境來考慮的時(shí)候。”謝弗所追求的和諧聲景究竟是聲音表達(dá)意義本身的一種抽象結(jié)構(gòu)模式，還是基于現(xiàn)象學(xué)的一種高尚秩序感覺？無論是哪一種，都將使自然聲音走向內(nèi)部的形式結(jié)構(gòu)與秩序。某種意義來說，自然聲音不僅是音響素材，同時(shí)也是內(nèi)置于音樂形式中的抽象結(jié)構(gòu)。這一抽象結(jié)構(gòu)以數(shù)理邏輯形式作為統(tǒng)一的基礎(chǔ)，從而使客體形而下的自然聲音獲得主體形而上的形式美的統(tǒng)一。

結(jié)?語

謝弗聲景理論映射出以音樂為導(dǎo)向的聲音體系和對(duì)環(huán)境滲透的態(tài)度，將音樂的形式結(jié)構(gòu)與美學(xué)特征融入自然屬性的聲音中，使音樂的定義從形而上的藝術(shù)本體論向形而下的自然聲音拓展，從而消解了審美距離，使聲音存在成為音樂。此外，謝弗基于對(duì)絕對(duì)音樂概念與視覺霸權(quán)的批判將音樂結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向聲音結(jié)構(gòu)，將時(shí)間結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向空間結(jié)構(gòu)，音樂的物質(zhì)形式不再限于高度藝術(shù)化、智化的樂音，而是我們耳朵接收到的任何自然聲音形態(tài)與信息，而音樂的載體也不再限于時(shí)間，而是在時(shí)間持續(xù)中一種立體的彌漫，不斷持續(xù)展開并衍生的空間存在。總體來說，謝弗在《世界的調(diào)律》一書中所觸及的聲音研究所采取的新面向與研究路徑，為音樂研究提供了全新理論視角與方法論。

由于自身西方古典音樂文化思維與美學(xué)立場(chǎng)的局限，謝弗論述中也存在著諸多矛盾之處。首先，盡管聲景理論重塑了音樂的定義，讓音樂回歸聲音自然，但和諧聲景的美學(xué)追求仍然基于形式主義的美學(xué)立場(chǎng)。顯然謝弗聲景理論從根本上沒有徹底超越絕對(duì)音樂觀念的思想局限，把本不屬于聲音意識(shí)形態(tài)的人工化音樂結(jié)構(gòu)思維強(qiáng)加于自然聲音中，陷入了將自然自在的聲音實(shí)體賦予和諧秩序的形式主義美學(xué)觀念的悖論。其次，西方古典音樂在其所依存的西方文明土壤中長(zhǎng)期以來形成了一種獨(dú)特的審美特征，即強(qiáng)調(diào)基于理性主義的和諧之美。謝弗解讀聲音的概念和意義上仍然圍繞著和諧這一單一的審美標(biāo)準(zhǔn)。但聲音體系涉及的文化屬性與美學(xué)趣味卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過和諧這一審美準(zhǔn)則的范疇。這一矛盾恰恰映射了西方古典音樂文化與民族音樂文化之間的沖突。前者強(qiáng)調(diào)以歐洲藝術(shù)音樂作為音樂進(jìn)化的頂峰，推崇統(tǒng)一普世性的音樂審美觀。而后者則是研究不同文化中的音樂，推崇多元音樂文化審美。第三，謝弗提出的和諧聲景理論是基于形式主義美學(xué)立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)聲音的抽象結(jié)構(gòu)與秩序美感。而這種美學(xué)理念是以聽覺獨(dú)立性為原則形成。聲景概念，則是重塑對(duì)聲音的整體感知。兩者形成兩種互為矛盾的聆聽理念，前者是以聽覺審美自覺為前提，主動(dòng)、動(dòng)態(tài)地運(yùn)用心理和智力的結(jié)構(gòu)性聆聽。而后者則以最基本的感官反映為前提，被動(dòng)、無動(dòng)作的沉浸于音樂的感官反映中。因此，在謝弗聲景論述中既有最基本的感官反映或感知的意味，也有在形式特征與聽覺感知特征之間建立聯(lián)系的最復(fù)雜有意識(shí)的思想。總之，謝弗自身浸潤(rùn)于西方音樂文化的教育中，其理論思想很難超越西方音樂文化的影響。

瑕不掩瑜，盡管謝弗的聲景理論并不能稱為盡善盡美，但其獨(dú)特新穎的理論概念帶給我們的啟示遠(yuǎn)超其不足。謝弗聲景理論取自生態(tài)學(xué)概念，以人與自然的關(guān)系為理論邏輯起點(diǎn)來認(rèn)識(shí)音樂、觀察音樂、分析音樂并探討音樂的本體論等哲學(xué)基本問題。正是謝弗借助生態(tài)學(xué)進(jìn)行音樂理論研究與實(shí)踐的重要?jiǎng)?chuàng)舉并帶動(dòng)了音樂的生態(tài)學(xué)研究，因此他也被稱為聲音生態(tài)學(xué)之父。此外，書中并未明確界定聲景的概念，這種模糊帶來了聲景概念的包容性。近幾十年來不同學(xué)科后繼者紛紛從自己的學(xué)科立場(chǎng)、理想、意圖廓清“聲景”概念的而不斷豐滿、深化，正是“聲景”無止境的創(chuàng)造性學(xué)術(shù)價(jià)值帶來的影響。

①②?Schafer?R?M.?The?Soundscape-?Our?Sonic?Environment?and?the?Tuning?of?the?World.?Rochester，?VT：?Destiny?Books，

1999，p.11.

③?潘黎勇《感知的重構(gòu)——麥克盧漢媒介理論視域中的“微時(shí)代”》，《社會(huì)科學(xué)期刊》2016年第2期，146頁。

④?同，第11頁。

⑤?同，第103頁。

⑥⑦?同，第5頁。

⑧同，第111頁。

⑨?蕭梅、韓鍾恩《音樂文化人類學(xué)》，廣西科技出版社1993年版?，第1頁。

⑩?[德]卡爾·達(dá)爾豪斯《絕對(duì)音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學(xué)出版社2019年版，第61頁。

同，第82頁。

劉丹霓《觀念的影響?歷史的焦慮——卡爾·達(dá)爾豪斯〈絕對(duì)音樂觀念〉研究理論》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第1期，第17頁。

何乾三《西方音樂美學(xué)史稿》，中央音樂學(xué)院出版社2004年版，第29頁。

同，第274-275?頁。

[項(xiàng)目基金：2020年度廣西高校中青年教師基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目“文旅融合背景下廣西聲音景觀的開發(fā)利用與可持續(xù)發(fā)展研究”（2020KY22024）階段性成果。]

聶愿青???桂林旅游學(xué)院講師

（責(zé)任編輯??張萌）