左琪

（西藏民族大學(xué)）

一、關(guān)于西藏美術(shù)的學(xué)術(shù)研究情況

學(xué)術(shù)界對于西藏美術(shù)的研究肇始于十九世紀(jì)八十年代末。1989年中國文化廳社文處對西藏民間美術(shù)的資源和工作情況進(jìn)行了集中研究和整理，對西藏美術(shù)進(jìn)行了具體分類，包括壁畫、唐卡，雕塑，石刻等，并且對美術(shù)工藝，美學(xué)觀念進(jìn)行了具體闡述。2001年出版的《中國少數(shù)民族藝術(shù)史》對西藏美術(shù)的發(fā)生與發(fā)展做了細(xì)致的分類，讓西藏美術(shù)進(jìn)入了大眾視野，也吸引了一大批學(xué)者從事西藏美術(shù)的研究工作。2006年出版的《西藏美術(shù)史》成為我國第一本關(guān)于西藏美術(shù)的研究著作，更進(jìn)一步的探討了西藏美術(shù)的發(fā)展歷程與發(fā)展現(xiàn)狀。截至目前，學(xué)術(shù)界關(guān)于西藏美術(shù)的研究主要集中在，繪畫，唐卡，壁畫，雕刻，版畫等方面，鑒于尚未有人撰寫西藏美術(shù)的研究綜述，因此，筆者認(rèn)為有必要對西藏美術(shù)研究成果進(jìn)行梳理。

二、遠(yuǎn)古時期的西藏美術(shù)

作為我國人口較多的少數(shù)民族，藏族分布范圍廣泛，尤以西藏自治區(qū)分布最廣，人口最多。藏族文化歷史悠久，具有濃郁的民族特色，美術(shù)表達(dá)形式多種多樣，是中國美術(shù)史中不可或缺的一部分。學(xué)術(shù)界對于西藏遠(yuǎn)古時期的美術(shù)研究主要集中在三個方面：第一是原始時期的石器與陶器藝術(shù)，第二是西藏古代巖畫藝術(shù)，第三是早期建筑藝術(shù)。

（一）石器時代

石碩對西藏石器時期的舊石器文明價值進(jìn)行探索，并將分布范圍進(jìn)行劃分，由此提出西藏舊石器已經(jīng)具有一定的文化面貌與文明特征，且它的文明與印度、巴基斯坦并不屬于同一個文化系統(tǒng)[1]。劉鮮則對西藏舊石器分布地點進(jìn)行進(jìn)一步歸納，基本確定了舊石器時代的工藝美術(shù)作品發(fā)生上限為距今5萬年，下限距今1萬年的舊石器時代晚期。同時對新時期的發(fā)生地點進(jìn)行了總結(jié)，主要以曲貢新石器遺址，卡若新石器遺址和仲巴細(xì)石器遺址為代表。劉鮮還對曲貢新時期遺址出土的磨制石器的形制及其制作工藝進(jìn)行具體描述，由此看出古人類在新石器時代對器形有著更高的要求，同時提出古人類隨著生產(chǎn)力的進(jìn)步對審美有了更高的要求與標(biāo)準(zhǔn)[2]?！段鞑孛佬g(shù)史》（2006）中將西藏原始時期中的打制石器以美學(xué)角度入手，將細(xì)石器工藝進(jìn)步的特點，以及材料使用的審美要求進(jìn)行闡述，提出細(xì)石器的制造表明了人們對器形更加精細(xì)化的觀點[3]。楊曦對新石器時代的陶器造型的研究發(fā)現(xiàn)，陶器朝多樣化與復(fù)雜化方向發(fā)展，人們可以根據(jù)用途不同做成不同的器形，以提高生活質(zhì)量。曲貢陶器與卡若陶器造型不一，由于曲貢人對陶器的形式感是基本平視的觀感，所以陶器上部（口、沿、頸）和下部（底、足、柄）都發(fā)生改變，制造者通過陶器上、下部的變化擴(kuò)展了平視角度的觀賞面 ,從而使曲貢陶器更具有一種嚴(yán)肅規(guī)整的韻律美。楊曦還對該時期的陶器上的刻劃紋飾、附加堆紋、剔刺紋、壓印紋、磨光及磨花裝飾以及雕塑紋飾隱含的意向進(jìn)行闡述，認(rèn)為制陶者利用線條與圖案表達(dá)了審美情趣，反映了文化習(xí)俗，喚起了人們對大山大河的渴望，充分體現(xiàn)了高原原始文化強(qiáng)烈的生命力。[4]康·格桑益希對蕃域中南部、蕃域北部、蕃域西北部、蕃域東北部的舊石器形制進(jìn)行分析，尋查出遠(yuǎn)古時代蕃域先民生產(chǎn)工具除了追求實用性，已經(jīng)有了朦朧的造美意識.而新石器時代的磨制石器、細(xì)石器工藝更加規(guī)整，造型更加多樣。康·格桑益希還比較了舊石器與新石器時代石制配飾與陶制配飾的品種，形制等，發(fā)現(xiàn)新石器時代的體外裝飾品是舊石器時代人類對具有美感和靈性的自然物，新石器時代的飾物已經(jīng)開始注重色彩的艷麗與藝術(shù)形式的統(tǒng)一[5]。

（二）古代巖畫

蘇和平的研究發(fā)現(xiàn)，遠(yuǎn)古時期的巖畫題材內(nèi)容豐富，以動物類、狩獵類、舞蹈類、畜牧類、反應(yīng)崇拜觀念的巖畫為主，同時反映出原始思維幾個特征——思維的直感性、表象類化思維、擬人性思維、動作性思維、思維的“互滲性”、思維的“群體性”。[6]張亞莎提出西藏巖畫整體以寫實為主，多采用藝術(shù)原型，以線條表現(xiàn)為藝術(shù)表達(dá)形式，同時已經(jīng)具有了對繪畫裝飾性格的強(qiáng)調(diào)。[7]張亞莎與龔田夫還對西藏巖畫中的“塔圖形”進(jìn)行分析，提出西藏巖畫中的“塔圖形”與寧夏賀蘭山西夏時期的“塔圖形”具有一體性，說明黨項人也是青藏巖畫的創(chuàng)作群體之一，而這個圖形的出現(xiàn)反映了古老苯教的祭壇文化，并且在早于吐蕃王朝的時候苯教祭塔可能受到了佛教文化的影響。[8]郭周虎就巖畫中出現(xiàn)的“樹”“鷹”兩種特殊圖形進(jìn)行分析，提出“樹”圖形的出現(xiàn)并不是因為作畫者以樹為模型，而是因為那曲地區(qū)西部、西藏阿里地區(qū)北部以及當(dāng)雄縣西北屬于古象國轄地，有大量苯教徒，樹則是苯教徒的崇信物。“鷹”圖形則是因為鷹是苯教徒心目中的神。這兩種圖形都體現(xiàn)了原始人類意識中的膜拜，與宗教信仰密切相關(guān)。[9]同樣對鳥圖形進(jìn)行研究的還有張亞莎，她提出，早期巖畫的“鳥圖形”可能只是對高原自然環(huán)境的崇拜，隨著苯教的發(fā)展，才逐漸給了“鳥圖形”新的含義。這些“鳥圖形”與古代象雄部落中的神鳥“穹”的崇拜有關(guān)，巖畫中的“鳥巫”同樣是古代象雄文化“鳥圖騰”的延伸，從而得出了西藏巖畫能夠反映古代象雄發(fā)展的結(jié)論。[9]她還對巖畫中的“馬圖形”進(jìn)行研究，在《馬圖形·“風(fēng)馬”·戰(zhàn)神格薩爾——由西藏巖畫中“馬圖形”所引發(fā)的思考》提出，西藏巖畫中，“馬圖形”不是單獨存在，而是與人融為一體，同時由這種圖形聯(lián)想到了馬匹對東氏部族的特殊意義，以及格薩爾王與風(fēng)馬之間的共生關(guān)系。[10]進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，越來越多的學(xué)者把研究轉(zhuǎn)換到文物保護(hù)的角度上來，最有代表性的是郭毅，她從生態(tài)學(xué)的角度，對西藏巖畫的媒介生態(tài)位，以及傳播特質(zhì)進(jìn)行分析，同時她還對提出巖畫的破壞主要是因為，自然力的破壞，動植物的破壞以及人為的破壞強(qiáng)調(diào)西藏巖畫保護(hù)的緊迫性。[11]

從以上學(xué)者的研究可以看出，西藏巖畫已經(jīng)具備了自己獨特的民族特點。隨著考古的發(fā)現(xiàn)，以及前人的探索，巖畫圖形中隱藏的意義逐漸變得清晰。但是隨著社會的發(fā)展，科技的進(jìn)步，巖畫的保護(hù)必然會成為今后的主題，郭毅的研究角度，無疑是對后來學(xué)者提出了新的研究思路。

（三）古代建筑

西藏原始時期的建筑特點已經(jīng)具有一定的藏族風(fēng)格特點，最早可以追溯到卡若文化遺址。江道元從建筑學(xué)角度分析了卡若居民建筑的特點，進(jìn)行了遺址復(fù)原，發(fā)現(xiàn)房屋里面大量使用柱洞結(jié)構(gòu)，有窩棚式、窩棚構(gòu)架式、井干式、梁柱式、碉房式、擎檐碉房式結(jié)構(gòu)，可以采用木頭，卵石，泥土等建筑材料，已經(jīng)具有防潮和夯筑技術(shù)?？ㄈ暨z址的平頂石墻建筑是當(dāng)時的主流風(fēng)格。他提出，卡若遺址是在不斷地變化的，早、晚期建筑共性上有著黃河流域中下游因素，中、后期地方性上有著西南民族文化特點，對認(rèn)識藏族建筑技術(shù)發(fā)展歷程已經(jīng)西藏古代文化有著重要意義，同時抨擊了“藏族外來說”的觀點[13]。“西藏境內(nèi)早在卡若文化時期便有了泥、石、木三種材料合成的建筑，據(jù)史料記載，早在隋以前西藏高原的西部與東部相距數(shù)千公里，但卻分別各有以女國，兩女國的建筑業(yè)也都相當(dāng)?shù)陌l(fā)達(dá)?！盵3]“它們更像是一種碉樓式的多層建筑樣式，這類建筑顯然也都擁有比較明顯的防御性質(zhì)。”[3]關(guān)雪峰指出，嘉戎地區(qū)的古碉建筑是嘉絨藏區(qū)石砌建筑的最高藝術(shù)表現(xiàn)形式。碉形為四角碉，而后才有三角、五角、六角、八角、十二角、十三角碉。古碉在基礎(chǔ)施工中，采用了筏式基礎(chǔ)；在墻體的砌筑中，采用收分技術(shù)；在六角以上的古碉內(nèi)部采用了圓形筒體技術(shù)。由于運用了一定的建筑學(xué)原理，才使得古碉建筑成為了一種建筑藝術(shù)。此外他還對碉樓的顏色進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)碉樓常用的白、紅、黑三色實際體現(xiàn)了對天上神，地上神和地下神的崇拜，具有一定的宗教色彩[14]。同樣對嘉絨碉樓進(jìn)行研究的還有紅音，通過對“邛籠”的分析，他認(rèn)為碉樓的形式與稱謂來源于“邛籠”，且“邛籠”的形式與稱謂早于碉樓。通過分析碉樓的功能，他提出，早期碉樓與苯教有關(guān)，發(fā)揮一定的宗教作用，象征家庭地位、有防御、貯藏的作用，同時碉樓上的圖案暗含一定的生態(tài)保護(hù)觀念[15]。同樣具有碉式建筑風(fēng)格的還有雍布拉康。它是由雅隆部落首領(lǐng)——聶赤贊普修建的，是“西藏第一座宮殿”。張崇清指出雍布拉康主體建筑分為兩部分，一部分是兩層建筑，另一部分是高層碉樓式建筑，兩者布局緊湊，建筑立面高低錯落有致。建筑體量不大，修筑于山頂，具有一定的軍事防御功能，同時展現(xiàn)出王室的威嚴(yán)。建筑風(fēng)格本土性較強(qiáng)，具有一定的宗教色彩，且建筑材料就地取材，與自然環(huán)境融為一體[16]。

筆者認(rèn)為，藏式建筑的考古發(fā)現(xiàn)，讓我們更加清晰的了解到在那個自然環(huán)境惡劣的時代，早期的藏族居民已經(jīng)有了一定的建造技術(shù)和審美方式。即使這些遺跡已經(jīng)在歷史的漫漫長河里略微褪色，但是從江道元、關(guān)雪峰、紅音等人的研究中，我們依舊可以領(lǐng)略到藏族先民的社會情況和文化面貌，大量清晰的遺跡遺址對于研究藏族居民的建筑風(fēng)格建造技術(shù)提供了寶貴的財富，激勵后人繼續(xù)前行。

三、遠(yuǎn)古時期西藏美術(shù)研究呈現(xiàn)的特點

（一）在研究歷程上，西藏美術(shù)研究經(jīng)歷了漫長的發(fā)展階段，由于美術(shù)形式表現(xiàn)多樣，且分布并不集中，研究初期遭到了很多瓶頸。特別是由于資料的缺乏，很多研究需要結(jié)合考古學(xué)、民族學(xué)、建筑學(xué)、藝術(shù)學(xué)等方面的知識，所以就出現(xiàn)了學(xué)科交叉的研究趨勢。

（二）在研究方法上，重視實地調(diào)查，由于許多文物的出土，學(xué)者必須進(jìn)行田野調(diào)查實地考證，來掌握一手資料。

（三）在研究領(lǐng)域上，學(xué)者對西藏美術(shù)的研究主要集中于吐蕃時期的建筑方向，對于繪畫作品的研究，由于現(xiàn)存遺跡較少，所以無從開展，只能依托于考古發(fā)現(xiàn)與史料記載，這成為了目前研究西藏美術(shù)發(fā)展的一大遺憾。

四、遠(yuǎn)古時期西藏美術(shù)研究存在的問題

目前有關(guān)于西藏美術(shù)研究雖然有了很大的進(jìn)步，但與此同時也出現(xiàn)了許多問題。

（一）研究成果數(shù)量多，但是多以論文形式出現(xiàn)，系統(tǒng)的學(xué)術(shù)著作只有張亞莎的《西藏美術(shù)史》一書，研究者能夠利用的文本資料較少，這對于后人的研究造成了很大的制約。學(xué)術(shù)論文數(shù)量雖多，但是層次不一，且很多是關(guān)于藝術(shù)展，建筑物的隨筆、感悟，具有學(xué)術(shù)價值的文章較少。

（二）研究人員參差不齊，沒有足夠的影響力。由于西藏美術(shù)研究對學(xué)者的要求較高，不僅需要掌握民族學(xué)、歷史學(xué)方面的知識，還需要對藝術(shù)鑒賞，審美水平有一定的要求。這就要求研究者要有多種視角，但是結(jié)合目前的研究情況來看，研究者多采用單一視角。

（三）研究方法單一，在以往的研究中，學(xué)者們通常采用傳統(tǒng)的文獻(xiàn)法進(jìn)行研究，后來隨著社會學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)的田野調(diào)查方法的加入，才使得這一課題的研究方法有所拓展。但是結(jié)合目前的研究背景來看，這些方法并不能緊跟時代發(fā)展潮流，學(xué)者應(yīng)該采用跨越式思維，打破思維壁壘，探索新的研究方法。

五、結(jié)語

藝術(shù)是社會的反應(yīng)，藝術(shù)的發(fā)展能夠反應(yīng)整個社會的發(fā)展水平?？v觀國內(nèi)學(xué)術(shù)界對于西藏藝術(shù)的研究狀況，真正關(guān)于這方面的研究略顯薄弱，亟需加強(qiáng)。我認(rèn)為，學(xué)者應(yīng)該真正以藝術(shù)學(xué)的角度入手，系統(tǒng)研究西藏的藝術(shù)種類、風(fēng)格，出版此方面的著作，為后來的學(xué)者提供一定的參考，同時讓更多的中國人了解中華民族的多樣文化，這無疑是我國這個統(tǒng)一多民族國家的重中之重。