摘要：社會經(jīng)濟和文化不斷發(fā)展，使當代工筆人物畫也有了新的發(fā)展，呈現(xiàn)了很多新的藝術語言，這種藝術語言有著深層次的新意和內涵。文章通過理論著錄和作品分析，從構成形式、造型、色彩、形式語言等方面總結、歸納當代工筆人物畫審美表達方面的主要特點，并對其進行一些梳理。

關鍵詞：工筆人物畫;構成形式;造型;色彩;形式語言

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）05-0-03

工筆人物畫是我國民族繪畫的一種體系，在構圖、造型、色彩、材料多方面有強烈的審美表達。目前，國家的政策和社會的發(fā)展促使許多畫家加入工筆人物畫的創(chuàng)作，逐漸形成了豐富且屬于當代工筆人物特有的審美表達。它的特點主要體現(xiàn)在新穎的構成、線造型的程序化、色彩的裝飾性和材料的多樣性等方面。但在這種多樣性表達的背后，也出現(xiàn)了畫家缺少獨立思考的弊端。而我國當代工筆人物畫要想實現(xiàn)進一步的發(fā)展，就必須仍在這種審美表達的基礎上繼續(xù)研究。

1 新穎的構成形式

當代工筆人物畫在構圖中所呈現(xiàn)的構成形式帶有強烈的審美表達，這種構成豐富了傳統(tǒng)工筆人物畫的“散點透視”和平面化處理，形成當下特有的構成形式感。

平面構成指“以理性和邏輯推理來創(chuàng)造形象、研究形象與形象之間的排列的方法”[1]。這體現(xiàn)在如今的各種大型畫展中（全國美展、雙年展），仔細分析畫展中多幅人物畫的構成形式，大量畫家將遠景人物轉向前景、中景人物以方便更好地運用平面構成，使構成形式感更加豐富。但在遠景人物向中大景人物轉化的過程中，出現(xiàn)了許多關于人物畫創(chuàng)作構成形式的話題。這些話題的產(chǎn)生與當今的社會政策、科技化以及全球藝術文化融合背景下的諸多因素有關，下文借用“構成元素”來展開分析[2]。

當代工筆人物畫構成元素的基礎是傳統(tǒng)的構成理念，當受到現(xiàn)代設計構成元素和西方繪畫構成元素的沖擊后，畫面構圖難度變大，進而使畫面產(chǎn)生加減法的構成形式。比如，用面的構成元素布置人物，以線的多樣性擺放故意做出分割，加上點的輔助性表達，設計出一幅具有形式美感的畫面，這使當代工筆畫畫家可用的題材變得更多，內容也更加豐富，但程序較傳統(tǒng)更為復雜。西方繪畫構成元素的并入使傳統(tǒng)構圖中的“知黑守白”“疏密聚散”有所淡化，將中心放在形式感、講究構圖正負空間、表達層次多、思想性、概括性、虛實性、復雜性等畫面感成為當代工筆人物畫構成形式的主要表現(xiàn)。

在構成形式感表達方面，王冠軍的作品《錦瑟華年系列·今夜不回家》較有新意。其不同于傳統(tǒng)工筆人物畫中運用的構成形式，而通過似照片般的寫景方法突顯畫面的景深，打破了規(guī)律化的人物畫透視，映入眼簾的是形態(tài)各異的青年、深色樓層、裝飾性的白色網(wǎng)狀柵欄以及向后退的行人。分析畫面的構成形式，其組成了幾組主要的矛盾關系：主體人物體態(tài)左右和前后對比;人物衣物和裝飾物線條組織的疏密對比;畫面布局的黑白色對比;裝飾物方向橫式與斜勢對比等。這種物象之間的矛盾通過畫家的主觀處理，讓畫面充滿新意和形式感。

十三屆全國美展中王鵬的作品《走進新時代之美好生活》，構圖選材與王冠軍相似，不一樣的是，王鵬的作品構成形式更趨于平面化。這幅畫采用了滿構圖的方式，同樣是主體人物體態(tài)的不同，王鵬的畫面處理是在平面中尋求開闊。主體人物呈現(xiàn)向四面開合的走向，黑白灰和疏密的處理加強了前后空間感，畫面后方擺放的衣物不死板，并且右上方“留黑”，營造縱深感，給觀者更多畫外之意，同時還注重了平面構成后產(chǎn)生的形式變化與獨特美感。

2 線造型的程式化

工筆人物畫中以線造型的方式經(jīng)常趨于程式化，它是運用自然界并不存在的線條，對物象的基本形態(tài)進行高度凝練、概括、夸張和強調，把由抽象構成的美感和理性與物象結合，從而創(chuàng)造出形式感極強的藝術形象。線造型的程序化是指規(guī)范化的形式表現(xiàn)，它不是概念化，而是更加巧妙地體現(xiàn)線的裝飾性的表現(xiàn)。

社會的發(fā)展使傳統(tǒng)線條的表現(xiàn)形式難以滿足現(xiàn)代人的審美需求，觀者想要的是直觀的、裝飾性的、具有變化的線條，這種客觀的因素影響著畫家的用線，使當代工筆人物畫中線造型的主導性有明顯的減弱。多數(shù)情況下線只是作為輔助造型的一種手段，畫家弱化了物象的輪廓線，并投入更多心思在設色與構圖上，這種方式強化了物象的體積感，貼近作者想要的畫面感。比如十三屆全國美展上杜陳治、武欣的獲獎提名作品《尖峰時刻》，畫面中的線條幾乎不可見，且主要是為了造型和設色，進而為畫面的整體性而服務。

飄逸流暢之感是傳統(tǒng)工筆人物畫帶有的特征，而當代工筆人物畫的線條表現(xiàn)方式更復雜。其會運用線條豐富的虛實變化與干濕濃淡來表現(xiàn)空間感，通過線條之間的疊加、穿插、隱藏來表現(xiàn)層次感，以達到不同方面的要求。例如羅韓蕾的作品《網(wǎng)1·秀紅》，作者運用了不同形態(tài)的如干裂、粗糙、虛實相間、輕盈、飄逸等線條，表現(xiàn)出了草帽的編制感，人物頭飾的銀質感，人物面部的細膩感、肉感，衣服的質地感，還有衣服背部裝飾物的絨毛感并做了黑白區(qū)分。背景一塊整體麻布的處理十分復雜，作者通過肌理的制作方法表現(xiàn)出麻布的粗糙感和紋理感，運用線條特有的疏密變化、重復、疊加、排列、組織來完成，這種肌理與線條的疊加表現(xiàn)突出了畫面的美感和表現(xiàn)力。

線造型程序化的形成是高度凝練的結果，這也使畫家失去了獨立思考的能力。徐復觀說：“中國畫當然重視線條，但一個偉大畫家所追求的是要忘掉了線條，從線條中解放出來，以表現(xiàn)他所領會到的精神意境?！盵3]線雖然是當代工筆人物畫的主體組成部分，但畫家不能完全受線的把控，而是要讓畫家本身成為畫的主人，在受到約束時學會把握約束進而擺脫約束，達到“隨心所欲”的理想狀態(tài)。

3 人物的變形與寫實

工筆人物畫中的造型是指畫家對所描繪人物的外形和特征的刻畫。東晉顧愷之提出了“以形寫神”“遷想妙得”的繪畫論點，強調物象的外形應追求“神”，在“似與不似”間尋找畫外之意，是后人追求繪畫的最高境界。工筆人物畫離開了“神”，就會變成空有軀殼的肉身，而離開“形”，“神”更是無從談起。53CC57A9-64A8-4456-9449-4D4203683A8C

縱觀從古至今的工筆人物畫名家，他們都特別在意人物形態(tài)的表現(xiàn)，通過對自己內心世界的傳遞來表達審美情感，在創(chuàng)作中突顯意象造型美。發(fā)展至當代，這種傳統(tǒng)的意象造型美仍在延續(xù)，一些藝術家努力嘗試將其與西方造型原理相結合，對技法進行更新實驗。部分畫家以工筆畫的方式來創(chuàng)作似油畫寫實般人物的感覺，這是不可取的，另一些優(yōu)秀的畫家則在傳統(tǒng)意向審美的基礎上，畫出更適合當代人品讀的生動作品。比如林風眠借鑒西方繪畫理念改進人物畫，在人物形象上進行夸張變革，促使畫家走出西方繪畫寫實思維。有時，畫家為了通過造型表達情感，會對人物進行夸大或變形，也會對人物或衣物的邊緣進行合理的調整，比如將平整的衣服表面主觀加上皺褶，在保證美觀的基礎上凸顯人物的特征和精神面貌，彰顯“神”而不失“形”。

工筆人物畫中的寫實不僅是物象外貌上的寫實，更是人物精神的寫實。宗白華先生曾說：“寫實終只是繪畫藝術的出發(fā)點，以寫實到傳達生命及人格之神味，從傳神到創(chuàng)造意境，以窺探宇宙人生之秘，是藝術家最后最高的使命。”[4]例如，何家英、徐累的工筆人物造型，就脫離了寫實的束縛，將傳統(tǒng)的文化觀念和西方素描、色彩原理結合，形成了自己獨特風格的造型特征。

4 豐富的裝飾性色彩表達

工筆人物畫中的色彩處理十分自由，講究表達自我和色彩裝飾性。謝赫的“隨類賦彩”之說認為，色彩要尊重物象的固有色，工筆人物畫不僅僅是只看到固有色，更要在物象原有的色彩上寄托畫家的情感[5]。西方繪畫強調在光的照射下，色彩所展現(xiàn)的光源色、固有色、環(huán)境色，這是對自然的描繪。這種客觀因素為主的用色觀能體現(xiàn)物象的真實性，當物象用色的主觀成分遠多于客觀成分，色彩的裝飾性就會顯得特別強。當代工筆人物畫的設色就是這樣，既有畫家主觀的情感色彩，也有為畫面服務的裝飾性色彩表達使用。畫面的顏色可以多樣化使用，即使畫家運用的色彩違背了隨類賦彩或客觀事實的規(guī)律，但只要可以表達個人情感，營造舒適和整體的畫面感，這就是正確的。

黑格爾在《美學》中曾說：“在繪畫里氣韻生動的最高峰只有通過顏色才可以表現(xiàn)出來。這種色彩的魔術最后還可以變成占很大的優(yōu)勢，以至比起它來，內容變成無足輕重的，從而使繪畫變成一種芬芳的氣息，一種色調的魔術，它的互相對應、互相輝映以及游戲性的諧和就開始越界到音樂，正像雕刻在浮雕的高度發(fā)展中就開始接近繪畫一樣?！盵6]科技的進步、相關程序軟件的開發(fā)使畫家可以更加靈活地搭配顏色，這有利于畫家追求理想中的色彩。一些當代工筆畫家從色彩構成中尋找合適的色彩，提取其中的顏色再用到自己的畫面上，這些都是豐富畫面色彩的手段。比如十三屆全國美展中孫娟娟的金獎作品《對話》，通過新穎的畫面構成形式，加上土黃和紫的補色調，表達出人與物之間的親密感。土黃色的物體透過鏡面與人又產(chǎn)生距離感，物體周圍灰紫色的人物相互疊加，這種朦朧感使本來喧鬧的畫面冷靜下來。色彩表現(xiàn)上與過往工筆畫大相徑庭，帶給讀者前所未有的獨特審美感受。

目前，當代工筆人物畫家也開始在探索具有色彩體現(xiàn)和構成形式的傳統(tǒng)壁畫。放在當下來看，傳統(tǒng)壁畫和民間美術中的平面構成方式是極其重要的，具有表現(xiàn)力的色彩以及獨特的民族氣韻可以給裝飾性的工筆畫帶來一條新的道路，賦予色彩在工筆人物畫中的構成性進而產(chǎn)生融合。比如李少文的工筆人物畫《九歌》，這幅組畫的色彩既有工筆人物畫的裝飾性特點，又有作者通過對自然界的種種繁雜物象概括、高度提煉出具有壁畫似秩序美感的色彩，將顏色十分接近的顏色或相同的顏色，按照顏色明度的高低，通過增加或減少亮度逐漸排列，使畫面產(chǎn)生溫和條理感。同時，作者還用色塊間的比較和精巧的拼湊表現(xiàn)出強烈變化，給人帶來獨特的色彩節(jié)奏感，創(chuàng)造出更具符合當代人審美表達的形式和色彩表現(xiàn)。

還有些西方現(xiàn)代派色彩的運用，例如蒙克、馬蒂斯、蒙德里安等人，他們注重顏色在畫面中的構成與組織，讓畫中體現(xiàn)出西方現(xiàn)代色彩獨特的裝飾性，會在色彩形式感表現(xiàn)上給當代工筆畫創(chuàng)作帶來新的啟發(fā)。比如胡明哲的工筆人物畫通過放下寫實性人物去追求自我個性，畫中色彩的強烈表現(xiàn)性一目了然。

5 材料的多樣性

在經(jīng)濟發(fā)展和藝術文化融合的大背景下，工筆畫的繪畫材料呈現(xiàn)出多樣性，體現(xiàn)在顏料、畫紙、絹本、肌理的制作和其他輔助繪畫的材料上，這使得當代工筆畫家投身于對材料的研究之中。

目前，工筆畫常用的紙有云龍宣、麻紙、皮紙，這類紙的顏色偏棕灰色，質地較粗，還有一些是從日本進口的雁皮紙、白麻宣等。這些新材料被畫家們研究，形成了不同的自然紙面肌理和水墨效果，也因此出現(xiàn)了很多新的審美表達。在顏料的拓展上，近些年繪畫顏料的引進很好地解決了中國畫顏料難以表現(xiàn)物體的體積、色彩明度難以把控、顏色容易變化和難以疊加等問題。如水彩、巖彩、丙烯畫、水粉、活性染料等顏料的加入，促進了工筆人物畫在技術上情感和思想的表現(xiàn)，而更多的創(chuàng)新性實驗仍在進行中，將會給當代工筆人物畫的色彩帶來新的突破。紙本和顏料的發(fā)展也使畫家學會了工具的使用，在當代工筆人物畫的創(chuàng)作中時常使用噴壺、麻布、刮刀、滾輪、吸管等輔助繪畫的工具，通過染墨按壓、滾、噴、刮、拓印，能夠形成多種新穎的肌理感，還有用鹽巴、洗衣粉、酒精、豆?jié){、膠等輔助材料，通過撒、潑、沖、注水等技術方法與墨融合進行不同的表達，甚至借鑒西方古典油畫貼金箔和銀箔的方式，利用各種技術呈現(xiàn)形式感多樣的肌理畫面，極大地拓展展了畫家的個性化創(chuàng)作空間，肌理的不穩(wěn)定性也使畫面的意境更自由。

比如當代著名工筆人物畫家唐勇力，他對材料和肌理有深入的研究。觀其畫面，豐富的肌理和繪畫語言一樣有著韻律感，背景與人物一樣做出斑駁的肌理效果，尋找肌理間的微妙變化，在使背景不再單調獨立的同時與主體人物有所區(qū)分。畫面黑白灰的素描關系組織恰當，使得肌理如流水般自由和諧，豐富整體畫面。這種斑駁的肌理增加了敦煌人物的厚重感，突出了人物的性格特征，呈現(xiàn)了畫家想要的精神意境。

對肌理和材料再精致的運用也只是形式上的表達，只有深入實驗并了解不同材料的特點，客觀地利用材料，才能對當代工筆人物畫的突破作出卓越的貢獻。

6 結語

時代要求當代工筆人物畫做出多樣化改變，在變化的環(huán)境中如何更好地適應是工筆畫家需要思考的問題。畫家通過新穎構成、以線造型表現(xiàn)美、色彩和材料的靈活運用促進工筆人物畫審美表達的發(fā)展，也正是這些獨具特色的表達才使其在諸多藝術中占有一定的地位。當代工筆人物畫想要實現(xiàn)更好的創(chuàng)新，就要在構圖、線條、造型、色彩、媒介材料等審美表達方面加以拓展，引入西方的審美觀念，取其精華，去其糟粕，以更高的精神層次俯視當代工筆畫，如此才能將工筆人物畫的獨特審美表達掌握并發(fā)揮到極致。

參考文獻：

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作者簡介：沈東明（2001—），男，江蘇連云港人，本科在讀，研究方向：工筆人物畫。53CC57A9-64A8-4456-9449-4D4203683A8C