申欣欣

引 言

作為中國(guó)特有的一種音樂(lè)文化，戲曲的歷史十分悠久，在長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的發(fā)展中，戲曲創(chuàng)作理念和技巧均經(jīng)過(guò)了數(shù)次變革，這也為當(dāng)代戲曲的形成奠定了基礎(chǔ)。相對(duì)應(yīng)的，西方國(guó)家在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，均致力于對(duì)浪漫主義音樂(lè)進(jìn)行發(fā)展，由此而衍生出的作曲技術(shù)，已在國(guó)際社會(huì)占據(jù)了一席之地。在保留戲曲既有作曲技術(shù)的前提下，對(duì)西方作曲技術(shù)進(jìn)行選擇性引入與運(yùn)用，其現(xiàn)實(shí)意義有目共睹。

一、研究背景

現(xiàn)階段，在創(chuàng)作戲曲的過(guò)程中運(yùn)用西方思維或是技術(shù)的情況十分常見(jiàn)，在對(duì)創(chuàng)作得失進(jìn)行評(píng)判時(shí)，相關(guān)人員往往會(huì)將目光聚焦于西方技術(shù)的運(yùn)用。在舞臺(tái)上，表演者們既要保證故事容量，同時(shí)還要賦予舞臺(tái)相應(yīng)的時(shí)代感，這在無(wú)形中提高了戲曲創(chuàng)作的難度，在創(chuàng)作戲曲的過(guò)程中，作曲家需要做到“雙管齊下”，在保留戲曲獨(dú)有特點(diǎn)的前提下，以自身審美觀念為導(dǎo)向，對(duì)戲曲形式及內(nèi)容加以調(diào)整，充分運(yùn)用現(xiàn)有技術(shù)與方法，對(duì)創(chuàng)作手段進(jìn)行豐富。

建國(guó)以來(lái)，國(guó)內(nèi)從事戲曲創(chuàng)作相關(guān)工作的人數(shù)不斷增加，隨著創(chuàng)作隊(duì)伍規(guī)模的擴(kuò)大，越來(lái)越多作曲家選擇對(duì)創(chuàng)作思維、技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，將西方作曲技術(shù)用于戲曲創(chuàng)作成為大勢(shì)所趨。隨著多次的碰撞，中西方音樂(lè)體系的融合程度不斷加深，現(xiàn)已形成了相對(duì)完善的全新音樂(lè)體系，該體系強(qiáng)調(diào)將當(dāng)代戲曲作為“體”，將西方作曲技術(shù)作為“用”，通過(guò)中西合璧的方式，推動(dòng)戲曲行業(yè)的發(fā)展。對(duì)既有戲曲作品進(jìn)行改編，通常需要引入全新的思維及樂(lè)器，例如，酌情運(yùn)用西方作曲技術(shù)，使用西方樂(lè)器對(duì)戲曲音樂(lè)進(jìn)行演奏，可使縱向和聲得到一定程度的凸顯，這是因?yàn)樵谖鞣絿?guó)家所遵循作曲理念中，節(jié)奏始終處于極為重要的地位，要求演奏者在演奏期間對(duì)節(jié)拍進(jìn)行嚴(yán)密且精準(zhǔn)的掌控，國(guó)內(nèi)音樂(lè)更傾向于采用平穩(wěn)且規(guī)范的節(jié)奏，僅有少數(shù)曲目會(huì)隨意對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行變更。此外，雖然中西方音樂(lè)均用到了多聲部形式，但二者在表現(xiàn)力方面存在著極其明顯的差別，由此可見(jiàn)，將西方作曲技術(shù)用于戲曲創(chuàng)作很有必要。

二、戲曲音樂(lè)的構(gòu)成

（一）構(gòu)成要素

作為國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)文化的代表，戲曲音樂(lè)隨著社會(huì)的變遷而發(fā)生了多次變化?，F(xiàn)階段，人們所熟知的戲曲音樂(lè)屬于當(dāng)代戲曲音樂(lè)，強(qiáng)調(diào)以傳統(tǒng)戲曲為基礎(chǔ)，對(duì)西方作曲技術(shù)加以運(yùn)用。換言之，新形勢(shì)下，在創(chuàng)作戲曲音樂(lè)期間借鑒或運(yùn)用西方作曲思維、技術(shù)十分常見(jiàn)，這主要是因?yàn)橄嚓P(guān)行業(yè)始終將戲曲容量視為主要追求，觀眾、從業(yè)人員也將戲曲音樂(lè)所講述故事的時(shí)代感置于重要地位，使得在創(chuàng)作音樂(lè)期間，各行各業(yè)對(duì)作曲家所提出要求變得更為嚴(yán)格，要想保證所創(chuàng)作戲曲滿足各界人士的需求，當(dāng)務(wù)之急便是以當(dāng)代審美為導(dǎo)向，在保留戲曲獨(dú)有特征的前提下，酌情引入西方技術(shù)，賦予戲曲作品更加突出的時(shí)代感。為實(shí)現(xiàn)該目標(biāo)，作曲家們紛紛選擇以西方古典時(shí)期、浪漫時(shí)期的主流作曲技術(shù)為依托，以民族旋律相關(guān)素材為核心，在給予音樂(lè)本質(zhì)還有特征充分尊重的前提下，對(duì)不同思維、技術(shù)進(jìn)行融合。

本文所討論戲曲音樂(lè)往往分為器樂(lè)、聲樂(lè)兩部分，其中，聲樂(lè)是指人物演唱的部分，即傳統(tǒng)觀念所認(rèn)為的“唱腔”。在情感色彩、文學(xué)語(yǔ)言的加持下，唱腔逐漸成為塑造人物形象、性格特點(diǎn)的主要方式，此外，唱腔的作用還包括對(duì)人物情感及思想進(jìn)行表達(dá)。若以內(nèi)在結(jié)構(gòu)為依據(jù)，可將唱腔分成曲牌唱腔、板腔體唱腔，上述唱腔體系均有表現(xiàn)規(guī)律和專(zhuān)業(yè)技法對(duì)應(yīng)。例如，唱腔曲體結(jié)構(gòu)往往取決于文體結(jié)構(gòu)，只有在文體結(jié)構(gòu)的統(tǒng)領(lǐng)下，才能保證詞曲情感、句讀和聲調(diào)韻律達(dá)到高度統(tǒng)一。強(qiáng)調(diào)對(duì)相關(guān)音樂(lè)程式進(jìn)行靈活運(yùn)用，合理搭配現(xiàn)有腔型句式，從藝術(shù)的角度出發(fā)，對(duì)作曲家希望通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)出的生態(tài)還有動(dòng)態(tài)進(jìn)行惟妙惟肖的模擬，與此同時(shí)，保證調(diào)性、旋律以及節(jié)拍均能夠遵循特定規(guī)律而不斷變化?，F(xiàn)階段，國(guó)內(nèi)得以保留的戲曲劇種多達(dá)三百余種，雖然不同劇種的整體風(fēng)格往往有所區(qū)別，但其所遵循創(chuàng)作規(guī)律大致相同，由此可見(jiàn)，對(duì)戲曲音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作的本質(zhì)為民間音樂(lè)創(chuàng)作，需要以樂(lè)師還有演員為主體，確保所創(chuàng)作曲目能夠達(dá)到預(yù)期效果。在過(guò)去的數(shù)十年間，越來(lái)越多的作曲者選擇運(yùn)用西方技術(shù)對(duì)戲曲進(jìn)行創(chuàng)作，隨著時(shí)間的推移，我國(guó)音樂(lè)體系與西方音樂(lè)體系的融合程度較以往變得更深，由此而衍生出的全新創(chuàng)作模式，強(qiáng)調(diào)以戲曲創(chuàng)作技巧為主、西方傳統(tǒng)技術(shù)為輔，通過(guò)中西合璧的方式，使戲曲創(chuàng)作質(zhì)效得到了顯著提升。

（二）轉(zhuǎn)型方向

1、環(huán)境變化

對(duì)戲曲音樂(lè)而言，外界環(huán)境的變化主要體現(xiàn)在四個(gè)方面，首先是音樂(lè)教育，其次是創(chuàng)作理念，再次是藝術(shù)體制，最后是文化政策。

（1）標(biāo)準(zhǔn)變化

要想使戲曲音樂(lè)得到持續(xù)發(fā)展，關(guān)鍵是要嚴(yán)格遵循相關(guān)法律法規(guī)，要求從業(yè)人員以政府所提出法律為依據(jù)，對(duì)戲曲作品進(jìn)行表演，切記不得在沒(méi)有獲得授權(quán)的情況下，自行更改作品曲調(diào)或其他元素。

（2）布局變化

早期，受多方面因素影響，民間戲曲社團(tuán)陷入困境，大量戲曲社團(tuán)消失。新形勢(shì)下，政府為戲曲的復(fù)興提供了強(qiáng)有力的支持，使得大量傳統(tǒng)曲目重新出現(xiàn)在人們眼前，由此可見(jiàn)，民間社團(tuán)的復(fù)興在極大程度上推動(dòng)了戲曲的發(fā)展，這點(diǎn)應(yīng)當(dāng)引起重視。

2、主體變化

（1）藝術(shù)體制

以往戲曲表演期間所涉及的戲班事務(wù)，均需要演員全權(quán)負(fù)責(zé)，現(xiàn)階段，編劇、舞美還有燈光師的出現(xiàn)，在極大程度上分散了演員所擁有的權(quán)力，戲曲體制的主體也逐漸由演員向其他崗位進(jìn)行延伸。

（2）唱調(diào)結(jié)構(gòu)

曲牌體劇種的唱調(diào)結(jié)構(gòu)，現(xiàn)已發(fā)展成本歌曲化結(jié)構(gòu)，一部分劇種所用唱腔，表現(xiàn)出了極為突出的歌曲化特點(diǎn)。要想使曲牌體劇種得到傳承和發(fā)展，關(guān)鍵是要對(duì)曲牌音樂(lè)、曲牌進(jìn)行結(jié)合。

三、戲曲音樂(lè)中西方作曲技術(shù)的運(yùn)用

通過(guò)分析國(guó)內(nèi)富有代表性戲曲作品不難看出，在現(xiàn)有作品中普遍能夠看到西方作曲技術(shù)的“身影”，其中，出現(xiàn)頻率較高的技術(shù)包括主題貫串、轉(zhuǎn)調(diào)、多聲部音樂(lè)還有樂(lè)隊(duì)組織。

（一）主題貫串法+轉(zhuǎn)調(diào)技巧

我國(guó)音樂(lè)旋律所表現(xiàn)出發(fā)展方法極多，例如，拆頭、變奏和反復(fù)分裂等，從音樂(lè)的層面來(lái)看，作為傳統(tǒng)音樂(lè)延伸出的部類(lèi)之一，戲曲音樂(lè)更傾向于運(yùn)用變奏方法，在將變奏視為旋律變化原則、曲式主體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過(guò)不斷地發(fā)展與完善，獲得了大量的運(yùn)用技巧。專(zhuān)業(yè)人士指出，戲曲音樂(lè)所運(yùn)用創(chuàng)作手法主要有以下幾種：一是通過(guò)變化旋律繁簡(jiǎn)和演奏技巧的方式，達(dá)到潤(rùn)飾變奏的效果。二是通過(guò)減字抽眼或是加花添眼的方式，達(dá)到板式變奏的效果。三是以緊慢轉(zhuǎn)調(diào)為切入點(diǎn)，運(yùn)用不同的演奏定弦及調(diào)高，賦予樂(lè)曲更加豐富的調(diào)性色彩，達(dá)到調(diào)性變奏的效果。四是通過(guò)局部延展、擴(kuò)縮或是更加自由的方式對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行變動(dòng)，配合引入全新材料，達(dá)到衍生變奏的效果。正是因?yàn)橛猩鲜鲎冏喾椒ǖ拇嬖?，才使得板式變化體既有簡(jiǎn)單呼應(yīng)逐步演變成了節(jié)拍形式十分豐富的板式唱腔，同時(shí)為其他行當(dāng)唱腔的誕生與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。可以說(shuō)，變奏方法所產(chǎn)生影響覆蓋了結(jié)構(gòu)原則、起承轉(zhuǎn)合等部分，無(wú)形中增強(qiáng)了樂(lè)曲的靈動(dòng)性與活潑性。

1、主體貫串法

作為西方國(guó)家創(chuàng)作古典音樂(lè)所使用的主要方法之一，主題貫串法給戲曲創(chuàng)作所產(chǎn)生影響有目共睹。作曲者在選擇音樂(lè)主題（即特性音調(diào)）時(shí)，既可以選擇沿用本劇種的音調(diào)，同時(shí)還可以選擇使用曲藝或是民歌的音調(diào)。例如，《海港》中高志揚(yáng)、方海珍的主題音調(diào)的“前身”，便是京劇傳統(tǒng)曲調(diào)，再例如，《蔡文姬》中蔡文姬的主體音調(diào)源于《胡笳十八拍》。由此可見(jiàn)，作為具有豐富寓意的一類(lèi)音樂(lè)語(yǔ)言，音樂(lè)主題既可被用來(lái)對(duì)人物情緒、性格進(jìn)行直接且準(zhǔn)確的展示，又可被用來(lái)對(duì)曲目地域、體裁和時(shí)代等相關(guān)信息進(jìn)行全面揭示。上述主題音調(diào)往往會(huì)反復(fù)出現(xiàn)在人物出場(chǎng)、故事重要情節(jié)或唱腔中，以此來(lái)保證觀眾可對(duì)主題音調(diào)形成深刻印象。

作為憑借主題貫串法對(duì)唱腔音樂(lè)進(jìn)行發(fā)展的代表曲目，《杜鵑山》中雷剛、杜媽媽以及柯湘均有音樂(lè)主題對(duì)應(yīng)。

圖1中音樂(lè)主題所描述的對(duì)象為雷剛，即《杜鵑山》的男主人公。該音樂(lè)主題具有以下特點(diǎn)：一是旋律呈直線上行，對(duì)應(yīng)節(jié)奏的推動(dòng)力極強(qiáng)；二是調(diào)性偏中庸，結(jié)音并沒(méi)有明顯的終止感；三是結(jié)音和柯湘對(duì)應(yīng)主體間存在緊密聯(lián)系，重點(diǎn)突出了雷剛魯莽、粗獷且豪放的人物性格。上述主題在雷剛唱腔過(guò)門(mén)、相關(guān)配樂(lè)中出現(xiàn)的頻率較高。

圖1 《杜鵑山》雷剛音樂(lè)主題

圖2為杜媽媽音樂(lè)主題，通過(guò)曲折且迂回的曲調(diào)，對(duì)杜媽媽充滿憂患、經(jīng)歷豐富且飽經(jīng)風(fēng)霜的特征進(jìn)行了描述。第二拍新增變徵音和柯湘主題息息相關(guān)。

圖2 杜媽媽音樂(lè)主題

圖3所展示音樂(lè)主題的特點(diǎn)為剛?cè)岵?jì)、旋律曲折，該主題傳遞出了兩點(diǎn)完全不同的內(nèi)容：一是在對(duì)敵斗爭(zhēng)過(guò)程中，柯湘表現(xiàn)出了堅(jiān)毅、大無(wú)畏且鎮(zhèn)定的性格；二是在面對(duì)農(nóng)民軍群體時(shí)，柯湘流露出了深情且和藹的情緒。該段主題音樂(lè)不僅突出強(qiáng)調(diào)了調(diào)式骨干音，還新增了一個(gè)變徵音，對(duì)應(yīng)旋律骨架如圖4所示：

圖3 柯湘音樂(lè)主題

圖4 變徵音的旋律骨架

通過(guò)圖4的旋律骨架不難看出，其旋律線條在前沖力方面有著極為突出的表現(xiàn)，這也決定了該主題既可以用樂(lè)器進(jìn)行演奏，還可以通過(guò)人聲進(jìn)行歌唱，其節(jié)奏及旋律的變化余地均極為廣泛，可充分融入到多種唱腔及音樂(lè)中。

上述各音樂(lè)主體均用到了徵/變徵/角的音列，作曲家以主題貫串法為核心，通過(guò)新增特性音列的方式，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)的對(duì)比統(tǒng)一。作為《杜鵑山》核心音樂(lè)素材的各音樂(lè)主題，真正做到了憑借唱腔音樂(lè)進(jìn)行貫串與發(fā)展，并由此賦予了該曲目與其他曲目不同的風(fēng)格特色。實(shí)踐結(jié)果證實(shí)，將主題貫串法用于戲曲創(chuàng)作可取得事半功倍的效果，該技巧和戲曲音樂(lè)間具有極高的契合度，可在統(tǒng)一相關(guān)音樂(lè)素材的前提下，打造個(gè)性鮮明的主體，同時(shí)將素材繁雜給風(fēng)格所造成不利影響降至最低、現(xiàn)階段，已有大量劇種選擇引入主題貫串法，實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)也較以往更加豐富，真正做到了以人物主調(diào)變奏為載體，對(duì)全劇進(jìn)行貫串，在賦予戲劇結(jié)構(gòu)良好邏輯性的前提下，確保其情節(jié)的過(guò)渡及發(fā)展更加連貫。

2、轉(zhuǎn)調(diào)技巧

作為可給音樂(lè)色彩對(duì)比效果產(chǎn)生直接影響、確保曲式變化及旋律發(fā)展朝著預(yù)期方向前進(jìn)的關(guān)鍵，轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)現(xiàn)已在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域得到了廣泛運(yùn)用，其優(yōu)勢(shì)也以更加直觀的方式被展示了出來(lái)。雖然包括唱腔在內(nèi)的傳統(tǒng)戲曲，均融入了調(diào)式轉(zhuǎn)換，但轉(zhuǎn)換手法較為簡(jiǎn)單，多為調(diào)式交替、臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)，其中，調(diào)式交替的主體為同宮系統(tǒng)，臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)的主體為七聲音階正/偏音。一部分劇種選擇對(duì)唱調(diào)進(jìn)行改弦換調(diào)，以此來(lái)達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)的效果，確保所生發(fā)反調(diào)具有實(shí)際意義，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是通過(guò)對(duì)唱調(diào)進(jìn)行調(diào)低的方式，使胡琴定弦發(fā)生改變，在此過(guò)程中，調(diào)性和調(diào)式也會(huì)受到影響，由此而衍生出的音樂(lè)色彩，通常與正調(diào)色彩存在明顯區(qū)別。目前，該技術(shù)主要被用來(lái)對(duì)生/旦或男/女進(jìn)行分腔，確保各行當(dāng)在演唱方面所提出需求均能夠得到應(yīng)有的滿足。

在對(duì)京劇樣板戲進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，多數(shù)作曲者均引入了上文所介紹的轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)，通過(guò)探索不同手法的運(yùn)用技巧，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，并由此而創(chuàng)作出了一系列極具代表性的樣板戲。以《磐石灣》為例，該樣板戲第四場(chǎng)的幕間曲選擇以a羽音為轉(zhuǎn)調(diào)對(duì)象，借助大三度的音程，將其調(diào)性成功轉(zhuǎn)至A宮。另外，大三度音程還出現(xiàn)在了降E角音的上方，使得該角音調(diào)性順利轉(zhuǎn)為G調(diào)。

《紅燈記》同樣對(duì)轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)進(jìn)行了運(yùn)用，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，該曲目先后出現(xiàn)了九次改變調(diào)號(hào)的情況。在對(duì)戲曲音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，如此頻繁地運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)的情況并不常見(jiàn)，經(jīng)專(zhuān)業(yè)人員分析，《紅燈記》所使用轉(zhuǎn)調(diào)類(lèi)型及手法均十分豐富，包括共同音轉(zhuǎn)換、和弦轉(zhuǎn)換和調(diào)式交替等。由于每次轉(zhuǎn)調(diào)都會(huì)給和弦?guī)?lái)影響，使得音樂(lè)色彩所具有對(duì)比性增強(qiáng)，不僅豐富了曲式的形式，還為旋律發(fā)展提供了強(qiáng)大的動(dòng)力，與此同時(shí)，樂(lè)思所擁有發(fā)展空間較以往變得更大。隨著發(fā)展空間得到拓展，音樂(lè)自然會(huì)呈現(xiàn)出更為迅猛的發(fā)展勢(shì)頭，這對(duì)戲曲創(chuàng)作而言，具有極為重要的意義。

（二）多聲部音樂(lè)+樂(lè)隊(duì)組織

1、多聲部音樂(lè)

對(duì)織體加以運(yùn)用的方式并不唯一，受篇幅制約，本文著重討論具有代表性的曲目，旨在對(duì)戲曲創(chuàng)作所表現(xiàn)出特征進(jìn)行相對(duì)系統(tǒng)地闡述。研究表明，戲曲樂(lè)隊(duì)往往不會(huì)使用大量樂(lè)器，且樂(lè)器種類(lèi)以民族管弦樂(lè)為主，通常分為文場(chǎng)和武場(chǎng)，其中，文場(chǎng)指代管弦樂(lè)，其主要作用是伴奏，根據(jù)表演需求演奏相應(yīng)的場(chǎng)景音樂(lè)，而武場(chǎng)指代打擊樂(lè)，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用樂(lè)器打出與演員動(dòng)作相符的鑼鼓點(diǎn)，確保戲劇節(jié)奏得到統(tǒng)一。由此可見(jiàn)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，戲曲音樂(lè)唱腔均將單聲部織體作為伴奏織體。

作為一種音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式，織體主要涉及空間形式、時(shí)間形式兩方面內(nèi)容，單聲部織體強(qiáng)調(diào)用單一旋律延長(zhǎng)樂(lè)曲，例如，在無(wú)伴奏的情況下，通過(guò)清唱的方式表演曲目，其缺點(diǎn)主要是演奏效果單一。西方國(guó)家所運(yùn)用復(fù)調(diào)形式，可使音樂(lè)旋律擁有更加豐富的表現(xiàn)，這是因?yàn)閺?fù)調(diào)形式通常需要用數(shù)個(gè)副旋律對(duì)某個(gè)主旋律進(jìn)行修飾，例如，在A對(duì)曲目進(jìn)行演唱期間，有B、C、D等人為其提供和聲或用樂(lè)器進(jìn)行伴奏。另外，復(fù)調(diào)形式所衍生出創(chuàng)作技巧明顯多于單聲部織體，由此可見(jiàn)，對(duì)復(fù)調(diào)形式（即多聲部織體）加以運(yùn)用，一方面能夠使戲曲音樂(lè)變得更加豐滿，另一方面可確保表演效果更加理想。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展，國(guó)內(nèi)樂(lè)隊(duì)編制較過(guò)去明顯擴(kuò)大，這一變化促使大量作曲家選擇以多聲部織體為依托，對(duì)戲曲唱腔進(jìn)行創(chuàng)作。以《海港》為例，與單聲部織體相比，多聲部織體的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下方面：在確保主奏樂(lè)器可隨腔伴奏的前提下，根據(jù)烘托旋律的需求，新增了多種不同于低音聲部的織體成分，包括副旋律、填充和聲層等。《海港》中對(duì)方海珍的唱腔進(jìn)行編配時(shí)，作曲家便引入了復(fù)調(diào)手法，如圖5所示：

圖5 《海港》方海珍唱腔

在圖5的伴奏旋律中，先后出現(xiàn)了多次支聲復(fù)調(diào)，通過(guò)將支聲手法與長(zhǎng)音任務(wù)音調(diào)、腔讀及句讀任務(wù)音調(diào)充分結(jié)合的方式，使音樂(lè)形象得到了細(xì)致且生動(dòng)地刻畫(huà)。傳統(tǒng)唱腔對(duì)應(yīng)配器中，經(jīng)常能夠看到支聲復(fù)調(diào)織體的“身影”，該織體的優(yōu)點(diǎn)在于其可使劇種獨(dú)有的音樂(lè)風(fēng)格得到保留[8]。對(duì)多聲部音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，作曲家往往會(huì)將重心放在強(qiáng)化音樂(lè)所具有戲曲化特點(diǎn)上，強(qiáng)調(diào)將音腔主旋律作為主聲部，而其他聲部的作用，主要是憑借相應(yīng)的表現(xiàn)形式，對(duì)唱腔主旋律進(jìn)行襯托。仍以《杜鵑山》為例，在對(duì)雷剛唱腔進(jìn)行編配的過(guò)程中，作曲家便用到了和聲織體結(jié)構(gòu)，如圖6所示：

圖6 《杜鵑山》雷剛唱腔

圖6所示唱腔音樂(lè)包含多個(gè)和聲織體結(jié)構(gòu)，基于唱腔所創(chuàng)作高音旋律作為旋律內(nèi)聲部而存在，以同中求異為原則，對(duì)其他聲部節(jié)奏進(jìn)行結(jié)合。對(duì)和弦進(jìn)行排列的形式有兩種，一種是開(kāi)放排列，另一種是密集排列，真正做到了使樂(lè)隊(duì)伴奏、唱腔成為一個(gè)整體，在凸顯音響所具有立體感和厚重感的前提下，使中西技法充分融合的設(shè)想成為了現(xiàn)實(shí)。

2、樂(lè)隊(duì)組織

以往戲曲的表演形式僅有主唱腔一種，不僅表演形式單一，表演效果也難以達(dá)到理想水平，這在極大程度上減小了戲曲的吸引力。將西方國(guó)家常用的樂(lè)隊(duì)組織融入當(dāng)代戲曲，一方面可使戲曲形式變得更加豐富，有效解決了表現(xiàn)形式單一的問(wèn)題，另一方面使戲曲表演內(nèi)容變得更加充實(shí)，增加戲曲對(duì)青年群體所具有的吸引力?？梢哉f(shuō)，將樂(lè)隊(duì)組織、戲曲音樂(lè)相結(jié)合，加快了戲曲音樂(lè)轉(zhuǎn)型的速度。

樂(lè)隊(duì)組織指的是按照特定形式組織樂(lè)器，使其成為一個(gè)完整的樂(lè)隊(duì)，并通過(guò)樂(lè)隊(duì)對(duì)戲曲音樂(lè)進(jìn)行表現(xiàn)。目前，國(guó)內(nèi)常見(jiàn)樂(lè)隊(duì)組織形式均以管弦樂(lè)為主，例如，大阮、二胡或是琵琶。隨著當(dāng)代戲曲的發(fā)展，開(kāi)始有作曲家選擇將傳統(tǒng)樂(lè)器與西方樂(lè)器結(jié)合，由此而創(chuàng)作出的曲目，主要有《蘇三》、《梁?！返取１菊聦⒁浴恶橊勏樽印窞槔?，對(duì)樂(lè)隊(duì)組織的實(shí)際運(yùn)用和所取得的效果進(jìn)行說(shuō)明?！恶橊勏樽印返膭?chuàng)作背景為舊中國(guó)，作曲家運(yùn)用了包括大鼓、三弦還有嗩吶在內(nèi)的大量傳統(tǒng)樂(lè)器，希望能夠通過(guò)樂(lè)器激發(fā)觀眾內(nèi)心深處的情感，使其全身心地投入到觀看表演的過(guò)程中。將唱腔、樂(lè)器演奏相結(jié)合，不僅使戲曲表演變得更加豐富且完整，還保證了戲曲故事以更加傳神、生動(dòng)的形式得到展示，依托曲折且引人入勝的故事情節(jié)，對(duì)特色鮮明的傳統(tǒng)音樂(lè)元素進(jìn)行體現(xiàn)。《駱駝祥子》所選用樂(lè)器多為北京樂(lè)器，無(wú)形中加深了觀眾對(duì)北京特色的印象。再例如，《紅燈記》同樣創(chuàng)造性地引入了西方樂(lè)隊(duì)形式，但《紅燈記》與《駱駝祥子》的區(qū)別，主要是前者選擇以西方國(guó)家所流行的管弦樂(lè)器為主體，戲曲伴奏也因此而被提升到了全新的高度。

除上文所討論的京劇樣板戲外，以豫劇和黃梅戲?yàn)榇淼牡胤絼》N，同樣對(duì)西方作曲技術(shù)進(jìn)行了運(yùn)用，代表作品主要有《劉胡蘭》（豫?。?、《雷雨》（黃梅戲）等。戲曲藝術(shù)已在我國(guó)發(fā)展了數(shù)百年之久，不同時(shí)期所運(yùn)用創(chuàng)作方式、代表性音樂(lè)聲腔均有所不同，包括京劇樣板戲在內(nèi)的當(dāng)代戲曲作品，則在技術(shù)運(yùn)用方面進(jìn)行了創(chuàng)新，這表示對(duì)戲曲進(jìn)行創(chuàng)作期間，作曲家放棄了只運(yùn)用民族音樂(lè)的做法，轉(zhuǎn)而引入符合戲曲音樂(lè)特點(diǎn)的西方技術(shù)，從塑造人物的角度出發(fā)，將統(tǒng)一舞臺(tái)結(jié)構(gòu)與音樂(lè)節(jié)奏、賦予人物唱腔更加突出的性格化特點(diǎn)作為最終追求，通過(guò)不同樂(lè)器及技巧，給觀眾帶來(lái)更加震撼的視聽(tīng)感受?，F(xiàn)將實(shí)踐所積累經(jīng)驗(yàn)歸納如下：其一，隨著配器、主題動(dòng)機(jī)還有復(fù)調(diào)等技巧的加入，由混編樂(lè)隊(duì)所配制音響效果，被賦予了較以往更加強(qiáng)烈的沖擊力與震撼力。其二，以幕間曲和前奏曲為代表的器樂(lè)曲，均表現(xiàn)出了極強(qiáng)的創(chuàng)造力。其三，樂(lè)隊(duì)音樂(lè)、音色以及音區(qū)均較過(guò)去得到了明顯拓寬，與此同時(shí)，和聲織體也變得更加立體。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)上文的分析能夠看出，西方國(guó)家所使用作曲技術(shù)，在不同層面上影響著現(xiàn)代戲曲的發(fā)展，隨著西方作曲技術(shù)的融入，當(dāng)代戲曲所獨(dú)有的戲劇性、音樂(lè)性得到了更進(jìn)一步的融合，不僅戲曲表現(xiàn)力得到了增強(qiáng)，其發(fā)展勢(shì)頭也變得更加迅猛。換言之，要想使戲曲音樂(lè)得到持續(xù)發(fā)展，關(guān)鍵是要對(duì)西方文化中有益的部分進(jìn)行學(xué)習(xí)，堅(jiān)持兼容并包、去粗取精的原則，基于西方作曲技術(shù)對(duì)現(xiàn)代戲曲進(jìn)行創(chuàng)新。未來(lái)，業(yè)內(nèi)人士仍應(yīng)對(duì)上述技術(shù)加以運(yùn)用，以此來(lái)保證當(dāng)代戲曲能夠得到長(zhǎng)足進(jìn)步，并確保觀眾所提出需求可得到充分滿足?！?/p>