余佳禎 高相坤 方蘭軒 張亞林

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西景德鎮(zhèn) 333403

引 言

藝術(shù)家群體是最能反映出當下時空內(nèi)整體藝術(shù)風(fēng)貌的代表。縱觀世界設(shè)計藝術(shù)史，如現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義、未來主義與達達主義，流派之間涇渭分明且風(fēng)格各異，皆為時代的縮影。在景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)家中，也許并未形成一個具體的流派或集團，但相似的教育背景以及地域文化造就了每個景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)家之間不可磨滅的聯(lián)系，他們彼此之間相互影響，又共同進步，對全國甚至是世界范圍內(nèi)的陶瓷藝術(shù)都產(chǎn)生了影響，推動著整體陶瓷藝術(shù)的進步。本文參考資料皆為20世紀90年代有一定影響力和權(quán)威性的刊物，同時筆者大量查閱了20世紀90年代與研究對象相關(guān)的論文和期刊，但因20世紀90年代迄今為止已經(jīng)過去了30年，資料方面難免存在不完整、不全面等問題。

一、陶瓷藝術(shù)家群體結(jié)構(gòu)特征

據(jù)資料不完全統(tǒng)計，筆者一共收集了100位藝術(shù)家們在20世紀90年代刊物上收錄的作品，以及這100位藝術(shù)家們的人物小傳，所參考的作品資料達500件。在本次調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，在陶瓷藝術(shù)家中男女比例為12:1，包豪斯在20世紀90年代初期時，男女學(xué)生的比例已經(jīng)達到了1:1，通過本次研究來看，我國女性陶藝家在20世紀90年代仍是少數(shù)人群。陶藝家中的女士們的風(fēng)格，或放蕩不羈，或清雅脫俗，或是柔美細膩，每個人都極富有自己的特色；并沒有所謂的女性刻板印象，女性并非全然是柔美和細膩的代名詞，她們也有灑脫和揮毫，也有自由和不羈。從這一百位藝術(shù)家中可以看出，陶瓷藝術(shù)家們用陶瓷作為語言來進行表達，表達的可能是中國畫、西洋畫、裝飾畫與陶瓷工藝上的結(jié)合；是遠古石刻藝術(shù)中磅礴宏大的氣勢在陶瓷中的展現(xiàn)；是作者內(nèi)心世界的自我獨白。

二、以陶瓷繪畫為主

通過表1可以看出，在500件作品中，主要使用陶瓷繪畫的方式來進行創(chuàng)作的作品占到80%，在20世紀90年代，陶瓷藝術(shù)家們在創(chuàng)作中大部分采用的還是彩繪，藝術(shù)家們運用自己的技法以及對陶瓷材料、造型和裝飾的把控，將畫面描繪在陶瓷上，以自己的方式，運用陶瓷和材料作為媒介，在陶瓷上述說自己的語言和想法。有一批藝術(shù)家們，致力于將連環(huán)畫或是傳統(tǒng)題材中的故事呈現(xiàn)在陶瓷作品中，這樣的作品不勝枚舉，這是對傳統(tǒng)故事題材的延續(xù)，也推動著陶瓷藝術(shù)和繪畫相結(jié)合；通過對畫面的繼續(xù)探索可以看到，景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)家們在20世紀90年代偏好的題材為花鳥，花鳥題材的陶瓷作品在總作品中占到了約40%，其次為花卉和人物。其中一位藝術(shù)家，她的作品中與20世紀90年代花鳥為主的創(chuàng)作題材相別，而是喜愛用瓜果蔬菜來作為創(chuàng)作題材，而她在繪畫中采用的技法也十分獨特，果實在陶瓷上呈現(xiàn)出油畫的質(zhì)感，飽滿圓潤，是西洋畫技法與陶瓷繪畫技法的完美融合。這也反映出在20世紀90年代陶瓷藝術(shù)家們對陶瓷材料、技法的把握已經(jīng)十分純熟，開始與其他的技法相結(jié)合，相促進。

表1 20世紀90年代500件作品分類

筆者得出結(jié)論，這一時期藝術(shù)家們在創(chuàng)作中產(chǎn)生的共性表現(xiàn)為：在技法上是對傳統(tǒng)的延續(xù)，無論是青花釉里紅還是粉彩和五彩，大部分仍舊沒有跳脫出傳統(tǒng)，但有極個別的藝術(shù)家們在高溫顏色釉裝飾方面小有建樹；在創(chuàng)作靈感上，主要來源于傳統(tǒng)書畫題材和自然，花鳥花卉題材在作品中極為常見，這表明藝術(shù)家們在創(chuàng)作中一面不輕易拋棄傳統(tǒng)，一面又對自然進行探索和創(chuàng)新，這是在20世紀90年代的時空中陶瓷藝術(shù)家們所表現(xiàn)出來的群體特征。在翻閱資料時，筆者被100位藝術(shù)家中的幾位藝術(shù)家所深深吸引，在20世紀90年代，離現(xiàn)在30年的光陰的時空下，這些藝術(shù)家們的作品引人深思。

三、擅長青花釉里紅的地域特色

據(jù)統(tǒng)計后發(fā)現(xiàn)，在500件作品中，通過技法來進行分類：技法為青花釉里紅的作品占到了總數(shù)的20%，其次是綜合裝飾類作品，單獨的青花和釉里紅作品相對而言比較少見?？梢钥闯?，在技法上景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)家們偏愛使用青花和釉里紅相結(jié)合，這是獨屬于景德鎮(zhèn)的地域特色，同時期在中國整個空間內(nèi)，陶瓷藝術(shù)家中運用紅綠彩和黑釉等技法來進行創(chuàng)作的也不乏佳作，但在景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)作品中極為少見，景德鎮(zhèn)的陶藝家們似乎都偏愛青花和釉里紅兩種材料，就算在綜合裝飾中，也是偏愛將青花與色釉、陶藝雕刻等相結(jié)合。

四、綜合裝飾瓷興起

談及陶瓷藝術(shù)不可避免地要提及造型和裝飾，根據(jù)20世紀90年代的大背景來看，此時中國在陶瓷藝術(shù)上的發(fā)展仍存在不少的問題，陶瓷藝術(shù)在和國際接軌的過程中不斷碰撞，逐漸形成自己的風(fēng)格，本土化、地域化。在數(shù)據(jù)研究中，可以發(fā)現(xiàn)，數(shù)量為第二多的作品為綜合裝飾瓷，總數(shù)占到了15%左右，綜合裝飾瓷在20世紀90年代頗為常見，這也說明了陶瓷藝術(shù)家們在創(chuàng)作中打破了原有的規(guī)則，不再是單獨地使用材料和技法去進行創(chuàng)作，而是加入了設(shè)計感，將審美、技法、材料、工藝、造型和裝飾等合而為一。從傳統(tǒng)的角度上看，景德鎮(zhèn)過去只有釉上釉下的加彩、斗彩等裝飾方法，而綜合裝飾需要多項技術(shù)熟練的專業(yè)人員相互配合，采用釉上釉下不同色料，運用繪畫、雕刻等多種手法，采取高溫、低溫不同的燒成溫度，經(jīng)過窯爐和紅爐的兩次焙燒才能完成。由于綜合裝飾表現(xiàn)天地寬潤，可以充分表達設(shè)計者的意圖，盡量發(fā)揮各種裝飾方法的優(yōu)點和工藝操作之所長，從而使其具藝術(shù)魅力。采自藝之所長，集技法于一身，是人們對綜合裝飾的贊譽。確實，所謂綜合裝飾，就是在陶瓷工藝上根據(jù)作品的需求，采取多種技法，如彩繪、色釉及雕刻等。運用不同原料以及不同的燒成溫度給瓷器作裝飾。這種把多種技法集中到一件作品的做法，其優(yōu)點是能更好地體現(xiàn)作品的主題思想，增加作品的藝術(shù)美。綜合裝飾瓷的發(fā)展是建立在多方基礎(chǔ)上的，首先就是材料，此時陶藝家們也運用高溫顏色釉來進行裝飾，打破了傳統(tǒng)的青花釉里紅、五彩、粉彩等傳統(tǒng)技法單一的局面，而高溫顏色釉不可控的特點也為陶瓷藝術(shù)家們在創(chuàng)作過程中提供了更多的想象空間和靈感，以及不確定性；其次，是陶瓷藝術(shù)家們的審美性和包容性，綜合裝飾瓷更加考驗陶瓷藝術(shù)家們在創(chuàng)作中的協(xié)調(diào)工藝以及自身的審美與創(chuàng)作理念結(jié)合。

表2 20世紀90年代綜合裝飾瓷

五、不同年代藝術(shù)家們的群體特征

在100位藝術(shù)家中，最早出生的可以追溯到1928年，最晚則是1966年，二者之間跨越了近半個世紀，從20世紀20年代到70年代，以10年為一個單位，每個年代之間的藝術(shù)家們顯示出該年代間特有的共性，又與其他年代之間劃出了明顯的分界線，這是非常值得探究的現(xiàn)象。其次，在各個年代的陶瓷藝術(shù)家之間，可以看出畫面表達了作者自身的邏輯和想法。在畫面上，20世紀30年代和40年代的陶瓷藝術(shù)家們所繪畫的植物和動物等，已經(jīng)開始脫離本身的生長規(guī)律，藝術(shù)家們在創(chuàng)作中加入了自己的想法和意識，并不完全按照既定規(guī)律來進行繪畫和創(chuàng)作；同樣的表現(xiàn)也出現(xiàn)在20世紀50年代和60年代的藝術(shù)家們中，這些藝術(shù)家們則更加大膽，陶瓷中所繪制的畫面已經(jīng)不是完整的了，它可以是拼接的，可以是完全不符合規(guī)律的，畫面可以是破碎的，也可以是呈線性關(guān)系的，可以表達創(chuàng)作者本身邏輯的，也可以是隨性的。從時間的線性上總體來看，20世紀90年代的藝術(shù)家們完成了對造型上的突破以及裝飾上的突破。

筆者以20世紀50年代作為分割線，將20世紀50年代以前出生的藝術(shù)家們和20世紀50年代以后出生的藝術(shù)家們進行對比和分析。首先，如表3所示，在作品呈現(xiàn)方面20世紀30年代和40年代的藝術(shù)家們喜愛在瓷板或是傳統(tǒng)器型的瓷器上進行創(chuàng)作，常見的器型有：蒜頭瓶、鳳尾瓶、盤等，整體畫面與器型呈現(xiàn)出適合性；20世紀50年代和60年代的藝術(shù)家們在作品呈現(xiàn)方面則顯得不拘一格，在器型上加入更多的藝術(shù)思想，大部分造型多是在器型的口沿處有所改變，顯示出和傳統(tǒng)器型的區(qū)別，從整體上看更具有設(shè)計感。

表3 器型口沿處變化

據(jù)文獻記載，1985年由江西省陶瓷研究所的研究員研發(fā)出一種叫做珍珠釉的陶瓷裝飾品種，據(jù)近年來出國考察陶瓷的人員介紹，國外市場盛行無光釉的裝飾，人們追求那種“回到大自然中去”的返璞歸真感，而珍珠釉具有淡雅素靜、顆粒凸起的藝術(shù)效果，它不同于傳統(tǒng)的平面效果的傳統(tǒng)紅釉、藍釉、青釉等，所以用它裝飾高檔陳設(shè)瓷顯得新穎而高雅。筆者通過對資料的梳理后發(fā)現(xiàn)，如表4所示，20世紀50年代以后的的藝術(shù)家們對珍珠釉這個陶瓷裝飾品種，十分青睞，無論是運用在雕塑還是陶瓷本身的器物裝飾上，在20世紀50年代后的藝術(shù)家作品中比較常見，在20世紀50年代以前的藝術(shù)家作品中卻極為少見。這也說明了20世紀50年代的陶瓷藝術(shù)家們對于新出現(xiàn)的工藝、材料的接受程度會更高，創(chuàng)造的熱情也更高，也更愿意將這些新鮮事物和陶瓷創(chuàng)作相結(jié)合。

表4 珍珠釉作品

六、造型和裝飾的雙重突破

正如前文所說，20世紀90年代的藝術(shù)家們，由使用傳統(tǒng)造型到突破傳統(tǒng)造型，由使用傳統(tǒng)裝飾到突破傳統(tǒng)裝飾，這些成就并非一朝一夕可完成，包括在作者們的作品中也能看出它并不是一蹴而就的，而是逐漸地改變，最終在20世紀90年代完成了對造型和裝飾上的雙重突破。在造型上，陶瓷藝術(shù)家們已經(jīng)逐漸擺脫了傳統(tǒng)器型的束縛，造型上整體多為口沿部分的改變，但也有在腹部和整體上進行的改變，在圖中可以看出，藝術(shù)家們在創(chuàng)作中器型開始與陶藝相結(jié)合，這是在造型上的一重突破。在裝飾上，畫面由具象轉(zhuǎn)為抽象；過去藝術(shù)家們喜愛表現(xiàn)得從整體出發(fā)，此時藝術(shù)家們也從細節(jié)出發(fā)，以小見大；在裝飾上不僅有書法和繪畫相結(jié)合的形式，同時也有利用器物本身將畫面進行分割和重構(gòu)，將傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)徹底顛覆，這是在裝飾上的突破。在作品中，陶瓷藝術(shù)家們并不是單一地追求造型或是追求裝飾上的突破，二者之間緊密聯(lián)系，造型和裝飾相輔相成，這也造就了該時空下，造型和裝飾的雙重突破。

結(jié) 論

通過對100位藝術(shù)家們以及500件藝術(shù)陶瓷作品的梳理，筆者在前文中對已得出的結(jié)論進行了分析和概括，最后是部分的自我思考。在20世紀90年代的景德鎮(zhèn)，站在藝術(shù)家的視角下來看，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出復(fù)雜性和多樣性的局面。復(fù)雜性在每一位藝術(shù)家的作品中都可以看出；藝術(shù)家本身的矛盾性體現(xiàn)出他們在繼承傳統(tǒng)的同時又希望打破傳統(tǒng)，標新立異。因此我們在某些藝術(shù)家同時期的作品中可以看到截然不同的兩種風(fēng)格，一面是傳統(tǒng)的技法，一面是與現(xiàn)代結(jié)合的表達；其次是多樣性，多樣性是指在20世紀90年代無論是釉色、表現(xiàn)技法，還是刻花、劃花、陶藝等工藝類別，都在遍地開花，甚至?xí)畜w現(xiàn)在某一個作品當中，過猶之處甚至?xí)燥@堆砌感，但整體上呈現(xiàn)出20世紀90年代陶瓷藝術(shù)的輝煌。

毋庸置疑的是，無論是20世紀90年代還是當下，無論是景德鎮(zhèn)還是中國，我們都需要自己的陶瓷藝術(shù)家去完成，去創(chuàng)新，繼續(xù)向世界展現(xiàn)燦爛的中華文明。